3性灵除了真性情这一层含义之外，还包含灵这层含义。灵，就是汤显祖说的心灵，袁师兄弟常说的慧或慧黠之气。对于作家来说，就是才气。他们认为，这是天生的。文学表现性灵，不仅要表现作者的真性情，还要表现每个人天生的灵气、才气。
4趣，袁师兄弟和汤认为，无论对人，还是对文学作品，趣都是不可缺少的生命要素。趣只可意会不可言传。就是一个事物给于人的美感。人的趣，产生于慧黠之气的流动，产生于性灵的抒发。人的闻见知识越多，性灵就被束缚得越厉害——离开趣也越远。归结起来，就是说，人要有趣，艺术家的作品要有趣，就必须自由地不受限制地抒发自己的喜怒哀乐嗜好情欲聪明才智。这样他们就把对美的追求和对个性解放的追求联系起来、统一起来。

缺点：1四五六共同弱点是没有讲清楚童性灵和社会生活、社会实践的关系。
2性灵说包含着脱离现实的消极因素和庸俗低级的趣味。

 

第七节      公安派的艺术发展观

内容：1归结为一个命题：“世道既变，文亦因之”：时代的变化决定了艺术的变化。“事今日之事。则亦文今日之文而已矣”
2强调“胆”，“随其意之所欲言，以求自适，而毁誉是非，一切不问，怒鬼嗔人，开天辟地”，也就是作者进行自由创造的勇气、胆量。他们认为艺术要发展，就要有变革，要变革，就必须要有胆。（袁中道认为，诗歌是在性情和法律的矛盾斗争中发展的。）
功绩：公安派在美学史、文学史上的主要功绩是大力前后七子的复古主义，强调艺术的独创性。
 

第八节      对“温柔敦厚”美学原则的冲击

内容：陈子龙、金圣叹、蒲松龄、张竹坡、黄宗羲、贺贻孙、廖燕——个性解放的大风暴

意义：儒家传统的温柔敦厚美学原则，在明中叶道清初这一段时期内，实际上受到两个方面力量的冲击：一方面是李、汤、公的冲击，这是反映经济领域的资本主义萌芽和市民要求的人文主义(个性解放）潮流的冲击；另方面，是陈子龙、贺贻孙、张竹枝、廖人的冲击，这是反映社会矛盾、社会变动、社会风暴的现实潮流的冲击。

 

第十六章              　明清小说美学

第一节      明清小说美学与明清小说评点

一　明代万历前后，中国古典小说美学才真正发展原因：１　宋以后，中国古典小说有很大发展。２　明代中叶以后出现的以李贽为主要代表的思想解放潮流，给了人们以新的理论眼界和理论勇气。人们开始认识到小说在文学上的价值，并且开始把小说作为一种审美创造活动来作理论的研究和探讨。　３　小说评点出现，为小说美学提供了一种十分灵活自由的形式。

二　内容特点：１民族特点　明清小说美学是以中国古典小说为实践基础的，必然反映中国古典小说的美学特点。２　时代特点：深受现实主义、人文主义思潮的影响，不能不深受日益壮大的市民阶层的审美趣味和审美要求的影响，不能不深受李贽哲学的影响。李贽哲学就是明清小说美学的真正灵魂。

三　三种形式：小说序跋、笔记、小说评点

 

第二节      几位杰出的小说美学家介绍

叶昼、金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋

 

第三节      明清小说家论小说的真实性

一、小说要不要具有真实性

把真实性的要求放在第一位，强调小说艺术的生命力就在于真实性。。中国古典小说从英雄传奇向人情小说转变。他们对于小说的真实性问题的讨论，很大程度上变成对于小说的真实性和传奇性的关系的讨论。作家要从普通的平凡的常见的现实生活中去发现和提炼传奇性。现实生活本身就包含了传奇性。从现实生活中提炼出传奇性的情节来需要作家高度的创造力。这是明代中叶以后出现的现实主义、人文主义思潮的反映，带有鲜明的时代的特点。

 

二、小说应该具有什么样的真实性

三、创造性想象在小说创作中的地位

四、明清小说美学家论塑造典型人物

 

第十七章                明清戏剧美学

第一节      明清戏剧美学与李渔的《闲情偶寄》

特点：１　第一次系统地从戏的角度来研究戏剧。不仅重视研究词采和音律，而且更重视研究人物、故事、结构以及舞台表演的各种问题，并且根据实践经验作了理论的论述。２　不仅研究了剧本创作的理论和技巧，而且研究了舞台导演的理论和技巧。

 

第二节      明清戏剧美学论戏剧的真实性

第三节      明清戏剧美学家论戏剧的通俗化

第四节      明清戏剧美学家论剧本、演员和舞台演出

 

第十八章              　明清园林美学

第一节      明清园林艺术与园林美学

第二节      古典园林的意境

含义：最大特点是重视艺术意境的创造。和诗境、画境在美学上有共同之处，就是“境生于象外”为了创造象外之象，景外之景，强调以下两点：1 采取虚实相生、分景、隔景、借景等等手法，组织空间，扩大空间，丰富美的感受。 2 重视实景，而且重视声、影、光、香等虚景。

第三节      楼、台、亭、阁的审美价值

内容：扩大空间，构成意境。使游览者突破有限，通向无限，因而它就可以使游览者对整个宇宙、历史、人生产生一种富有哲理性的感受和领悟。

 

第三篇　中国古典美学的总结

第十九章                王夫之的美学体系

第一节：王夫之的美学著作

 

第二节：王夫之的情景说

王夫之的美学体系是以诗歌审美意象为中心的。首先，明确地把诗和志、意加以区别。一首诗好不好，不在于意如何，而在于审美意象如何。诗歌意象就是情景的内在统一，有两种特殊类型：情中景和景中情。这种内在统一在直接审美感兴中实现的。情与景自然相契合而升华，从而构成审美意象。

 

第三节 王夫之的现量说 《姜斋诗话》

含义：强调诗的审美意象必须从直接审美观照中产生。现量就是寓目吟成。一是现在；是当前的直接感知而获得的知识，不是过去的印象。一是现成义，瞬间的直觉而获得的知识，不需要比较、推理等抽象思维活动的参与。一是显现真实义。显现客观对象本来的体性、实相的知识。

意义：明确指出审美观照的直觉性，同时又强调审美观照时对于客观存在的自然美的反映，这就把审美感兴、审美直觉和唯物主义反映论统一起来。是其美学思想中最深刻的内容。同时还强调主体的审美心胸是实现审美观照的必要条件。

 

第四节      王夫之论诗歌意象的特点

内容：一、关于诗歌意象的整体性 读诗者要把握诗的整体意象，不应通过逻辑分析，而应通过从容的、反复的涵咏。直接审美感兴中的连接，就是诗歌意象的内在血脉。

二、关于诗歌意象的真实性 现量的一层涵义就是显现真实，是说直接审美感兴中所产生的审美意象，不仅仅限于显示客观事物的外表情状（物态），而且要显示事物的内在规律（物理）。这理是直接审美感兴中把握的理。另一涵义就是直接审美感兴所产生的审美意象，应该显示客观事物作为一个完整存在的本来面目，而不应该用主体的思想、情感、语言的框框去破坏客观事物的完整性。

三 关于诗歌意象的多义性

内容：诗无达志：诗的涵义具有宽泛性和某种不确定性，或者说，诗歌的审美意象具有多义性。这是因为诗歌的审美意象是从直接审美感兴中产生的。对于欣赏者来说，诗歌的审美意象就具有美感的丰富性。

四 关于诗歌意象的独创性

内容: 由于诗人每一次审美感兴都是具体的、独特的、不可重复的，因此审美意象就必然是新鲜的、独创的，不能用固定的、僵死的法和格来限制，也是不可模仿的。

 

第五节      王夫之论诗的意境

内容: 推崇虚实结合，意境是在直接审美感兴中自然得到的。

 

第六节      魏禧论“惊而快之”与“乐而玩之”（《魏叔子文集》）

内容：论述壮美和优美的理论。

 

第二十章                叶燮的美学体系

第一节      叶燮和《原诗》

理论性和系统性，重视理论思维。批判性和战斗性。批判教条主义和复古主义。

 

第二节      叶燮论理、事、情

含义：理，客观事物运动的规律；事，客观事物运动的过程；情，客观事物运动的感性情状和自得之趣。

对现实美的看法：1 美的本质是气的运动，气是客观的，没也是客观的、自然的。2 其实按“对待之义”运动的，因此美和丑也必然要依存于一定的条件，相互对立转化。 3 期的运动变化万端，现实美也就必然具有无限多样性和丰富性。 4 气的运动必有理事情，现实美也就不能脱离理事情，二者统一。

艺术创作三主张：1 面向客观现实。 2 最高法则在于真实反映客观的理事情。 3 艺术意象、艺术风格的多样化是完全合理的。

 

第三节      叶燮论“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”

内容：艺术反映的理，微妙精深，艺术反映的事，带有某种想象性，艺术反映的情，带有某种模糊性。这正是艺术达到真实性的特殊道路，也正是形象思维区别于逻辑思维的特殊规律。

意义：把审美感兴和唯物主义反映论统一起来，把审美意象和艺术的真实性统一起来。

 

第四节      叶燮论才、胆、识、力

内容：1 才要依赖于识。才的实质就是对理事情的创造性的真实反映。 2 才要依赖于胆。胆是艺术家自由创造的勇气。 3 胆来源于识。识明则胆张。 4 才还要依赖于力。就是艺术家的生命力。

优点：1艺术的才需要多种因素。 2 承认人的天赋有差异，但艺术家的创造力不能归结为天赋。 3 贯穿着对封建诗学的批判精神。 4 对才胆识力的分析，最后都归结到对客观理事情的创造性的真实反映。

 

第五节      叶燮论胸襟与面目

内容：对文质统一，诗品与人品的统一的发挥。1 诗言志，志并不是第一性的，也不是人先天固有的，而是为客观的社会地位和生活遭遇所决定的。作家必须丰富自己的社会生活经历 2 作品能不能显示自己独特的面目，是一个诗人是否成熟的重要标志。 3强调胸襟的重要性。志是泛指一个人的思想感情，胸襟就是一个人的世界观、人生观，属于更高的层次。诗人的胸襟是审美感兴的基础，它决定着审美意象的深层意蕴。4 要着眼于审美意象的真实性，作品在所体现的人生感与历史感，反对抓住片语只字攻暇索疵的庸俗的批评。

 

第六节      正、变、盛、衰

内容：1 从认识论的高度，全面论述了艺术发展中的相续相禅、相承相成的历史联系。

2 艺术发展观的坚实理论基础是他的艺术本源论。 3 进一步论证了他关于艺术意象、艺术风格多样化的主张。

 

第二十一章      石涛的《画语录》

第一节      石涛《画语录》的独特贡献在哪里

内容：建立了一个体系：一画论

 

第二节：石涛的“一画”论

含义：万物形象的最基本的因素是一画，绘画形象结构的最基本的因素也是一画，因此，一画就是绘画的根本法则。画家把握了这个根本法则，就能“深入其理，曲尽其态”，就能获得艺术创造的高度自由。

意义：石涛的这个美学体系，使得绘画史上关于创造自由的探讨得到了一个更高的层次，更哲理化而又更具体化了。

 

第三节：石涛论绘画的法则与自由

内容：世界上什么东西都是由法则的。绘画也有。 但是人们往往被绘画的成法束缚而得不到自由，这叫“法障”。是对自由的否定。画家怎么会为法所障呢? 就是因为没有把握一画这个根本法则。一画明，画才可以从心。只有把握了一画这个根本法则，画家才能获得艺术创造的自由。

 

第四节： 石涛论绘画的继承与创新

内容：1 “古”和“我”的关系：绘画是一种审美创造，为了创造，要学习古人。但是不能泥古不化，而应该借古而开今。这也就是法与化的关系。法则是需要的，但是掌握了法则还要懂得变化。为了达到化，就应尊重自己的创造，尊重自己的个性，要使古人为我所用，而不应该把自己变为古人的奴隶。 2 识与受的关系。识，并不是泛指一般的认识或理性认识，而是指对于古代绘画传统的学识、修养。受，也不是画家对外界事物的感受和感性认识，而是指画家本人的心对于绘画的支配作用，也就是画家本人的创造力。受应该放在第一位，应该把画家自身的创造力作为基础。正确方法是对古代绘画传统的学习来开发、提高自己的创造力。都要把握一画。

 

第五节 石涛论“蒙养”与“生活”

内容: “墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。生活，指山川万物的活生生的各不相同的特殊形态。蒙养，太古时代宇宙浑然一体的混沌状态。强调生活，是着眼于万——绘画形象的多样性、生动性；强调蒙养，是着眼于一——统一性、整体性。

 

第六节             笪（da）重光论“空景”与“神境”（《书筏》《画笙》）

内容：虚实相生，基础在于实。为了求得实境，画家应该师化工。

 

第七节             郑板桥论“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”

内容：在美学上是元气论者。元气一元论：宇宙万物都是元气团结而成。而天之所生，即吾之所画，所以画面形象也需要一块元气团结而成。1 画意的勃兴是由虚实结合的境（象罔）引起的，而不是孤立的象。2 绘画意境的创造谣经过三个阶段：眼中之竹，对于境的直接观照；胸：经过画家审美意识的熔铸加工而产生的审美意象。手：画家运用艺术技巧把头脑中的意象加以物化，也就是画面所呈现的审美意象。 3 这个由两次飞跃组成的创作的全过程中，最重要的是胸的产生。眼还不是审美意向，胸才是。有了胸，就有了艺术的本体和生命，然后才有手中之竹——画面的意象。这就是意在笔先。

意义：丰富了意境说。创造艺术意境，必须经过艰苦的劳动。

 

第二十二章      刘熙载的《艺概》

第一节      刘熙载及其美学著作《艺概》

中国古典美学的最后一位思想家。

 

第二节      刘熙载论艺术创作中的诸种矛盾关系

内容：一 “咏物”与“咏怀”：就是物色与生意的关系，象与兴的关系，写景与言情的关系。寓情于景，借景言情，寓主意于客位，以色相寄精神，也都是“咏物”（再现）与“咏怀”（表现）的统一。艺术家应该力求做到亲知亲见、体物入微、事理曲尽、物我无间。为文要师农工。

 

二 “按实肖像”与“凭虚构象”

内容: 就是模仿与虚构。1 凭虚构象在艺术创造中有特殊重要性。如此，艺术形象的创造才是无穷的，无限多样的，而不是有限的、单调的。2 前者也需要发挥艺术家的想象力。

三 真实与荒诞

内容：强调艺术作品德真实性。强调正，思想性；真，真实性。主体方面要求性情真，课题要求无理真。浪漫主义的艺术，骨子里也必须真，正。必须具有真实性，思想性。

 

四 结实与空灵

内容：艺术是现实的反映，艺术形象应该真实。艺术是以审美意象来反映现实的，应该空灵。二者应该统一，包诸所有与空诸所有的统一，做到不即不离。

 

五 内容与形式

内容：1 形式不应该突出自己。 2 形式因素不能脱离一定的充实的内容而单独具有美。艺术家应该尚实不尚华。诗歌的内容分为辞情与声情。前者是文辞表现的思想感情，后者是声调所表现的思想感情。二者统一，但不平衡。由此形成了不同体裁的诗歌审美意象的不同特色，同时也决定了欣赏这些诗歌时所采取的不同方式。

 

六 壮美与优美（阳刚与阴柔）

内容：强调统一，雄与隽、力与韵，刚健与婀娜的统一。

 

七 诗品与人品

内容：艺术作品的审美价值的高低，取决于作者的思想境界的高低，“诗品高于人品”。从一个人作的诗，写的字，就可看到这个人的志，这个人的为人。艺术家要致力于提高人品。

 

八 用古与变古

内容：为了追求真和是，强调“文之道，时为大”“自我作古”、“自成一家”、“学贵实有诸几”

 

九 “肇于自然”与“造乎自然”

内容：前者，艺术从自然发源，由自然规定的，因此叫“立天定人”。后者，艺术家创造的审美意象应该回到自然，不露人工的痕迹。由人复天。不工——工——不工，平——奇——平的三段式。第一步是由平求奇，二是由奇求平。推崇炉火纯青的本色之美，反对矜奇、 恃奥，这是平庸与浅陋的表现。

 

十  艺术技巧中的辩证法

内容：一与多，齐于不齐，融贯于变化，幽深与浏亮，凝重与流动，打得通与跳得起，收得开与收得回，断与续，疏与密，提与按，谐与拗。

 

第三节      论审美意象的类型和特色

内容：诗分四种，赋分三种，曲分三种。

 

第四篇　中国近代美学

第二十三章    梁启超的美学

第一节      梁启超的美学论著

第二节      梁启超论“美”、“趣味”与艺术

内容：“美”是人类生活中最重要的要素。这在中国美学史上是一个新的观点。因为趣味乃是生活的原动力。他信仰趣味主义的人生观。趣味有高等下等的分别。高等趣味就是审美趣味。艺术的本质和作用就是以审美趣味来恢复人的审美本能，以维持和增进人的生活康健。三种途径：第一，对境之赏会与复现。第二，心态之抽出与印契。第三，他界之冥构与蓦进。艺术作品由此分为三派：第一，为人生的艺术观与唯美的艺术观是统一的。第二，艺术不应该老是重复旧的一套，应该常常变化更新。

 

第三节      梁启超论趣味教育与情感教育

内容：目的就是培养高尚的趣味，发挥善的、美的情趣，压伏、淘汰和铲除低级的、恶的、丑的情趣，从而推动人类的进步。趣味教育或情感教育的工具是艺术。艺术的价值也就在于此。艺术家有社会责任，要求竭力往高洁纯挚优美的方面修养自己的情感，十分正确。

 

第四节      梁启超论真美合一（艺术与科学）

内容：二者的共同因素是自然。第一，既要有十二分的兴味，又要有纯客观的态度。第二，要有同中观异的分析的精神。第三，要善于把握事物的整体与生命。第四，要有精密的科学头脑。真即是美，美既是真，求美先从求真入手。

缺陷：真不等于美。他强调了艺术与科学有联系的一面，却忽略了二者有差异。

 

第五节      梁启超论艺术美

内容：（一）关于艺术中的自然美与人工的美。民间歌谣属于自然美，而诗属于人工美。（二）艺术要表现个性。

 

第六节      诗界革命、小说界革命与文体改革

内容：诗歌界革命，就是以旧风格含新意境。旧风格，中国古典诗词的体裁格律；新意境，表现改良主义和爱国主义的思想内容。小说界革命，大力提倡小说、改良小说，以改良小说作为改良社会第一步。

 

第七节      梁启超论地理环境对审美情趣、艺术风格的影响

内容：１　不同的天然景物，影响人的想象力和理性的发展，从而对人类文明的进步起阻碍或推动的作用。２　不同的天然景物，影响一个朝代的气象。（审美风貌）３　也影响人们的审美情趣，产生雄浑悲壮与秀逸纤丽这样两种不同的意象与风格。

 

第八节      梁启超的唯心主义境界说

内容：　境者，心造也；“一切物镜皆虚幻，惟心所造之境为真实”

评价：致命弱点：１　审美境界包含有生活内容。不能把审美境界与孤立的物象等同起来。　２　美感的差异性中还存在着共同感。

 

第二十四章      王国维的美学

第二节                王国维的美学基本观点

内容：1 把康德、叔本华的美学简单化了。艺术的目的和任务就在于使人暂时超出利害的范围，脱离生活之欲带来的苦痛。他反对把艺术作为政治道德的手段，主张保持艺术的纯粹性和独立性。2 美和“眩惑”相对立。就是不但不能使人摆脱生活之欲，反而使人从纯粹之知识回到生活之欲。艺术美高于生活美。艺术美使人易忘物我利害的关系。生活（自然人生）中的美，必须审美主体摆脱利害关系来观照，这很不容易，非天才不能办到。 3 王国维还提出一条艺术家观物的原则：通古今而观之。就是摆脱时空规定和利害关系，观照物之种类和物之形式。

 

第三节                王国维的境界说