C、情景并茂式：这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。
②虚实相生：是意境创造的结构特征。
A、实境是指逼真描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物镜”等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓“不尽之意”，所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。
B、虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。
C、然而，再好的虚境，也要由实境得来。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，工夫全要落实到对实境的描写上。因而要“真境逼而神境生”，也就是“实者逼肖，虚者自出”。然而，“实者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。这种选择提炼和加工，都是以更好地表达或开拓虚境为目的，既求形似，又求神似，而且后者更为重要。
D、总之，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。这就是“虚实相生”的意境的结构原理。
③韵味无穷：这是意境的审美特征。
“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。她包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，也可以说，所谓“韵味”，就是由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素构成的美感效果。
（3）意境的分类
①第一种是清朝的刘熙载从意境的审美风格上提出的分类方法，即“花鸟缠绵”，指一种明丽鲜艳的美；“云雷奋发”，指一种热烈崇高的美；“弦泉幽咽”，指一种悲凉凄清的美；“雪月空明”，指一种和平静穆的美。
②另一种分法是王国维在《人间词话》中提出的，即“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境；“无我之境”，并不是指作者不在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄，不动声色的意境画面。

5、文学意象
（1）审美意象，是指以表达哲理观念为目的，以象征性、或荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。它不仅是观念意向的高级形态，也是与典型、意境一样的文学形象的高级形态之一。
（2）审美意象的基本特征
①审美意象的本质特征是哲理性：
②审美意象的表现特征是象征性：
③审美意象的形象特征是荒诞性：
④审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与：
（3）审美意象的分类：是在观念意象的高级形态中进行的，从表意的方式这一角度着眼，可以把审美意象分为两种，即寓言式意象和符号式意象。
①所谓寓言式，是指通过一则故事直示一种哲理或观念，而这正是故事的主旨。寓言式意象的显著特征就在于有故事情节，哪怕是最稀薄淡化了的故事情节。此类意象常见于叙事性作品，以叙事诗、小说和戏剧的形式，通过有情节的整体形象系统来实现某种观念的表达。
②所谓符号式，是指不具有情节的整体意象和单个意象。这类意象，以它整体的或单个的形象特征，直接暗示和象征着某些观念或哲理，其作用从本质上看，不过是一种表意的符号，所以称之为符号式意象。符号式意象又可分为两类：一类是抽象型，一类是具象型。
A、所谓抽象型，是指找不出适当的自然物体概念来描述它的形态，而只有借助于某些抽象的概念、术语去表达它。
B、所谓具象型，一般是由自然物体的变形、夸张和拼接组合而成。


第十一章    叙事性作品
1、话语的沟通功能有两个基本方向：一是描述外在事物，二是表达说话人的主观态度。具体的话语活动由于侧重不同，往往形成以叙述事实为主和以表现情感意念为主的两种倾向。在文学活动中，这两种倾向表现为叙事和抒情两种经典类型。叙事性作品便是以叙事功能为主的文学作品。

2、文学叙事
（1）所谓文学叙事，就是用话语虚构社会生活事件过程。它有两个方面的基本特征。
（2）叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果。叙事的对象是社会的人，这是一切文学作品的共同对象。而叙事性作品不同于抒情性作品、表意性作品的基本特点在于它着重表现的不是主观的思想感情，而是外在的社会存在。文学都是对现实的把握，但把握的角度不同：抒情表意文学所要把握的是社会现实的精神或情感意义，这是作者的主观感受、领悟与认识，因而其内容主要是对内在的思想情感的表现。叙事文学则是讲故事，即通过对外部事件的描述来把握社会现实本身。叙事的兴趣不在于静止的人或物，而在于动态的事件，即人的行为及其造成的后果，其认识价值就在于显示了社会的运动过程及其意义。
（3）叙事是话语的虚构。文学叙事是一种特殊的话语系统，同一般话语有一个重要的区别，即所指对象不同。一般话语的所指对象是在话语之外的世界中，而文学的叙事话语则不然，其中所指的对象仅仅存在于话语之中，不能也不必用话语之外的资料来验证真假，只能看任务与行为在整个话语中的关系如何，是否合乎生活逻辑与情感逻辑，这就是说叙事文学是用话语来虚构艺术世界的。叙事作为话语的虚构而同客观的现实之间产生距离，这是叙事从街谈巷议或实用记事转化为艺术的关键。

3、叙事的意识形态本质
（1）从叙事的内容来看，任何叙事都是对现实世界的某种意识形态化了的解释。
（2）从叙事的方式看，一定的叙事写作方式形成一定的写作风格，而种种风格背后的制约要素之一就是意识形态。
（3）总之，叙事的社会本质在于它的意识形态属性，叙事的内容与方式都体现着一定的意识形态特征。意识形态性质在叙事中的体现应当从叙事活动的整体去把握，对具体的叙事行为应当用辩证的方法作具体分析，而不应简单化。

4、叙事的构成
（1）叙述内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事，包括事件、人物、场景等。
（2）叙述话语，即叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。
（3）叙述动作，即作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身。

5、故事
（1）叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事。
（2）事件：
①事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。与作品中人物行为无关的或非人力所为的情境事态本身不能算作有意义的叙述单位，除非对人物的行为和命运发生影响。
②任何事件或叙述单位在作品中都处于一定的关系中，承担着一定的作用。但每个单位的关系和作用并不完全相同。根据这些单位在故事进展中的作用而划分出两大类别：第一类叙述单位的作用是推动故事情节的发展；另一类叙述单位的作用是塑造生动的形象，这类叙述单位通常并不参与推动故事情节的发展，只是使故事的意义显现和丰富化。这两类叙述单位在故事中的作用是相辅相成的：缺少了推动情节的单位，故事的连续性就会被破坏；缺少了塑造形象的单位，故事的生动性和意义内蕴都会受到损失。不过，从发生的角度来看故事的要素，推动情节的叙述单位显然是更基本的单位。
③即便在第一类叙述单位中，它们的重要性是不均等的。有的单位是故事进展的线索中的必要环节，直接影响到故事发展的可能与方向；有的则只是在两个必要环节之间的叙述空隙，并不能改变故事进程，而只是使故事线索得以延续和伸展。前一类可称之为“核心”单位，后一类可称之为辅助单位。从故事发展线索而言，辅助单位并不是必不可少的；但从整个叙事而言决不是可有可无的。这一类事件不断地触发故事的张力，不断地提示已经发生的事件同将要发生的事件的关系，从而强化了阅读中的期待心理，故事才因此而产生吸引力。
④在具体分析事件时应注意到，在一个事件中可以同时兼具几种作用。
（3）情节
①情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，也就是把在表面上看来偶然地沿着时间先后顺序出现的事件用因果关系加以解释和重组。
②情节性叙事作品中的世界作为对现实世界的反映，是作者从自己的思想感情倾向出发对生活现象加以组织的结果，其中体现着作者的主观能动性，也不可避免地带着作者的局限和偏见。
③情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，这并不是说任何按照因果逻辑组织起来的事件都会成为叙事作品的情节。因为作为情节，必须有行为之间的冲突，而人物命运的幸与不幸就系于人的行为同外界的矛盾冲突及其后果上。因此，情节不仅是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此而揭示人物命运的变化过程。
（4）人物
①叙事作品中的人物是事件、情节发生的动因，同情节相比是第一位的，但作为推动情节发展的行动者未必就是具有完整、真实的性格特征的人物。
②叙事作品种人物自身具有二重性特点：行动元与角色。
A、叙事作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件进展过程产生的推力，这就是所谓“行动元”的作用。
B、人格特征造成人物自身的同一和独立性称之为“角色”。作为“角色”的人物是依据现实生活中人物的性格特点创造的，成功的“角色”不仅具有鲜明生动的个性，而且在人物个性中包涵着具有普遍意义的共性，揭示出社会生活中某种本质和规律，可产生特殊的认识与审美价值。这种“角色”也就是“典型人物”。
C、人物同时具有“行动元”和“角色”两重特性，但这两重特性并不是总是相互吻合的。有时一个行动元可以由几个角色担任，反过来，一个角色也可能包括几个行动元。行动元是情节的动因，决定着人物“做什么”；而角色是形象的基础，表现出人物“怎样做”。
（5）场景
①叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。一部叙事作品在叙事故事中必须要有场景，也就是说，故事的进展要通过具体的行动及其环境显现为生动、个别的形象。没有场景的作品尽管可以有完整的故事线索，但却无法产生艺术感染力和审美价值。
②一般叙事作品中场景的详细叙述同概略交待交替出现，二者形成叙述速度的对比：情节高潮出现在场景的详细叙述中，速度减慢；情节低潮则用粗线条加以概述，速度大大加快。速度的交替变化形成叙事进展的节奏。

6、结构
（1）叙述内容的基本成分是故事，而内容的存在形态则是结构。叙事作品的结构是指作品中各个成分或单元之间关系的整体形态。
（2）叙事作品是一种话语系统，它的内部结构可以从两个向度进行分析：首先是历时性向度，即根据叙述的顺序研究各个单元之间的关系，其次是共时性向度，研究内容各个要素在叙述顺序背后的内在关系。前者称之为表层结构，后者称之为深层结构。
①表层结构：
A、从叙述层面来分析作品的结构，首先应当确定最小叙述单位。从句法分析的角度可以把叙述内容化简为一系列基本句型，最小单位叫作叙述句。一个故事可包容若干基本事件，这些事件必然是关于一些人物的行为或状态，我们可因此而把这些人物当作主语，而把行为化简为谓语动词，或者把状态化简为表语。当我们把故事化简到极限，有时可用一个单句来概括一个故事，但这样化简的结果失去了对故事内容关系特征，即故事怎样发生的问题的起码提示，所以没有结构意义。
B、一般情况下，对故事结构化简提炼的结果是形成若干叙述句，这些句子之间是不可任意错乱的结构关系，即序列。序列的次序和环节是经典叙事作品结构的基本条件，一旦受到破坏便会产生不知所云或支离破碎之感。但很多作品中的序列极为复杂，不仅表现为叙述句的多少，更重要的是若干序列的组合，种种组合方式使故事结构复杂化，从而给阅读活动带来更多的乐趣。
②深层结构：深层结构存在的根据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的内在意义关系。深层结构植根于一定文化中的深层社会心理，往往呈现为暧昧多义的状态，造成译解的困难和歧义。因此，对同一部作品深层结构的分析常常会得出不同层次、不同角度的多种结果。

7、行动
（1）行动是事件发生的直接原因，因而是叙述内容实现的根本途径。
（2）所谓行动逻辑是指支配故事中行动的内在规律。这些规律包括两个层次：
①任何故事所共有的逻辑，离开了这种逻辑制约，故事就无法让人读懂；
②每一个具体的故事又受到特定的文化、文学体裁、作者分格等因素的制约，从而造成每一类乃至每一个故事本身特有的逻辑。
（3）一般行动逻辑的基本形式是下列三段式序列：
①可能性：一个行动将要发生，或具有了发生的调节。合逻辑的故事行动必须要在具备了可能性之后发生，但在倒叙的结构中有可能将这一阶段安排在叙述顺序的前部以形成悬念。
②变为现实：即行动开始进行。这一阶段也可能以否定的形式出现：行动由于某种原因而被阻止或取消，没有变为现实。
③取得结果：这可以是行动成功，达到目的；也可以是行动失败，没有达到目的。总之一个行动在此阶段结束全过程。
（4）一个故事的行动常常可能是几个行动序列的复合，最典型的形式有如下几种：
①首尾接续式：一个行动的结果成为另一个行动发生的可能性。
②中间包含式：一个行动的展开过程中又包含着作为手段的次一级行动序列，在这次一级序列的展开中还可以再包含更次一级行动序列。
③左右并连式：同一事件序列的行动可能变换角度而形成平行对应的两种逻辑。
（5）故事中的行动发展不是单纯的物理事件，而是社会事件，行动只有从一定的人的计划与目的出发才有意义。根据行动发展同人的计划和目的的关系，可以分成两大基本类型：
①改善：改善的可能性 → 改善过程（或没有改善的过程）→ 得到改善（或没有得到改善）。
②恶化：恶化的可能性 → 恶化过程（或没有恶化的过程）→ 产生恶化结果（或恶化得到避免）。

8、叙述话语
（1）故事时间和文本时间：所谓“故事时间”，是指故事发生的自然时间状态；而所谓“文本时间”（也可以称为“叙事时间”），则是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。前者是故事内容中虚构的事件之间的前后关系，而后者是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。
（2）文本时间和故事时间之间的关系：主要从三个方面表现出来，就是时序、时距和频率。
①叙事作品中的时序是文本时间顺序与故事时间顺序相互对照形成的关系。所谓文本时间顺序是文本中展开叙述的前后顺序，即叙述者讲述故事时从开头到结尾的次序。而故事时间顺序是故事内容从开始发生到结束的自然发展顺序。
文本时间序列与故事时间序列之间还存在种种不一致的形式，即一般所说的逆时序。逆时序的叙述由于违反了人们理解的事物发展顺序，因而容易产生吸引人注意力的效果。逆时序的叙述方式也在很古老的叙事作品中就已出现了。一种是倒叙，即把顺叙序列的结尾放在前面。另一种是插叙。这是在顺时序叙述的过程中插入一段或几段与上下文的时间、因果关系不连续的故事内容，使主要的故事进程造成暂时的中断和延宕。
②时距是指一段连续时间的长度，包括故事时距和文本时距，二者关系的变化对叙事速度的影响可概括为四个运动形式：省略、概括、场景、休止。
③频率是指本文话语与故事内容的重复关系。重复包括两个基本类型：事件的重复与话语的重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。

9、视角
（1）视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角的特征通常是由叙述人称决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻，即第三人称叙述。较晚近的叙事作品中第一人称叙述的多了起来。第二人称叙述是较为罕见的特殊现象。
（2）第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。这类叙述的传统特点是无视角限制。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私，因此也可称作无焦点叙述。总之，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。传统的叙事作品采取这种叙述方式很普遍。但正由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易产生的一种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运，对所有事件可完全控制、任意摆布，剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的权力，因而受到许多现代小说批评家的非难。现代的第三人称叙述作品有一类不同于“全知全能”式叙述的变体，作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上。
（3）第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述焦点因此而移入作品中，成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：
①这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评介，这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，他比其他角色更“透明”、更易于理解。
②他作为叙述者的视角受到了角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视方法，可产生身临其境般的逼真感觉。近现代侧重于主观心理描写的叙事作品，往往采用这种方法。
（4）第二人称叙述即这类叙事中的主人公或某个角色是以“你”的称谓出现的。也可以说，这种叙述方式不过是第三人称叙述的一种变体，因为在这种叙述中，叙述者实际上同第三人称叙述一样，仍是处在旁观者的位置上。但叙述的接受者却同时又是故事中的一个角色，从而使读者与叙述接受者二者之间距离拉大，形成一种反常的阅读经验。这是作者刻意追求的一种特殊效果。
（5）需要特别注意的是，在实际作品中，人称和叙述视角并不一定是不变的。比如在有的故事中，先是由第三人称叙述开始，但其中的部分或主要内容是故事中的一个人物叙述的，这些内容就变成了第一人称叙述。或者相反，开始是第一人称，但故事的内容都不是叙述者参与或在场，而是以局外人的身份叙述。这实际上就变成了第三人称叙述。

10、叙述动作
（1）叙述动作，即“叙述”行为本身，它以各种方式影响着读者的态度和评价。
（2）叙述者与作者：叙述动作就是“讲故事”，这个行为，显然要由两个基本的因素结合而发生：“讲”的人和“听”的人，即叙述者和叙述接受者。习惯上常把叙述者和作者等同起来，但这其实是一种误解。叙述者是文本中的讲述者，是作者的一个视角；而作者则是文本的创造者，是叙述者的创造者。
（3）叙述者与声音：故事中叙述者的存在不仅表现于叙述的内容以及叙述话语本身，而且表现于叙述的动作，即用什么口气或什么态度叙述，这就是叙述者的“声音”。不同的叙述风格，也可以从叙述声音的差异上加以区别。从叙事的本来意义而言，叙述声音的功用只是传达内容意义，声音的表情特点也只是为了更准确、生动地表达内容的情感意蕴。然而在有些叙事作品中，叙述者的声音会脱离叙述的故事内容而凸现出来，声音本身变成了被关注的对象。
（4）叙述者与接受者：作者在作为叙述者讲述故事时，心目中必然要有一个潜在的叙述接受者。这种由作者所设定的叙述接受者只是作者心目中的理想接受者即隐含的接受者。实际阅读作品的读者很难符合这种理想化的要求，尤其是不同时代、不同民族的读者由于语境的差异，就与理想的接受者之间存在更大距离。现实中的读者与理想的接受者之间的差异导致了对作品误读的可能，因此读者必须尽可能地向理想的接受者靠拢才有可能相对比较正确地理解作品。当然，不同语境中的读者几乎不可能真正达到作者所要求的理想接受者的水平，因此而形成了对文本理解的多样性。


第十二章    抒情性作品
1、抒情与抒情性作品
（1）抒情是与叙事相对的概念：一般地说，抒情偏于表现作者自己的主观世界，叙事偏于再现客观世界；抒情偏于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现感情，叙事偏于用话语的意义来讲故事。
（2）从最广泛的意义上说，文学作品总带有作者个人的主观情感因素，具有情感表现的性质，所以抒情性是文学作品的普遍属性。抒情性作品是指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。与此相对的是叙事性作品。但是，抒情性作品中也可能有叙事因素，叙事性作品中也可能有抒情成分。分类总是相对的，分类概念只是突出某类事物的主要特征，却不能概括它们的全貌。
（3）抒情性作品的主要体裁：
①抒情性作品的主要体裁是抒情诗，无论从内容上讲还是从形式上讲，抒情诗是抒情性作品的最典型形态。
②除抒情诗外，散文也是创作抒情性作品所采用的文体，特别是抒情散文。至于介于抒情诗与散文之间的散文诗，尤以抒情见长。
③一般地说，戏剧文学以叙事为主，但是，中国戏曲文学却以抒情写意为主要特征。不仅它的唱词多为抒情诗，而且不少宾白（台词）也具有抒情风格。与话剧文学相比，戏曲文学中的故事情节和人物动作显得不那么突出，而抒情性很强。所以，我国的不少戏曲文学剧本可以被看作是抒情性作品。
④另外，小说是叙事性作品的主要体裁，但有些小说也具有鲜明的抒情性，被称为“抒情小说”或“诗化小说”。这种小说兼有叙事性和抒情性的双重品格。

2、抒情与现实
（1）抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价。感情源于对现实的感受，没有真实的生活感受，便没有真正有价值的抒情。对现实感受的深浅，又往往取决于对现实认识的深浅程度。所以，抒情总包含着对现实的反映。
（2）抒情又是一种特殊的反映方式：
①抒情反映的对象主要是社会生活的精神方面。现实生活并不只是物质生活，它还包括现实存在着的精神生活。
②情感反映了主体与对象之间的特定关系，所以，抒情对客观世界的反映具有主观性。
③抒情反映具有评价性。情感又是一种主观态度，对事物产生喜怒哀乐的情感体验包含着对事物的主观评价。抒情中所表现出来的赞美、歌颂、向往、同情、憎恶、厌烦等情感倾向都不同程度地含有对现实的价值判断。
④抒情是一种反映，也是对现实的一种意识中的改造。通过创造性想象，抒情主体把现实之物转化为灌注了主观情思的形象，使外在世界成为一个与内心世界协调融洽的审美世界。
⑤文学抒情一方面受到特定现实生活和社会观念的制约，另一方面却具有较高的心灵自由度。与叙事相比，抒情更少受对象的客观性制约，心灵更加自由。

3、抒情中的自我与社会
（1）在文学活动中，抒情总是抒情主体的情感表现。与偏重于客观再现的叙事相比，抒情更富于主体性的自我色彩，所以我们能在抒情性作品中更多地感受到作者内心的声音。在这个意义上，抒情可以说是一种自我表现。没有抒情主体富于个性化的情感倾诉，没有抒情主体自由自在的内心独白，就不可能有创造性的文学抒情。
（2）人是社会性的存在，个性自我的形成是以特定的社会关系和文化传统为条件的。各种社会关系都会对个性自我发生影响。所以，自我不是与社会截然对立的，而是既有密切联系又有各自的特殊性。这是一种辩证关系。抒情自我，作为一个独一无二的个性，是由丰富的生活经验和精神素养以独特方式构成的。它充分地吸收人类共同的精神财富，并使之与个性气质融为一体，从而形成了独特的感受世界、认识世界和表现内心情感的艺术方式。所以，文学抒情作为一种自我表现，同时也包含着普遍的社会内涵，可以引起普遍的社会共鸣。
（3）抒情自我与社会的联系最突出地体现为与一定社会意识形态的联系。抒情具有意识形态性质，在审美化的情感反映和评价中，抒情自我总是要么维护和加强要么反抗和削弱特定的经济基础和上层建筑，而从属于某种社会意识形态。当然，抒情不是说教，在具体的抒情性作品中，意识形态内容并不是以完整的观念体系和概念形式出现的，而是体现为某种感受、评价、信仰和表现的模式。在这些模式背后，却潜藏着一定的观念体系和价值规范。