尔所说的是一个‘这个’”。为了真正地塑造好典型，就需要“真实地再现典型

环境中的典型人物”。
142．唐代司空图提出的“韵味说”。
143．西晋陆机在《文赋》中强调了艺术创作中情随景迁的现象。
144．刘勰《文心雕龙》：“情以物迁，辞以情发”。
145．南朝画家宗炳：《画山水序》，认为画山水时应当“应目会心”，达到“万

趣融其神思”。
146．宗白华：《美学与意境》，《艺境》。
147．梅：高洁；兰：静逸；竹：坚贞；菊：孤傲。（四君子）。
148．王夫之：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中

景，景中情。”“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者之情也”。
149．郑板桥常以诗、书、画三者统一于画面，《风竹图》画面上的题诗清楚表明

了他的精神追求：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝

一叶总是情。”
150．伊塞尔：“作品的意义不确定性和意义空白，促使读者去寻找作品的意义，
从而赋予他参与作品意义构成的权利。”
151．科林伍德：英国著名学者。“我们所倾听的音乐并不是听到的声音，而是由

听者的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，其它艺术‘也是如此’。”
152．丰子恺：《艺术修养基础》一书中，专门论述了各个艺术门类的不同鉴赏方

法。
153．鲁迅：“但看别人的作品，也很有难处，就是经验不同，即不能心心相印…

…”。
154．郭沫若：谈《离骚》。少时：“不曾感得甚么”，成人后：“称道屈原是我

国文学史上第一个有天才的作者。”
155．郁达夫：“文艺鉴赏的偏爱价值，完全是一种文艺鉴赏者的主观的价值……

但在爱好文艺的鉴赏者中，却是很普通的一种心理”。
156．皮亚杰：现代著名心理学家。“发生认识论”代表。
157．布洛：英国著名心理学家。提出“距离说”，认为审美感发形成的原因，在

于主体对客体保持了“心理距离”，就是排除实用的或功利的考虑。用一种纯粹

的审美心境欣赏对象。
158．艾宾浩斯：德国心理学家。最先运用实验方法来研究的高级心理活动，他研

究了联想形成的过程及其在心理活动中的作用，创立了现代联想主义心理学。
159．列夫•托尔斯泰：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情

。”
160．夏夫兹博里：17世纪英国美学家：“眼睛——看到形状，耳朵——听到声音

，就立刻认识到美，秀雅与和谐。”
161．普列汉诺夫：“一件艺术品，不论使用的手段是形象或声音，总是对我们的

直觉能力发生作用，而不是对我们的逻辑能力发生作用，因此，当我们看见一件

艺术品，我们身上只产生了是否有益于社会的考虑，这样的作品就不会有审美的

快感”。
162．克罗齐：意大利近代美学家。宣扬“直觉说”，认为直觉就是表现，就是艺

术，就是一切。根本否定了理念、想象等美感中的作用。
163．鲁迅：认为美感的特殊性的确表现为直接性，但这种直觉能力中也潜伏着理

智性和功能性。“……倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”
164．费尔巴哈：甚到认为“画家也是音乐家，因为，他不仅描绘出可见的对象物

给他的眼睛所造成的印象，而且，也描绘出给他的耳朵所造成的印象，我们不仅

观赏其景色，而且，也听到牧人的吹奏，听到泉水在流，听到树叶在颤动”。
165．鲁迅：“文学虽然有普遍性，但因读者的体验不同而有变化，读者倘若没有

类似的体验，它也就失去了效力。”
166．马斯洛：当代美国人本主义心理学家。认为“高峰体验”是人在自我实现的

创造过程中产生的最激荡人心的时刻……。
167．康德：认为想象力“它有本领，能从真正的自然界所呈供的素材里创造出另

一个想象的自然界”。
168．宗白华在论述艺术的境界时指出：“从直观感相的模写，活跃生命的传达，

到最高灵境的启示，可以有三个层次。”他认为，只有达到了最高的艺术境界才

能“即使心灵和宇宙深化，又使心灵和宇宙深化。使人在超脱的胸襟里体味到宇

宙的深境”。
169．鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”
170．韦勒克：美国当代著名文艺批评家。《20世纪世界文学百科全书》。
171．艾布拉姆斯：“批评四要素”范式理论。
172．克里格：《批评理论》。
173．普希金：“批评是提示文学艺术作品的美和缺点的科学”。
174．阿•托尔斯泰：批评家在应该是广大读者群众在艺术上的成长，要求和创造

热情的一个最理想的表达者。
175．郭沫若认为“批评也是天才的创作。”他说：“文艺是发明的事业。文艺是

无之中创出有。批评是在砂中寻出金。”批评家的批评在文艺的世界中赞美发明

的天才，也正自赞美发现的天才。
176．陆机：西晋人：《文赋》是用赋体写成的文论，其中的“观古今于须臾，抚

四海于一瞬”。
177．维特鲁威：古罗马建筑师。提出了建筑的三条基本原则。即：实用、坚固、

美观。
178．鲍列夫：苏联美学家。《美学》
179．计成：明朝崇祯年间。园林家。《园冶》，总结了我国园林艺术的经验，其

中的兴造论、园说、相地、立基、借景等篇，对于造园的理论及技术都有详细的

阐述，特别强调建筑园林应当九分设计，一分施工。也就是要通过独特的艺术构

思，精心构筑成耐人寻呸的形式。
180．宋代米芾：称它自己是“刷”字，称蔡襄是“勒”学，黄庭坚是“描”字，

苏轼是“画”字，形象地概括了不同的用笔方法。
181宗白华：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构

思，成为反映生命的艺术……”
182．四大名砚：端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚。
183．乔•洛蒂：意大利摄影家。《周恩莱》
184．卡希：加拿大摄影家。《二次大战时的邱吉尔》。
185．亚里士多德：“画家所画的人物应比原来的人更美”。
186．罗丹：“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的……因为性格就是外部

真实所表现于内在的真实，就是人的面目，姿势和动作，天空的色调和地平线，

所表现的灵魂、感情和思想。”“美，就是性格和表现”。
187．黑格尔：“艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品需更高一层。例如一

幅风景更是根据艺术家的情感和所见描绘出来的，因此，这样出自心灵的作品就

要高于本来的自然风景”。
188．卓菲娅•丽茨：波兰当代著名音乐理论家。《论音乐的特殊性》。
189．科林伍德：英国艺术理论家的艺术原理：“任何表演者都是他所表演的艺术

作品的合作者”。
190．朱光潜：“节奏是主观和客观的统一，也是心理和生理的统一。”
191．马塞尔•马尔丹：法国电影理论家。《电影语言》。
192．英国著名美学家克莱夫•贝尔在《艺术》一书中，提出了“有意味的形式”

。
193．汉代文学家杨雄：“书者，心画也”。
194．帕拉第奥：意大利文艺复兴时建筑师。“美产生于形式，产生于整体和多个

部分的协调”。
195．顾恺之：东晋人：“以形写神”和“迁想妙得”。
196．谢赫：“气韵生动”。
197．唐代画论家张彦远解释“气韵生动”，是运用形似与神似的结合来解释的，

并将绘画创作总结为：“意存笔先，画尽意在”。
198．“六朝三杰”：东晋的顾恺之，南朝宋的陆探微和梁的张僧繇。
199．元代四大家：元代山水画家，黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒。
200．明代四大家：吴门四家，沈周、文徵明、唐寅、仇英。
201．四大名僧：明末清初的“石涛、八大山人、石谿、弘仁”。
202．乔托：雕塑家和画家，欧洲绘画之父和现实主义画派的鼻祖代表作：《信德

的拟人像》、《哀悼基督》。
203．东晋：戴逵父子，中国佛像雕塑的奠基人。
204．杨惠之：唐代雕塑大师。被称为“塑圣”，与吴道子齐名。
205．罗丹：称“米洛斯的阿芙洛狄特”为古代的神品，“美就是性格和表现”。
206．南宋梁楷的《太白行吟图》、《泼墨仙人图》。
207．音乐三要素：旋律（音乐的灵魂）、节奏（体现音乐时间）、和声（体现音

乐空间）。
208．布梭尼：新古典主义音乐代表。意大利人。
209．芭蕾艺术学派：意大利学派、法国学派、俄罗斯学派。
210．印度：古典舞。
211．印尼：巴厘舞。
212．日本：盆舞。
213．斯里兰卡：象舞。
214．墨西哥：踢踏舞。
215．波兰：玛祖卡。
216．交际舞：起源于欧洲，生活舞蹈的一种。
217．《毛诗序》：强调了音乐与舞蹈在抒发情感方面具有特殊力量。即：“情动

于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手

之舞之，足之蹈之也。”
218．歌以叙志，舞以宣情。
219．玛丽•魏格曼：德国现代舞蹈家指出：“舞蹈属于一种表演艺术，舞蹈的舞

台现实，有赖于合格的解释者，即舞蹈表演家。”
220．门德尔松：《e小调小提琴协奏曲》被称为“古典三大著名小提琴协奏曲之

一”。
221．吴晓邦认为，构成舞蹈的三要素就是表情、节奏和构图。
222．人们常把剧本、演员和观众称作戏剧艺术三要素。
223．斯坦尼斯拉夫斯基体系：体验派（苏联戏剧家）。
布莱希特戏剧体系：表演派（德国戏剧家）。
224．三大古老的戏剧艺术：古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲。
225．京剧流派：“谭派”（谭鑫培）、“麒派”（周信芳）、“盖派”（盖叫天

）。
226．四大名旦：“梅兰芳、程砚秋、荀惠生、尚小云。”
227．四大须生：“马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。”
228．豫剧代表人：常香玉。作品《花木兰》、《秦香莲》。
229．评剧：秋凤霞《刘巧儿》、小白玉霜《秦香莲》。
230．电影：由蒙太奇、画面、声音等构成。集中体现为银幕造型。
231．一般认为，美国19世纪诗人惠特曼是自由诗的创始者，他的代表作是诗集《

草叶集》。
232．夏衍的《包身工》成为中国现代文学史报告文学创作成熟的标志。
233．马尔克斯：哥伦比亚作家。《百年孤独》采用魔幻现实主义的手法。描绘了

马孔多镇一百多年的兴衰历史。
234．《毛诗序》中讲：“诗者，志之所在也，在心为志，发言为诗。情动于中形

于言。”
235．狄德罗强调，“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心。”
236．冈察洛夫：俄国作家。“单是一个结构，即大厦的构造，就足以耗完作者的

全部智力活动。”
237．“黑色幽默”代表作品：美国当代小说家库尔特•冯尼格的代表作品《第五

号屠场》。
238．审美感兴的创造性：审美感兴都趋向于新形式、新意蕴的发现与创造。尤其

是，审美感兴的结果总是不可重复的“这一个”，具有唯一性和一次性。这正是

“创造”的本质。首称表现在审美感兴是对感性世界的发现。其次在于审美感兴

创造一个独特的东西——意象。

1.鲍姆加通：1750年提出美学。定义为：美是感性认识的科学。
2．谢林：“艺术哲学”。
3．费舍尔：于1846年至1857年发表《A sthetik或美的科学》，把“Aesthetica

”最后敲定下来。
4．费希纳：实验美学的鼻祖。采用自下而上的研究方法。
5．托马斯•阿奎那：非理性主义美学代表。
6．里普斯：移情说。
7．克尔凯郭尔：存在主义美学。
8．叔本华、尼采：唯意志论。
9．席勒：人本主义游戏说。
10．斯宾塞：生物学游戏说。
11．别林斯基、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰、普列汉诺夫：现实主义美学。
12．杜威：“艺术即经验”。
13．伽达默尔：阐释学美学。
14．尧斯：接受理论。
15．杜夫海纳：《美学和艺术科学主潮》。指出美学多学科、跨学科、超学科。
16．马克斯•韦伯：把社会学列入美学。
17．弗洛伊德：讨论艺术创造时，把心理学列入美学。
18．吉尔伯特说：二十世纪美学的一个突出倾向就是专门性。
19．托马斯•芒罗把美学中对美的形式进行描述性研究的学科称为审美形态学，

或称艺术形态学。
20．阿诺德《文化与混乱》。
21．司马迁：“意有所郁结”而“发愤之所为作也”，“人贫则反本”。
22．韩愈：“仁义之人，其言蔼如。”“是故文章之作，恒发于羁旅草野。”
23．托马斯•阿奎那：中世纪意大利，他认为美有三个要素：完整、和谐、鲜明

。
24．中国古代美学理论：元气论、意象说、意境说、审美心胸论。
25．意境说的精髓，就是“境生于象外”。
26．游戏说，首先由康德提出来的，代表：席勒、达尔文、斯宾塞。
27．丹纳：著名的种族、环境和时代三因素学说。
28．弗洛伊德：把人格分为“本我”（Id）、“自我”（ego）和“超我”（

super-ego）三部分。
29．荣格：深层心理学。提出“集体无意识。”
30．清代刘熙载（1813－1883）写的《艺概》，他直接给“艺”下了定义：“艺

者，道之形也。”
31．《尚书》提出“诗言志，歌咏言。”
32．荀子在其《乐论》中说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”
33．中国艺术史上，关系到艺术的审美性质的命题有：①畅神说（画）；②“缘

情”说（诗）；③“发愤”说和“不平则鸣”说（散文）；④“散怀抱”说（书

法）；⑤“记情事”说（小说）；⑥“感物化气”说（音乐）。
34．王夫之：“摄兴观群怨于一炉，锤为风雅之合调。”我们认为是对艺术的精

神性和情感性的最好定义。
35．老子说：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器

之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无足以为用。”
36．赫拉克利特：“太阳每天都是新的。”
37．费尔巴哈说：“每个行星都有自己的太阳。”
38．卡西尔说：“如果我们说，两个画家都在画‘相同的’景色，那就是在非常

不适合地描述我们的经验。从艺术的观点来看，这样一种假的相同性完全是由错

觉产生的。”
39．海德格尔：《艺术作品的本源》。
40．王夫之说：“‘诗言志，歌咏言’。非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，

或不可以兴，其枢机在此。”可以不可以“兴”，成了区分诗（艺术）和非诗（

非艺术）的最根本的标准。
41．萨特：《论意象》。意象“并非是一个物”，而“是属于某种事物的意识。

”
42．中国古典美学认为，“情”“景”的统一乃是审美意象的基本结构。
43．中国古典美学强调，对于审美意象来说，“情”和“景”是不可分离的。“

景无情不发，情无景不在”（范晞文《对床夜语》）。
44．只有“情”“景”的统一，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含

情”，才能构成审美意象。
45．刘勰：“窥意象而运斤”。
46．邓以蜇：谈中国画时说：“画家所写者何？盖写其胸中所寓之意象耳。”
47．中国古代美学家常说：“言有尽而意无穷，”正说明操作过程结束了，而意

向过程尚未结束。
48．英伽登说：“文学作品是他律性的；它等待着主观操作去使之现实化。”
49．对一件艺术品来说，意象也许也可以说“至大无外，至小无内”的。说它至

大无外，是说它除了它自身所固有的，我们不能再有任何添加，否则就不是“这

一个”艺术品了。说它“至小无内”，是说对它的结构要素的分析，都必须在同

它的有机关系中进行。在一件艺术品中，不存在可以脱离意象而又小于意象的单

位。因此，艺术中的审美问题始终是一个意象生成的问题。
50．郑板桥在一幅画上有一则题词：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气

，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中竹

也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔

先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”
51．清代纪昀：用“兴象天然”、“兴象深微”、“自然流出”、“神来之候”

、“不著力”等词语来评价他称道的诗句。
52．朱熹在《诗纲领》中说：“诗之兴，全无巴鼻。”没有明确的预在情绪，没

有清楚的意念，没有“搜求于象”这样有意为之的营构活动，似乎是纯任自然缘

境而发。用来说明：“兴象”是主体的某种忘我状态所达到的无我之境。
53．另一方面，“兴象”是把对象从自然的浑然一体的连续体中“摄”出来，从

自然中裁出这么一块自然，却不让人感觉到裁的痕迹。
54．王夫之：“不用意而物无不亲。”也就是说，不必要用过于明确的意图和过

于分明的情感去拥抱物象，但又不是冷漠地对待物象。同物象保持距离，而是“

随物宛转”，“妙契自然”。而这又要求待人具有“心斋”、“坐忘”的澄明心

境，把自我消解于自然之中。
55．K•考夫卡：格式塔心理学家。
56．王国维的“有我之境”和“无我之境”，都可以看成是围绕着艺术中的自我

――世界关系所展开的理论探讨。
57．王夫之：推崇“兴象”，认为“谓之有托佳，谓之无托尤佳。无托者，正可

令人有托也”；“绝不欲关人意，而千古有心人意自不容不动。所以贵有诗者此

而已矣。”
58．王夫之：批评陶渊明“良苗亦怀新”这句诗是“生入语”。因为得人“不知

两间景物关系极者如其涯量亦何限，而以己所偏得，非分相推。”这就使象不再

沉默，总是回响着诗人送过去的呼喊声，这种虽然突出了诗人的主观情意，却使

景物之“天”落入“人”，因而大大限制了象的涯量（即现代艺术学所说的“解

释空间”），等于给景物贴上标签，打上包装，这就很难兴发读者的无限情思。
59．叶燮：《原诗》：“不可名言之理，不可施见之事，不可经达之情。”“幽

妙以为理，想象以为事，惝恍以为情。”
60．司空徒：《与极浦书》：“可望而不可置于眉睫之前。”
61．加西亚•马尔克斯：歌伦比亚人。《百年孤独》。
62．中国书法艺术的最高标准是“法自然、统一、变化、延续、动势、平衡、韵

律。”
63．“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”（南

朝画论家谢赫《古品画录》），意思是：为了把握“道”，就要突破具体的“象

”，因为“象”在时间和空间上都是有限的，而“道”是无限的。
64．刘禹锡：“境生于象外”。这可以看作是对于“意境”这个范畴的最基本的

规定，“境”是对于在空间和时间上有限的“象”的突破。
65．中国古典园林建筑的意境，就在它可以使游览者“仰观宇宙之大，俯察品类

之盛”。（王羲之）以有限的时定进入无限的时空,从而引发一种带有哲性的人生

感、历史感和宇宙感。
66．“意境”的特点是突破有限的象，从而引发一种带有哲理性的人生感、历史

感和宇宙感。
67．王夫之：“墨气所射，四表无穷”的氛围。这种韵味和氛围，就是从我的们

的意识不加注意而身体早已 振，无意识早已“ 见”了的感性质料的“活力内涵

”中淡淡吐出的。
68．叶燮：“妙悟天开”。
69．陆机：“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”。
70．刘勰：“情往似赠，兴来如答”。
71．刘勰又说：“独照之匠，窥意象而运斤”“神用象通，情变所孕。”
72．王夫之：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”“景中生情，

情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”
（以上两者之说：审美意象是在情感和想像的互相渗透中 育而成的，审美意象乃

是“情”“景”的统一，情感和想象的统一。
73．顾恺之：“迁想妙得”，就是讲审美想象中的领悟。
74．孔子：“诗可以兴 ”刘勰：“兴者，起也 起情故兴体以立。”登山则情满

于山，观海则意溢于海“触兴致情，因变取会。”“目既往还，心亦吐纳。”“

情往以赠，兴来如答。”夏侯湛说：“感时迈以兴思，情怆怆以含伤。”这些话