早期阶段的中国古代音乐美学，主要是政治家、思想家的言论，在后来才逐渐发展成为音乐家的言论和思想。嵇康的音乐美学思想可说是研究音乐与外部关系、与内部关系（国外称之为“自律论”与“他律论”）的一位突出代表。他除了《声无哀乐论》外，还写有《琴赋》一篇，这虽然是一篇描写性的文学作品，但在许多方面还是反映了他的美学思想。
   《声无哀乐论》认为音乐并不能引起人的感情变化，人之所以从音乐中感受到快乐或悲哀，只不过是因为人的思想中已经有了快乐或悲哀的缘故等论点，忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了人所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。
总之，嵇康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有其进步、积极意义的，《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。

2  白居易的音乐美学思想
我国唐代是封建社会发展的全盛时期，在音乐美学思想上以白居易的音乐思想尤为突出。
    白居易（772——846）字“乐天”，号“香山”，祖籍太原，出生于河南郑河新县一个小官僚的家庭里。他五六岁时便开始学作诗，八九岁时便懂声韵，曾避难于吴越。到他十六岁时（公元 787年）由江南到达长安，因其“野火烧不尽，春风吹又生”诗句，引起了京都名士的注目。到二十九岁时，跨入仕途，曾任翰林学士、左拾遗等官职。当时，李唐王朝江山日下，权贵当朝，争权夺势，人民生活困苦。他因多次对朝政提出意见，于公元815年被贬为江州司马。后来又先后到忠州、杭州、苏州任刺史、刑部侍郎、河南尹、宾客分司、太子少傅等职，官至三品后再不为国事积极发言，过着隐退的生活。唐“会昌”6年（公元846年）逝世，享年75岁。
    白居易是诗人，但他又是一位著名的音乐评论家。他自己曾说：“元和小臣白居易，观舞听歌知乐意。”（《七德舞》卷三）其实，他岂止是“知乐意”，他对于音乐的评论以及显露出来的音乐美学思想，在我国古代音乐美学史中是具有很重要意义。
    白居易认为音乐是现实政治的反映，他在《策林•六十四上》中说：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”。在《策林•六十九》中又说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于诗歌矣”。就是说，歌曲（音乐）的产生是由于“事”刺激了人的情感的一种结果。“事”就是与国家人民有关的社会事件，也是现实政治的具体体现。这种“事”如果与他在《寄唐生诗》中所说的“唯歌生民病”联系起来，就可以知道他是主张歌曲应当写人民的痛苦和指责现实政治弊病。他不但这样主张，他也亲自这样做。如他在《华原磬》一诗里，借传统的泗滨磬被废弃而改用华原磬来影射君王重用宦官，不听忠臣直言，认为关健在于改善政治，他在《策林•六十四》中又说：“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉。”他对那些主张取消民间音乐恢复“古乐古曲”的极端复古派曾痛加批驳：“臣故以为销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。”
    白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。因此他曾提出要倾听人民心声、了解民间疾苦、听取下层意见，从而改善政治。但他不赞成以唐玄宗为首的最高统治者，不管人民的疾苦拼命地去搞民间音乐，他说“故臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政，其心，不在乎变其音，极其声也”。他在《策林•六十二》中说：“国家承齐、梁、陈、隋之弊，遗风未弭，故礼稍失于杀，乐稍失于奢。”所以他认为必须“少抑郑声”，这样才能使音乐“合而不流矣”。在这个问题上，他所强调改善政治，反对极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在当时是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民间音乐的发展。
    前面我们曾提过，从周代开始，我国就建立了“采风”制度。白居易对于统治者建立采风制度是拥护的。认为君王可以通过“风诗”了解民情，以达到“下流上通上下泰”的政治目的。所以他很希望李唐统治者恢复这种“采风”制度，于是便写下了《采诗官》：
    采诗官，采诗听歌导人言。
    言者无罪闻者戒，下流上通上下泰，周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。
    郊庙登歌赞君美，不府艳词悦君意，若求兴谕规刺言，万句千章无一字。
    不是章句无规刺，渐及朝庭绝讽议。诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。
    一人负依常端默，百辟入门两自媚。夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞。
    君耳唯闻堂上言，君眼不见门前事。贪吏害民无所忌，奸臣蔽臣无所畏。
    君不见：厉王胡亥之末年，群臣有利君无利？君兮君兮愿听此：
    欲开瓮蔽达人情，先向歌诗求讽刺。
    （《采诗官•卷四》）
    多么大胆的直言，多么深刻的揭露啊！早在一千年前白居易就提出了“言者无罪闻者戒”这样对待民歌、民谣和人民群众意见的态度，实在是可贵之至。
    白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的具体表现。他反对极端复古派的复古思想，说：“言将此乐（雅乐）感神祗，欲望风而百兽舞，何异北辕将适楚，”这就是说，走这条路要改变现实犹如北去的车子要到南方的楚国去，是永远也达不到的。
    白居易还认为“声”对人有很强的感染力。他在《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎声，莫深乎义”。他认为“声”能起“和人心、厚风俗”的作用，同时也是“作乐”的根本目的。所以他很重视作品的思想内容与思想感情，认为“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也”。在这种问题上，他继承了儒家重视音乐教育作用和作品的阶级标准的观点。所以他在评论歌唱艺术的《问杨琼》一诗中提出“人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱声”，明确提出了歌唱艺术中的“声”、“情”兼备的原则。他的这种看法，对在当时流行的脱离作品的具体内容而孤立地去追求声音美的形式主义观点来说，具有现实意义。
    由于历史时代的原因，白居易的音乐美学观点也有一定的局限性，他的一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。他说：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行为政，顺为教者也”。所以他又提出了“歌词合为事而作”与“惟歌生民病”的口号，其目的也无非是让统治者更好地进行统治，建立所谓“政之废者修之，阙者补之”，然后臻于“人之忧者乐之，劳者逸之”的升平世界。因此，他一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等等。但这丝毫无损于他音乐美学思想的光辉，他的一些观点，对我们今天仍有着重大的现实意义。






    本章思考题：   
    1   名词：《汉乐府》、《相和歌》、《相和大曲》、《清商乐》、《真人代歌》；《曲子》、《唐大曲》、《燕乐》、《文字谱》、《减字谱》、《工尺谱》、《八十四调》、《燕乐二十八调》
    2   简述汉乐府兴起的历史原因
    3   简述鼓吹乐
    4   简述秦汉乐律学
    5   简述何承天的“三分损益均差律”的历史意义
    6   简述嵇康的《声无哀乐论》
    7   论唐代大曲兴盛的历史背景及原因
    8   简述唐代琵琶的发展
    9   简述唐代古琴的发展
    10  简述白居易的音乐美学思想
   
    本章重要参考引用书目

     专著部分：

    1 《中国古代音乐史稿》      杨荫浏著          人民音乐出版社       1981年版
    2 《中国古代音乐简史》      廖辅叔编著        人民音乐出版社        1964年版
    3 《中国音乐史》             王光祈著         上海中华书局          1941年版
    4 《中国古代音乐史》         金文达著         人民音乐出版社        1994年版
    5 《中国音乐史略》        吴钊 刘东升著       人民音乐出版社        1983年版
    6 《中国古代音乐史简述》     刘再生著         人民音乐出版社        1989年版
    7 《中国音乐通史简编》   孙继南 周柱铨主编    山东教育出版社        1991年版
    8 《中国音乐史图鉴》                          山东教育出版社        1988年版
    9 《中国大百科全书.音乐舞蹈卷》         中国大百科全书出版社      1989年版
    10 《中国音乐词典》                        人民音乐出版社         1984年版
    11 《中国音乐词典》（续编）                 人民音乐出版社         1992年版
    12 《律     学》             缪天瑞著      人民音乐出版社         1982年版
    13 《琴史初编》              许  健著      人民音乐出版社         1982年版
    14 《东亚乐器考》           [日].林谦三著  人民音乐出版社         1962年版
    15 《中国文学史》           游国恩等主编   人民文学出版社         1964年版
    16 《乐府诗集》             宋.郭茂倩      中华书局出版社         1979年版
    17 《汉乐府研究》            张永鑫著      江苏古籍出版社         1992年版
    18 《中西音乐交流史稿》      陶亚兵著      人民音乐出版社         1994年版
    19 《敦煌琵琶谱的解读研究》[日].林谦三著  潘怀素译  上海音乐出版社  1957年版
    20 《燕乐考原》            清.凌廷堪著
    21 《隋唐燕乐调研究》[日] 林谦三著 郭沫若译  商务印书馆           1955年重版
 
 论文部分

    1《西汉乐府考略》           赵群生 《中国音乐学》1988.1
    2《清商三调音阶调式考索》   丁承运 《音乐研究》1989.2
    3《荀勖笛律的管口校正问题研究》  王子初 《中国音乐学》1989 .1
    4《中国古代‘鼓吹’考略》   杨浩  《艺苑》1989.1
    5《京房律学略论》           傅荣贤 《中国音乐》1992.2
    6《汉代吹鼓乐的起源及种类》 郑祖襄 《中央音乐学院学报》1983.3
    7 《论燕乐音阶》  吕冰  《中国音乐学》1986.2
    8 《隋唐时代的燕乐与大曲》金建民《中国音乐》1993.3
    9 《唐大曲及其基本结构类型》 王小盾 《中国音乐学》1988.2
    10《唐大曲曲式结构》  叶栋 《中国音乐学》1989.3
    11  叶栋——《敦煌曲谱研究》   载《音乐艺术》1982年1期
    12  叶栋——《敦煌曲谱研究》   载《音乐研究》1982年2期
    13  叶栋——《敦煌唐人曲谱》   载《音乐艺术》1982年2期
    14 杨荫浏——《对古琴曲[阳关三叠]的初步研究》 载中央音乐学院民族音乐研究所丛刊《民族音乐研究论文集》
    15 邓宗舒——《[阳关三叠]唱法探微》 载《中国音乐学》1992年2期
    16 李吉提——《古琴曲[阳关三叠]的曲式结构特点》载《中国音乐学》1995年2期
    17 陈秉义—《[阳关三叠]研究笔札》 载《中央音乐学院学报》1998年4期
    18 伊鸿书——《琴曲[离骚]》 载《中央音乐学院学报》1986年1期
    19《唐代尺八同汉笛的关系》洛地 《中国音乐》1993.1
    20《曲项琵琶的传入与发展》明梅 《民族民间音乐》1989.2
    21《古代丝绸之路与中国琵琶（上）、（下）李健正《交响》1993.3、4
    22《琵琶源流再考》  韩淑德 《音乐探索》1986.4
    23《工尺谱探源》黄翔鹏 《黄钟》1992.4
    24《[碣石调幽兰]卷子的抄写年代》王德埙《音乐艺术》1993.1
    25《唐代的乐谱（文字谱）》 [日]岸边成雄著 樊一译 《民族民间音乐》1988.1

第三章 中国近古音乐 （宋、元、明、清）
（公元960年－－公元1840年）

    第一节  概述

北宋结束了自五代以来的战乱，使在晚唐以后分裂的中国又重新得到统一。
宋初，“赵氏王朝”对人民实行“休养生息”政策，生产力很快得到恢复和发展。生产力水平的提高使城市经济日趋繁荣，市民阶层也随之壮大起来，都市成为音乐汇集、交流和发展的中心。
    我国宋代以“郁郁乎文哉”而著称于世，是中国古代历史上科学、文化最为发展、发达的一个时代。上自皇帝本人，官僚巨室，下自各级官吏和地主士绅，构成了一个远比唐代更为强大、更有文化教养的阶级和阶层。但历史却又是这样写下的：在外交和对外战争中，宋王朝是中国古代历史上最为腐朽、无能的王朝之一，它几乎没有打过胜仗。朝廷昏庸，致使多少爱国志士抱恨而死。从北宋到南宋，最高统治阶级一直过着苟且偷安的生活。
    在音乐上，纷繁复杂的国家政治和人民水深火热的生活，使宋代成我国古代音乐史上一个非常重要的发展阶段。丰富多彩的“词体歌曲”、富有交响意味的古琴音乐，初绽绿叶的戏曲和说唱音乐，专业和民间音乐队伍的壮大和发展以及对音乐理论新的探索和建树，使这一时期中国古代音乐呈现出纵横交错、纷繁复杂、更加个性化特点。
    特别值得注意的是，姜白石的艺术歌曲和郭楚望等人的琴曲所反映出来的已不是汉魏六朝那种闲居田园、饮酒吞丹、主张老庄又满怀哲理的人生意识，更不是盛唐时代那种对现实生活审美趣味加浓，象宋、元的山水画一样，宋代音乐把对内、对外战争的控诉变成对山水气势的“描绘”，反映了人的觉醒和新的音乐审美，它要比过去任何时代的音乐更为开阔，意境更为高远。
    宋代科学技术的发展，对于音乐文化的发达也起到了巨大的推动作用，印刷术的发明，使音乐书谱得到刊行；乐器制造技术在这一时期有了新的发展和提高，弓弦乐器的出现，标志着我国弦乐器又一个发展高峰的到来。
在某种阶段，历史往往也向其自身发展规律的反面而倒退一段，元代社会就是这样。   
元代，由于蒙古族贵族入主中原，中国的农业生产遭到了重大破坏，但元代的都市却得到了畸型发展，元统治者虽然对文化艺术实行了高压政策，但却和欧洲文艺复兴是在中世纪黑暗之后出现又有所不同，元杂剧正是在蒙古贵族对人民施行残暴统治和对文艺采取高压手段的情况下，有了丰富的创作素材，得到了迅猛发展，出现了像关汉卿等一大批元杂剧作家和一大批反映元代现实生活的优秀作品；《琴论》、《唱论》等专门论述古琴演奏和戏曲演唱的专门音乐美学著作也开始出现，形成了中国古代音乐又一个历史高峰。
    到明、清阶段时，中国封建社会也进入到末期。李自成领导的农民大起义，摧毁了明朝统治，但还没来得及巩固其政权就被清军打败了。清兵入关，大清帝国建立。
    清朝，虽然有雍正、乾隆两代“盛世”，但由于统治阶级实行武力统治，大兴文字狱，推行文化恐怖等政策，与复杂、尖锐的阶级矛盾、民族矛盾交织在一起，使这个中国历史上最后一个封建王朝进入到日薄西山阶段。到1840年以前，它一直处于摇摇欲坠状态。由于中国当时特定的历史条件，封建经济虽然开始瓦解，但资本主义经济成分仍然受到封建势力的严重阻碍，因此显得非常软弱，在政治上还没有强大到足以推翻封建统治的地步，所以这一时期的音乐成份也比较复杂，但是民歌、说唱和戏曲等还是得到了一定发展。
    明初，城市经济繁荣，市民阶层扩大，市民意识也开始抬头。为适应这种情况，农村中的“民歌”、“小调”大量进入城市而衍变为“小曲”；“琴歌”和以“套曲”形式出现的器乐合奏音乐，以琵琶曲为主的器乐独奏音乐进入到一个前所未有的发展阶段。宋、元时代的“南戏”和“杂剧”，在这一时期衍展为“传奇”；在“梆子腔”、“皮黄腔”基础上，京剧在北京诞生，专业性比较强的音乐论著也大量出现；朱载堉经过十数年的潜心研究终于计算出“十二平均律”的结果，成为世界上摘取这一律学皇冠的第一人。

    第二节    词调歌曲、白石道人歌曲、元曲和明清小曲

    1 词调歌曲
    产生于隋唐时期的曲子，流传到宋代被称之为“宋词”，或“小唱”，在音乐上被称之为“词调”，成为宋代歌曲的主要形式。
    宋代，由于城市经济繁荣和市民阶层壮大，城市中出现了大量的“勾栏”、“瓦肆”（亦称“瓦市”）。固定的娱乐和演出场所的出现，使词调能在大都市中进行广泛演出和交流。特别是文人士大夫普遍对这种新音乐形式进行填词，在实践中不断提高曲子词的写作技巧和艺术表现力。与此同时，他们还进行了大量新的创作（当时称之为“自度曲”），大大推动了词调歌曲的发展，使之成为当时一种最流行的歌曲形式。
    在音乐上，词调歌曲由“长短句”组成，使每一个曲牌旋律形成对比和变化，并出现了“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等新的音乐形式，使之形成千变万化的色彩，为这一时期歌曲创作注入了新的生命力。
    词调歌曲在音乐体裁上还分“令”、“引”、“近”、“慢”等不同结构。1746年出版的《九宫大成南北词宫谱》中，所收录的南曲和北曲共有2094个曲牌，连同“变体”共有4466个曲调。其中有相当一部分属于唐、宋曲子的曲调，尽管在辑录中有可能被后人加工，我们还是可以从中看到唐、宋时期这种歌曲广泛传播的情况。
    宋代词调歌曲在创作上分“婉约”和“豪放”两种风格，这和国家的政治形势密切相连。宋初年，经过一段休养生息以后，社会生产力水平得到了很大提高，出现了暂时的升平景象。虽然这一时期词仍没有脱出晚唐、五代那种“绮靡婉约”的词风，但却比诗歌显得更加坦率和真挚一些，加上北宋封建文化高涨和文人政治地位的提高，范仲淹、欧阳修等人创作了一大批即景抒怀作品；到苏轼时，他一扫宋代前期词的脂香粉气，开创出奇怀逸气、矫首高歌的词风，开南宋张孝祥、辛弃疾等悲歌慷慨、志气昂扬爱国词风之先河，使词调歌曲达到了前所未有的思想和艺术高度。
    到北宋末期，宋徽宗设置“大晟府”，随之出现了所谓的“大晟府词派”。当时的“大晟府”提举周邦彦等人写了大量“自度曲”。周邦彦的词风比较严谨，创作的艺术技巧也很高。特别是他写的“慢词”，深受当时最高统治者赏识，凡他填过的词牌，讲究平仄，词句工丽，音乐严格，成为后世填词的典范，对南宋姜夔的词风影响很大。由于他过于讲求歌词格律而忽视内容，故王国维说他“创调之才多，创意之才少”。
    到了南宋后期，以姜夔为代表的部分作曲家，比较注意词的内容和音乐形式结合，为我们留下了一部分优秀作品，并有乐谱保留至今，是中国音乐史上极为珍贵的资料，为我们研究中国古代音乐提供了可供参考的音响和资料。