综观宋、元、明、清我国戏曲的形成和发展，我们可以看出：我国的戏曲音乐虽然较之民族音乐的其它体裁出现得晚，但其发展之迅速、影响之广泛，却是其它体裁、种类所不能比拟的。特别是到了近代，随着城市经济的发展和民主革命的日趋深入，这种情况就更为显著。但我们也不能不看到，在我国戏曲音乐的发展过程中，不仅有许多进步的因素得到发展，落后的因素受到淘汰；还有许多毒素不断侵入戏曲音乐，许多有价值、有生命力的东西反被扼杀或任其自生自灭。加上广大艺人的社会地位和痛苦遭遇，也无法使戏曲音乐迅速得到真正的提高，只有在新中国成立之后，我国的戏曲音乐才进入了全面发展的新阶段，出现了崭新面貌。

    第六节 朱载堉的《新法密率》--“十二平均律”

    明朝是封建社会处于没落，资本主义因素开始萌芽的时期。自明中叶以后，工场手工业出现并发展，一些城市（如杭州等）的纺织业已带有资本主义萌芽性质，自然科学各个领域的研究也有了一定的发展。到了明朝末年，西方的自然科学开始输入，使中西科学（如数学）得以融汇贯通。
    自然科学的发展，推动了律学研究并取得了巨大成就——“十二平均律”的发明。
“十二平均律”的发明者是我国明代的朱载堉。
在西方学术界，朱载堉是个被崇敬的名字，人们把他看成是古代东方的一位神秘的先哲，并认为文明社会的许多重大发明都有他的功绩。
    朱载堉（1536——1610），字伯勤，号“句曲山人”，今安徽凤阳人，我国明代著名的乐律学家、历数学家。他是明朝贵族郑恭王朱厚烷的儿子。早年从其舅父何塘学习天文和数学，后来因统治阶级内部矛盾，其父朱厚烷被捕入狱。朱载堉不满当时的腐败政治，在其父入狱期间，筑土室于宫门外，独居19年，钻研律学，数学、天文历法和舞蹈。直到其父释放才回到王宫。朱厚烷死后，朱载堉不肯承袭爵位，而以著述终身。著有《乐律全书》、《嘉量算经》、《律吕正论》、《律吕质疑辨惑》等。
    朱载堉发明的十二平均律，也叫“十二等程律”，朱载堉在其《律历融通》中把这种生律法的数理原则称作“新法密律”（1581年序言）。“新法密律”就是用“等比级数”（也叫“几何级数”）来平均划分音律，这就是平均律。他在《律吕精义》中总结他创造“新法密率”的终极目标和算法大纲时说：
    “盖十二律黄钟为始，应钟为终，终而复始，循环无端。……是故各律皆以黄钟正数十寸乘之，为实，皆应钟倍数十寸零五分九厘四毫六丝三忽零九纤四三五九二五二六四五六一八二五为法，除之，即得其次律也，安有往而不返之理哉。旧法往而不返者，盖由三分损益，算术不精之所致也。是故新法不用三分算损益，别造新率”。
    朱载堉在十二平均律的实验中，一方面发现同经管律的错误，另一方面，他又找到了异经管律的规律。所以他在其所著的《律吕精义》中，明确地提出了“不取围经皆同”的主张，并用数字开出了他对异经管律的设计方案。他说：
    “先儒以为长短虽异，围径皆同，此未达之论也。今若不信，以竹或笔管制黄钟之律一样两枚，截其一枚，分作两段，全律半律，各令一人吹之，声必不相和矣。此昭然可验也。又制大吕之律一样两枚，周径与黄钟同，截其一枚，分作两段，全律半律，各令一人吹之，则亦不相同，而大吕半律，乃与黄钟半律相合，略差不远”。
    朱载堉所设计的36异经管律，音高上误差很小，能够蒙过1890年国际音响学家的耳朵。比利时音响学家马容（VICTOR MAHILLON）曾测验过朱载堉的倍、正、半、三黄钟律，而得出结论说：
    “在这管径大小一点上，中国乐律比我们更进步了，我们在这方面，简直一点都还没讲到，王子载堉虽然没有解释他的学理，只是把数目字给了我们，我们却不难推想而得之；而且，我们已照样制造了律管试验，所得到的结果，可以证明这学理的精确。”
    朱氏十二平均律计算结果与现代计算的结果完全相同，只不过前后顺序正好相反，这是因为现代计算的是“振动体”的“频率”，而朱氏计算的却是“振动体”的长度。
    “新法密律”的诞生，在音乐理论上是一个非常重要的划时代发明，可以说是对我国二千多年律学研究中得失的总结。它的发明，在理论上彻底解决了历来未能完善处理的旋宫转调问题。
    朱载堉十二平均律所得出的数据不仅与我们今日的十二平均律完全相同，并且要比西方的十二平均律创立早至少半个世纪以上（朱载堉的十二平均律是在1584年以前，西方的十二平均律是在十七世纪中叶，其理论才基本完成）。
    公元1606年，朱载堉自已多年心血之作《律学新说》《乐学新说》和《律吕精义》等13种著作编篡成音乐理论文献的巨著——《乐律全书》献给皇帝，他期望封建社会最高统治者、他血缘上的亲属，能够帮助他将这一理论成果付诸实践并结出丰硕果实来。可是朱载堉的著作被置之高阁，远离人世。
    明朝灭亡之后，清代的康熙皇帝也不肯承认这位明王子的卓越贡献，乾隆时，甚至于对他发动了一次无理的攻击，这一人类乐律学的伟大理论被社会制度无情地埋没了。所以它没能在中国——也就是产生它的土地上进行伟大的实践，这实在是中国音乐文化史的一大撼事。久而久之，人们连朱载堉这位伟大的发明者也忘记了。相反，朱载堉十二律平均却强烈地刺激了欧洲音乐界，他们认识了这一理论之后，立即进行了广泛的实践，并且取得了辉煌成就，同时逐渐地在全世界范围内取代了非平均律，以至于后来许多人以为十二平均律理论来自欧洲。直到20世纪30年代，我国著名文学家刘半农在其文章中向世人指出：中国人对十二平均律理论的认识要比欧洲早半个世纪，发明十二平均律的第一人是中国的朱载堉，才使历史恢复了本来面目。
    朱载堉在其它学科中成绩也是很显著的，不愧为中国十六世纪的百科巨子。英国的李约瑟博士称他是“中国的达•芬奇”。可以说，这是一位西方学者对一位东方学者的崇高而公正的评价。从朱载堉及其音乐理论的遭遇中，我们可以看出中国封建社会一个典型而生动的侧影，它充分说明了中国传统文化在近代逐步由先进变为落后的根本原因。

    第七节  音乐论著

    我国近古时代虽然是封建社会逐渐走向衰亡的阶段，但不同时期的音乐所积累的音乐经验在这一时期得到了很好的总结。这一时期比较重要的音乐论著有沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》、陈晹的《乐书》、王灼的《碧鸡漫志》、朱长文的《琴史》、芝庵的《唱论》、徐青山的《谿山琴况》和徐大椿的《乐府传声》等。
宋代是中国封建社会文化及思想颇为发达的时代，理学成为这一时代主要哲学思想，因此导致了复古主义音乐思想在宫廷音乐活动中占据统治地位。这一时期，学者们对古代音乐的研究也取得了很大的成就，特别是对部分古代乐器所作的考释和实测，对我们研究中国古代乐器有着非常珍贵的参考价值。   
    沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》虽然不是专门的音乐著作，但他在这两部书中用笔记的形式为我们留下了许多有关乐曲、乐器、演奏技术、歌唱艺术和宫调的记载。
    沈括研究音乐态度十分严谨，在音乐的社会作用方面，他非常注重音乐内容和形式的统一，对当时文人不顾音乐的思想感情，机械呆板地套用现成曲牌提出了批评。他说：“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”，其“声与意不相谐”，提出要继承古代音乐创作的优良传统“声词相从”；在器乐演奏方面，沈括对当时的一些乐师“文备而实不足”和“主于中节奏，谐声律”也提出了批评，要求器乐的演奏技巧应服从乐曲的内容需要，而不应单独强调技巧；
     此外，沈括还对唐宋燕乐也有精深研究，《笔谈》中对燕乐起源、燕乐二十八调研究、燕乐和雅乐乐律比较、唐宋大曲的结构及演奏形式、唐宋字谱的记载以及有关乐器的制作等，为我们了解和研究唐宋音乐都具有极为重要的参考价值。
    陈晹的《乐书》是中国历史上出现较早的一部带有音乐百科性质的音乐著作，全书分《训义》（共95卷）、《乐论图》（共105卷）两部分，篇章达1124条之多。《乐书》渊博宏大，所涉及的范围相当广泛，几乎对当时的中外音乐资料都有记载。书中的俗、胡两部保存了很多重要的音乐资料；《乐图论》部分有插图540幅，并对乐律理论、乐器、声乐、舞蹈、杂技及典礼音乐都有记载，是我国古代音乐史上一部十分珍贵的文献著作。
    王灼的《碧鸡漫志》也是一部属于“类书”的音乐著作。全书分五卷，论述了上古至唐代歌曲的流变，考证了唐代《霓裳羽衣曲》、《凉州》等28首大曲曲名的来由、历史沿革以及与宋词的关系等。此外，书中还把自己亲身见闻的北宋民间艺人张山人、孔三传以及宋词音乐等作了记载，具有较高的史料价值，是研究宋代音乐的一部具有参考性的著作。
    宋、元时代，古琴的演奏已发展到很高的阶段，随着古琴演奏艺术的发展和提高，出现了《琴史》和《琴论》这样的专门论述古琴历史和表演艺术的著作。
    《琴史》的作者是朱长文（1038——1098），曾任太学博士、枢密院编修等职，是我国北宋著名的古琴音乐史论家。
    《琴史》成书于1084年，1233年由其侄孙朱正大付梓。全书共分六卷，前五卷按时间顺序收有近156个人与琴有关的事迹并加以评论和辩证，可以说是一部关于古琴的专史著作。
   《琴史》的序言首先叙述了琴的发源，认为“琴之为器，起于上皇之世，后圣承承”，并说“自伏羲作琴，乐由此兴”，把琴的历史推到了远古，使中国古琴的历史有了上限；卷一、卷二专门记写先秦琴史，卷三、卷四专门记写汉唐琴史，而卷五则记写宋代琴史；第六卷专门对古琴的表演艺术进行了论述。
    在对先秦琴史的叙述中，朱长文认为经过战国，“秦筝羌笛箜篌琵琶之类迭兴而并进，而琴亡矣”。在汉唐琴史中则认为到这一时期，弹琴虽然已是一种时尚，但琴乐已不是宫廷帝王的音乐，而是一种文人的音乐，并成为中国文人阶层的音乐，属民间音乐范畴；在论述唐代琴史时，朱长文还分析了唐代琴乐衰微的原因是因为西域琵琶的传入和大曲的兴起所导致；关于宋代的琴史，《琴史》只记叙了当代的“琴人”、“琴事”，并没有对这一阶段进行评价和总结。
   《琴史》是我国历史上第一部以史名书的专著，其认识和论述比较客观，具有一定的权威性。它在记录、保留琴史资料和反映古琴的历史以及继承和发展古琴艺术等方面做出了贡献，对我们研究宋代和宋以前的古琴发展都具有重要的参考价值和意义。
   《唱论》的作者是元代的芝庵，真实姓名及生平已不可考。《唱论》全书共31节，不分卷。主要论述了宋、元的乐曲和歌唱方法以及其它有关的音乐理论，是我国现存最早的戏曲声乐论述。
     在谈论歌唱者咬字与唱腔的问题时，作者要求歌唱者在歌唱时要“字真”、“声要圆熟”、“腔要彻满”，这与我们现代演唱中所要求的“字正腔圆”的要求是一样的。与此同时，他还十分注意唱腔的旋律美，提出歌唱时要注意“抑扬顿挫”、“萦纡牵结”、“敦拖鸣咽”等；《唱论》还指出歌唱家要唱出美好的腔调一定要有气息的支持与发声吐字的统一，提出了“偷气、取气、换气、歇气、爱者有一口气”等观点，可见当时声乐艺术家在运用气息的技巧方面已有相当高的水平。
    《唱论》也注意了歌唱者不同的音色与演唱风格问题。认为音色与歌唱风格二者各有所长而不应执一偏见。指出：“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拽的，失之乜叙；唱得轻巧的，失之寒贱；唱的本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的。失之本调”。这些评论歌唱的话，可能是当时艺人中流行的行话，现在并不好懂，但大体上还是可以揣摩出来的：演唱艺术既要有特色，有个性，也可以多种多样，但要适当，不能过火，过与不及都是不好的。
《唱论》产生在14世纪30年代，能有以上的心得与论述十分宝贵，它在一定程度上反映了当时声乐表演艺术取得的成就。
    在中国音乐美学史上，《谿山琴况》是与《乐记》、《声无哀乐论》并驾齐驱的音乐美学著作。
    《谿山琴况》（以下简称《琴况》）是明徐上瀛于“崇贞”十六年（1641）以前所写的一部比较全面而系统论述古琴表演艺术的音乐美学著作。虽然《琴况》是仿照司徒空“二十四诗品”而提出的“琴学”审美著作，但在总结我国琴学理论方面却独树一帜。
    徐上瀛，号青山，江苏太仓人。明“万历”（1573——1619）年间曾从古琴“虞山派”前辈严徵、沈太韶、张渭川等人研讨，他博采众长，自成一家，和严、徵并称“严、徐”，是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。
    徐青山所著的《琴况》在总结了古琴表演艺术的基础上，提出了“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等“二十四况”作为古琴表演艺术的美学原则，对明末以前古琴表演艺术的丰富经验进行了总结，并有所发展。
    他在《琴况》中首先阐述了关于“和”的理论。“和”的理论在中国古代音乐美学思想中有重要意义和很大影响。特别是在中国先秦音乐美学思想中，“和”曾被当作评价音乐的重要标准。早在春秋时代，伶州鸠就提出了“声应相保曰‘和’”的见解，认为声音如果按照一定规律组合并能达到相“应”、相“保”，这就叫做“和”；孔子则认为“乐而不淫，哀而不伤”才是“和”；战国时代的“道家”学派则认为“和”是声音处于内在矛盾中（包括无声）的对立与统一，也就是所谓“有无相生，……音声相和”（《老子•二章》）。所以“和”的理论也并非徐上瀛首创，徐上瀛的创造是在此基础上又进一步发展了“和”的观点，提出了表演艺术中的“和”是要达到“弦与指合，指与音合，音与意合”。所谓“弦与指合”，就是要求指法必须符合琴弦（包括琴）的客观性能；所谓“指与音合”，首先要取音准确，要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚，层次分明。而更重要的还是要通过反映客观世界的“心”使演奏技巧与音乐语言相适应，使曲调能表达出感情。
    徐上瀛认为“音与意合”必须是“音从意转”，“意先呼音，音随乎意”，在这里，“音”与“意”是相辅相成的，“音”必须服从“意”的需要来进行表达。为此，他提出：“欲用其意，必须练其音；练其音，而后能洽其意”，并指出了在演奏时，右手要“欲垂而不虐，轻而不鄙，疾而不促，绶而不弛”，左手要“若吟或揉，圆而无碍；以绰以注，定而可伸；纡回曲折，而实密；抑扬起伏，断而复联”，使“音”与“意”达到深微相应的地步，用我们今天的话来说就是要求用完美的声音去表达深刻的内容。不仅如此，他还提出必须要有“弦外之音”才能使艺术家的表演臻于“与山相瑛发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议”的佳趣妙境，才能使“音”与“意”达到高度的统一。他说“弦外之音”是“得之弦外者”的，它大致包括了风格、想象等。
    在艺术风格方面，《琴况》认为风格是发自于内、形之于外的。作者认为，风格是建立在思想感情、心理素质等思想内在特质的基础之上，他认为这些内在特质的特点必须通过“气”（“气质”与“气息”）来影响于表现技巧、艺术特点等外在的特征后才能显现出来。风格虽然要“以内为主”，但也要“内、外兼求”。所以他在讲“恬”的问题时，认为“恬”像“水中之乳泉”、“蕊中的兰苣”那样的含蓄，必须细细领会才能得到。而这种含蓄之妙，是与艺术家的气质、思想感情有关，因此必须要做到“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自忧，意到而不自浓”，“恬”又和“澹”是密不可分的。他还说：“夫恬不易生，澹不易到，惟操至妙来则可澹，澹至妙来则生恬，恬至妙来则愈澹而不厌”，“澹”因“恬”而显，“恬”有“澹”而深，如果技巧不熟练是不可能作到的。
    在表演艺术创造方面，《琴况》强调了“神”（狭义即“音乐形象”）的问题，认为要达到“神”的境界，就要用清淡、简洁的笔墨支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，把作品所要表达的思想感情交待清楚，才能“定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神”。使人体会到有“无限滋味，玩之不竭”。这里已经触及到了音乐形象的本质就是全曲思想感情的高度凝练与集中的问题了。
    《琴况》还认为“神”与“远”（想象）有着十分密切的关系，“远”不仅有由“气”起作用并通过节奏、旋律等具体表现的一面，同时还有“神”（广义即精神）起作用抽象表现的另一面，两者是紧密相连、相辅相成的，只有到了“神游气化”的程度，“艺术家的艺术构思或想要表达的思想内容（包括音乐形象）才有随着想象的的翅膀挟持风云，自由翱翔于无涯无际的太空。要想表现岑寂，就像游于白云茫茫的峨嵋之巅；要想表现流逝，就象漂泊在水波涟猗的洞庭湖上，种种妙趣佳景是数不尽言的‘远’的微致。”（吴钊、刘东升著《中国音乐史略》296页》）
    在表演艺术创造中，“想象”是前代琴论家们已经多次论及的问题，但在探索“气”与“神”的关系方面却是从《琴况》开始的，这是《琴况》在研究和探索音乐表演艺术内在规律方面的一大建树。
总之，《谿山琴况》在研究音乐艺术自身美学规律方面的贡献是巨大的，其中很多经验也是我们在表演过程中所要遵循的。如果说《乐记》在中国音乐美学史上最早总结了先秦儒家学派为代表的以“礼乐”观为核心的艺术与美学思想、嵇康的《声无哀乐论》最早论述中国音乐的内部矛盾的话，那么《谿山琴况》在论述中国音乐具体美学方面所提出的系统论点和建树值得我们进行认真总结和继承。
   《乐府传声》是徐大椿于清“乾隆”9年（1744）在总结了元代的《唱论》和明魏良辅、沈宠绥等各家之戏曲声乐的演唱经验基础上，并根据当时“昆山腔”在演唱上的成就加以研究而写成的一部戏曲声乐美学著作。
    首先，《乐府传声•曲情》认为唱曲应“声”、“情”兼备以“情”为主，提出了“唱曲之法不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”，这是针对当时唱曲只求声音好坏而不管内容和感情表达的错误倾向而提出的。其实，这个观点早在唐代白居易就曾论及过，但徐大椿进一步发展了这一观点。他说“……生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流卑俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣”。因此，重“情”的目的主要在于感人。要作到这一点，他认为“唱者必先设身处地”，必“先明曲中之意义曲折”才能使其演唱“形容逼真”，“使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”
    其次，《乐府传声》对讲究声乐的技巧重要性进行了论述，认为正确解决音乐与语言的关系在声乐演唱中具有十分重要意义。汉语虽然是单音节的文字，但它的声母、韵母、声调对每一个字都有其独立的涵义。声母是一个字开始的音，它规定了一个字发音时口腔的发音部位与发音方法。徐大椿在《乐府传声》中用了很大的篇幅来论述咬字、吐字的问题，并要求歌唱者要正确地掌握“五音”、“四呼”与“四声”，在歌唱中要清楚地“交待”他们。
    此外，《乐府传声》还对歌唱中的起调、断腔、顿挫、轻重、徐疾与歌词及内容的关系等进行了论述，可见徐大椿已经较为细致地探讨了戏曲声乐表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形象、表现乐曲内容的关系问题，从一个侧面反映了这一时期在戏曲声乐演唱经验和音乐理论研究方面所取得的成就。


   



    本章思考题：

    1 名词：《唱赚》、《诸宫调》、《鼓子词》、《货郎儿》、《小曲》、《楚汉》、《弦索备考》、《鼓词》、《弹词》、《丝竹乐》、《昆山腔》
    2   简述词调歌曲和白石道人歌曲
    3   简述郭沔的《潇湘水云》
    4   简述我国戏曲音乐的形成过程
    5   简述我国说唱音乐在宋、元时期的发展
    6   论元杂剧产生的原因
    7   简述《琴论》与《唱论》
    8   简述明、清小曲及其意义；
    ９   简述“四大声腔”
10   简述“皮簧腔”对中国戏曲所产生的影响
11   论京剧的产生及其历史意义
    １2   简述朱载堉的“新法密律”
    １3 《谿山琴况》主要阐述了哪些观点？
    １4 《乐府传声》的主要观点是什么？
   


    本章重要参考引用书目
 
     专著部分：
1  《中国古代音乐史稿》      杨阴浏著        人民音乐出版社           1981年版
2  《中国古代音乐简史》     廖辅叔编著       人民音乐出版社           1964年版
3  《中国古代音乐史稿》（第一分册）  李纯一著 音乐出版社               1964年版
4  《中国古代音乐史》        金文达著        人民音乐出版社           1994年版
5  《中国音乐史略》         吴钊 刘东升著    人民音乐出版社           1983年版