在强烈的民族情绪和民族主义精神影响下，法国政府希望能够通过设计，特别是宏大的建筑和工程项目，来表达法兰西民族的伟大，这种情况造成法国政府项目的宏大和国计民生的产品设计水平的萎缩形成鲜明对比。法国前任总统佛朗斯瓦•密特朗( Francois Mitterrand）对于设计非常重视，他在任期间努力形成法国设计的面貌，法国政府全力支持一些重大的设计项目，比如美籍华人设计家贝幸铭设计的罗浮宫大玻璃金字塔；英国设计家里查•罗杰斯设计的蓬皮杜文化中心( Pompidou Center ，俗称Beaubourg) ；以及巨大的国防部大厦（La Grande Arche in La nerense）拱门，都是这种国家主义精神下的作品；总统居住的艾丽舍宫中也采用减少主义设计家飞利浦斯塔克（Philip Starck）设计的家具；法国和英国联合设计的协和式飞机；法国的子弹头火车TGV （为法文高速火车Traina Grande vitesse 的缩写），等等，都是法国政府干预设计的成果。法国人的这种强烈的通过设计表现民族主义的举动，引起不少法国设计家的反感，法国设计家让-皮艾尔•维特拉克曾经说：为什么我们要集中做这么一些巨大的项目？因为在它们后面我们是一无所有。法国人梦想技术，而德国人、日本人则毫不花哨地投资于技术。这种法国民族主义的倾向，在法国的平面设计、产品设计上也能看出来。
    除了民族主义情绪外，地区主义也非常强烈，法国各个地区也希望通过设计来体现地区的强大和发达，因此，除了巴黎之外，各个地区也有相应的地区政府促进的、资助的项目，法国设计家的一个大主顾是政府部门，这在西方国家中是很特别的情况。
    90 年代以来，法国政府明确设计对于国民经济的重要促进作用，态度有很大的转变，其中一个典型例子是法国政府于1993 年破天荒的出版了一本关于现代设计的非常重要著作《工业设计-一个世纪的反映》（Industrlal Design , Reflection of a century , Ed. Jocelyn de Noblet，由法国政府的以下几个部门出资出版：法国外交部的艺术行动协会（Association Francaised ' Action Artlstlque , Ministeredes Affairs Etrangeres）、法国文化部艺术司（Ministrredela Cultureet de la Francophonie , Delegationaux Arts Plastiquers) , 1993 年，出版公司是普拉玛良出版社（Plammarion / APCI) ，这本著作是目前论述工业设计资料最完整的著作之一，出自一向对工业设计反感的法国政府之手，足以反映重大的改变。法国的独立设计事务所基本遵循法国传统设计道路，比较重视奢华的设计项目，即便是普通的产品或者平面设计，法国设计家也会赋予它们以奢华的特点，并且具有强烈的设计家个人表现的特点。飞利浦•斯塔克的水果榨汁器、巴斯卡•莫古（Pascal Mourgue）设计的家具，等等，都是这种倾向的例子。
第十一章 世界现代设计(二)
德国现代设计的发展
德国是现代设计诞生的国家之一。长期以来，德国的设计在世界设计中占有一个举足轻重的地位，德国设计影响到世界设计的发展，德国的设计理论也影响到世界的设计理论形成，德国对于设计的理性态度，对于设计的社会目的性的立场，使德国的现代设计具有最为完整的思想和技术结构。从德国设计的讨论中，可以找到许多世界现代设计发展的规律和趋向来，也同时可以找到许多潜在的问题来。
    第二次世界大战结束以后，德国分裂为东德和西德两个部分，东德的设计发展落后，直到目前依然处在初级阶段，因此，本章将不讨论东德的设计。
    德国的现代设计在1933 年前后开始遭到纳粹政权的扼杀，其中最重要的一个事件就是这一年4 月份包豪斯设计学院被强行关闭。因此，德国设计在纳粹上台以后发生了根本性的改变。由于纳粹政权的反对和压制，德国的现代设计运动基本结束，包豪斯也被强行关闭，对于国际设计运动来说，这是一个非常大的挫折。与此同时，现代主义运动在意大利、俄国也遭到挫折，整个现代主义运动到30 年代中期左右，基本在欧洲停顿了。1933 年元月，阿道夫•希特勒上台，德国进人纳粹时期，也就是所谓“第三帝国”时期，这个时期从1933 年一直延续到1945 年，在德国纳粹被盟军彻底打败之时结束。德国纳粹的极端民族主义、帝国主义、种族主义和霸权主义立场，对于德国的文化、艺术和设计都带来了深刻的影响。纳粹乐于提倡所谓的民族社会主义革命，这个口号不但是一个社会改革的纲领，同时也在相当深的程度上涉及到文化和意识形态的各个领域。这个巨大的社会和政治转折，完全改变了魏玛政府时期的软弱的民主特色，而在文化上、设计上都显出德意志民族主义、古典复兴主义的强悍特色，而曾经在包豪斯一度达到国际高度的现代主义、功能主义、理性主义设计风格的试验，几乎全部停顿下来，即便包豪斯本身，也在1933 年4 月被希特勒下令关闭。可以说，从总体来讲，德国的现代主义试验基本结束了。包豪斯的主要人物，如沃尔特• 格罗佩斯• 米斯• 凡德洛等等，都纷纷移居美国，设计上的现代主义中心随着他们的迁居而从欧洲、特别是德国移到美国。
    德国自从1918 年第一次世界大战失败之后，民族主义情绪是相当高涨的，这种德意志民族主义精神曾经一度迷惑过不少人，包括一些先进的知识分子在内。他们对于德国社会党（纳粹党）的民族主义口号感到振奋，希望纳粹党能够振兴德意志，把德国重新建造成一个欧洲最强大的国家。比如曾经担任第三任包豪斯校长的米斯•凡德洛，就曾经在所谓的《舒尔茨一那姆堡宣言》（Schultze-Nauoburg neCiaration) （舒尔茨-那姆堡是一个狂热的纳粹文化分子）上签名，这个宣言呼吁德国知识分子起来支持希特勒的所谓民族文化政策; 包豪斯的另外一个重要的教员、世界著名的抽象艺术画家瓦西里•康定斯基则在1933 年呼吁德国艺术家参加阿尔弗列德•罗森堡（Alfred Rosenberg）的《德意志文化战斗会》 （Kamprbund rur deutsche Kultur ：英语翻译为：Union of Combatants for Ger -man culture) ，鼓励大批包豪斯学生去加人这个纯粹的纳粹民族主义文化集团。这个集团的核心人物就是舒尔茨-那姆堡，这个狂热的纳粹分子-向反对现代主义艺术和新建筑运动，1925 年，当包豪斯在魏玛被关闭以后，他被任命为魏玛的建筑设计、视觉艺术、手工艺联合学校校长, 一贯鼓吹健康的爱国主义（healthy patriotism) ，狂热地反对所谓外国的、非德意志的、颓废的建筑与艺术，提倡所谓的坚实可信的建立在血与土地上的德意志艺术。这种主张看来轰轰烈烈，但是含义却是非常模糊的，什么是所谓的“坚实可信”(authentic）的德意志艺术，谁也搞不清楚。

    当时，在这种狂热的德意志民族主义情绪和气氛当中，涌现了一批所谓的民族主义艺术家和设计家，他们隶属于一些集团，比如德意志文化集团（Kampfbund rur Deutsche Kultur）、北欧团体（Nordischer Ring）、行业协会（Workoandkreis）、进步协会( werdandibund）等等，他们都希望纳粹的登台能够给予他们一个机会、一个启示，使他们能够实行自己的民族主义艺术和设计的梦想，但是，这些人所希望的是德意志民族主义的、哥德风格的、中世纪的温情脉脉式的、甚至是具有某种合理的功能主义的美学内容，因此，一旦希特勒上台，大力主张古典复兴风格，推崇新古典主义，几乎所有这批人都顿时感到失望。
    德国其实在包豪斯大力推行现代主义的试验的同时，也曾经有过类似英国“工艺美术”运动、欧洲的“新艺术”运动的探索活动。德国早期的青年风格（Jugondstil ，是欧洲当时流行的“新艺术”运动的一个分支）就是在这样一个背景下产生的。他们推崇中世纪的、哥德的、非古典主义的风格，是对于机械化时代的一个反应。比较能够集中地说明这种动机的是德国设计家尤金•魏斯（Eugon weis）。1927 年，在他的著作《石匠的类型及其精神》（Steinmetzart und stainmetzgeist）中的一段论述，他说：“我们的艺术风格不再是希腊风格的那种宏大而平淡的单一和僵化，而应该是令人振奋的伟大与崇高的。（这个风格）不是水平的，而是垂直的；不是笔挺的，而是弯曲的；不是均匀的，而是平衡的；不是漂亮的，而是表情丰富的。如果用法文来描述上述这个诱人的标题，那就是表现。脱离奥林匹克、脱离地中海、脱离古希腊、脱离古罗马、脱离拉丁化的法兰西、脱离中国式、脱离日本式以及全世界艺术的影响，乃至非洲的布须曼人的壁画，放弃古怪的水平风格，在德意志精神的高涨气氛中重新走向垂直风格的GC，这是有机的、生动的、不断成长中的风格，与希腊僵化的风格截然相反。古代德意志的木建筑精神和钢筋混凝土混合使用，这种精神将注入我们的建筑艺术之中。”
    这种复兴中世纪、日耳曼光辉的企图，在20 、30 年代造成了一些德国的设计，特别是建筑风格出现，与现代主义的包豪斯并存，显得非常古怪。这些建筑作品比较有代表性的有汉堡的由弗里茨•霍杰设计的混合北欧与哥德风格的“智利大厦”、柏林的乌尔斯坦大教堂（Berlin " uiistein cathedrai）、汉诺威的报业大厦( the " Newspaper Mosque " in Hannover）、亨斯提设计的伪埃及风格的电力大厦等等，这些建筑都体积庞大，但是，出现在现代主义已经开始成熟的30 年代，不但显得非常古怪，同时也具有明显的纳粹政治痕迹，不但设计界对它们非常冷漠，就是德国的平民百姓也并不表示喜爱，可以说是纳粹独裁政权控制下出现的一些怪胎。
    无论是包豪斯的现代主义试验，还是鼓吹新德意志民族主义的风格，都没有可能成为纳粹时代的主导风格，希特勒需要的是一个它所钟爱的、象征强权政治的新古典主义。因此，德国从1933 年以来，新古典主义逐渐成为国家性的主导风格。

    这里有一个非常重要的环节，往往被忽视，那就是在包豪斯内部的斗争。包豪斯从整体上来说是主张功能主义、现代主义的，但是它从开始以来就主张手工艺的精神，强调艺术与技术的结合，使它有着十分含糊不清的地方。特别是设计哲学，有一些人，比如米斯• 凡德洛，虽然主张现代主义，事实上却依然推崇设计是精英文化，是为少数人服务的这个观点，包豪斯的第二任校长迈耶（Hannes Meyer ）的被迫辞职，从表面上看是他的共产党背景，但是事实上的原因是他的设计民主主义思想与米斯的设计精英思想的尖锐冲突的结果。而设计精英的思想，却又正是纳粹的主张。
    包豪斯的风格被不少人描述成为布尔什维克主义、共产党风格。德国有一些设计权威和知识界的精英曾经在30 年代挺身而出，为包豪斯主持公道，比如德国重要的科学和艺术理论权威平德（wihelm Pinder）就曾经在不少公众场合的演讲中提出现代主义风格、新建筑风格并非布尔什维克的，这种风格在意大利被称为德国风格，在俄国被攻击和否定，而罪名却是法西斯的和形式主义的风格，可见它与共产党的意识形态并没有因果关系。德国在30 年代在设计上的斗争相当复杂，围绕着民间风格、民族主义、现代主义、新建筑等等，同时纠缠到意识形态的高度，使问题变得更为复杂化。而纳粹的最后掌握政权，才基本平息了这些知识分子之间的纠纷。
    纳粹上台以后，不但关闭了包豪斯，并且大规模地迫害前卫知识分子，比如哈拉柏（G . F . Hartlaub）曾经在曼汉的市艺术中心（city Art centerin Mannheim）举办一个旨在反映德国后期表现主义艺术的展览（German Provinclalism-Introspec-tive Realism) ，他在1933 年被纳粹政府革除一切公职；奥托• 迪克斯（otto Dix）则被从德国艺术学院（the Academy of Arts) 开除；汉堡艺术和工艺博物馆馆长苏兰（sauerlandt Hamburg Museum of Artsand Crafts）因为主持了一系列的现代艺术和设计展览，也被革职。基本上来看，从纳粹政府上台以后，德国的现代主义运动陷人全面的停滞。
    纳粹政府，特别是希特勒本人，对于新古典主义的狂热，同时他们对于德国早期新古典主义运动― 所谓的比德迈耶风格( Biedermeier）的喜爱，造成第三帝国时期的比德迈耶风格的再度泛起。这种情况，在德国纳粹文化部一个官员温德兰( Winfried wendland）的回忆《艺术与民族》( kunstund Nation) 中反映得十分清楚。他在1934 年成为德国工业同盟（即德国设计协会一工业同盟werkbund ）的副主任。

    希特勒在1933 年在纽伦堡发表文化问题的演讲（Nuremberg Reichsparteltag , 1933) ，定下了纳粹文化的基调，不久以后在纽伦堡建造的庆典性建筑中充分反映出这种新古典主义的狂热。希特勒希望在他未来的庞大世界帝国中推广新古典主义，使之成为自己政权的标记。
    为了进一步打击纳粹反对的现代主义艺术，纳粹政府于1 937 年把全国各个博物馆中的大批现代主义艺术作品集中干慕尼黑，举办、了臭名昭著的黑画展（the degenerateart ）。
    纳粹政府为了标准化和一体化，因此大力推行标准化运动，这一点，从某种意义上来说是把包豪斯的理性主义理想变成了现实。规范化和标准化有利于大批量生产，提高国民经济水平，因此，纳粹政府虽然厌恶包豪斯的现代主义立场，但是却全面地通过行政手段来推行标准化。当时，德国政府组成了许多新的部门，目的都是旨在推动统一风格，比如以下这些新成立的政府部门：德国劳动战线国民住房办公室（the Nationai Homestead office of the GermanLabor Front）、国家工作环境美化办公室（the National orficef or the Beauty of work）等等，同时，政府又通过了一系列的新的标准化法规，比如海外领地住宅效率基本规定、展览规定和咨询中心、德意志器皿标准规定、国家家具和木结构室内装修标准规定，等等。这些新的行政部门的成立和新的国家法规的通过，基本上把全德国和它的新占领领土上的设计、工业产品、器皿、住房、建筑规范化和标准化了，这是西方国家最大规模的一次国家的标准化、规范化运动。在为数众多的各自标准化规定之中，其中有一项规定明确提出家具、灯具等等设计品必须有良好的功能、美观、清晰的外型。这种立法的目的，完全是为了提高德国的生产水平和产品质量，为第三帝国服务的，但是，这种标准化的行为所具有的合理内涵，则在相当程度上促进了德国工业产品的发展。在这种严格的规定之下，德国设计师在第三帝国时期还是能够设计出一些比较现代的产品来，比如格鲁曼设计的陶瓷产品( Hermann Gretsch : the Arzberg Porcelain Manufactory : 1931) ; 彼得利的陶瓷设计（Trude Petri : Urbinoservice for the State Porcelain Manufactory in Berling , 1930) ；华根•非尔德的( li helm wagenfeld）各种容器设计，由于他本人是包豪斯的毕业生，因此他的设计都有明显的包豪斯影响痕迹；希德• 布朗的窗帘设计（Margret Hidebrand : curtainsr or stuttgart cur-tain Factory) ；罗芬•哈特的陶瓷设计（Hainz Loffelhardt : ceramic design）。
    第三帝国时期比较重要的德国产品设计是斐迪南•波什( Ferdlnand Porsche）于1934 年开始着手设计的大众汽车( Volkswagen, 1936 prototype）的设计，这是大众汽车公司最早的汽车之一，因为体积小，采取简单的流线型风格，好像一个甲壳虫一样，因此被称为“大众•甲壳虫”(V W Beetle）。大众汽车公司在1936 年推出甲虫的原型车，立即得到广泛的欢迎，希特勒本人亲自参加了1937 年大众的生产开幕式，并且乘坐了汽车，表示赞赏。按照希特勒的愿望，大众汽车公司应该大量生产这种人民汽车，达到德国人民都能拥有汽车的水平。但是，战争很快爆发了，纳粹政权完全把注意力的重心放在发动侵略战争上，由于战争的原因，这种汽车没有办法批量生产，大众汽车厂在战争期间单纯生产军用车辆，真正批量生产的“大众• 甲壳虫”汽车是第二次世界大战结束之后的事情了。
    纳粹政权对于设计的干预是全面的、独裁式的，比如，纳粹对于印刷风格、甚至字体都提出具体的要求。希特勒在1941 年1 月3 日进一步提出要把罗马字体标准化，成为德意志大帝国的标准风格之一，他要求德国和德国占领区的出版物，特别是报纸杂志全部采用罗马字体。德国御用设计机构罗森堡（Rosonberg) 集团奉命宣布：以前采用哥德字体是错误的，因为哥德字体有保护犹太人的动机（Jewish Schwabach lettering) ，因此，以后所有的出版物必须采用他们认为是纯种的雅利安人的罗马字体。

    从总体来看，纳粹时期德国的设计是大倒退。战前德国在现代设计方面领先干世界各国，包豪斯的试验受到全世界的注意，由于独裁政权的迫害，这个试验不得不停止，而在30 年代末迁移到美国去了。德国战后花费了很长的时间才逐渐取得战前的设计地位。
重建时期的德国设计
1945 年夏天，德国无条件投降，第二次世界大战结束了，德国满目疮痍，面临着一个被战争造成的全国大废墟，一个基本被摧毁的国民经济，重建的任务艰难而困苦。40 年代末和50 年代初的一系列政治变化，更加重了德国的不稳定感。东西方的对立，以德国被划分为东、西德而成为战后的现实，冷战的中心就在德国的本土上。工业的振兴，设计的发展，都有一段漫长的道路要走。
    战后的德国设计界除了应付经济复苏期的基本设计要求之外，其实已经开始重新考虑一些战前、甚至是20 世纪初期就开始研究和探讨的设计问题了，比如功能主义的合理性，产品和平面设计上机械几何形式与有机形式的关系，什么是本世纪初提倡的“好的外型”的真实含义，设计教育的合理结构应该是什么，等等。包豪斯的主要人物都已经移居到美国，德国人必须继续走自己的设计道路，而不是单纯模仿美国人的设计，其中也包括旅居美国的德国包豪斯人所推崇的战后国际主义风格的道路。这一点，对于大多数德国设计师来说，是十分清楚的。德国是现代主义产生的国家，20 年代的包豪斯，以及一系列重要的现代主义设计活动，使德国成为现代主义建筑、现代主义设计和现代主义设计教育的摇篮。但是，自从1933 年纳粹政府上台以来，德国的现代主义设计遭到几乎是毁灭性的打击，设计运动一撅不振。特别是第二次世界大战爆发以后，大批重要的德国设计大师，包括包豪斯的主要成员们都纷纷离开德国，对干德国的设计发展来说，无疑是非常大的打击。德国战后很长一个时期，都处在逐步的恢复之中，到60 年代以后，德国的设计才得到比较全面的恢复。
    德国现代设计的一个特点是建筑的痕迹和建筑对于产品设计的明显影响。德国现代主义运动的第一代和第二代大师们基本上都是建筑师出身，比如现代主义的奠基人物沃尔特•格罗佩斯、米斯•凡德洛等等，在他们的影响之下，德国的现代设计具有非常重的建筑设计痕迹，从形式到功能的考虑，都与建筑有千丝万缕的关系。比如包豪斯研究生马谢•布鲁尔设计的钢管家具，就有明显的建筑构造特点。应该说，整个欧洲的现代设计都与建筑设计有千丝万缕的关联，这与美国现代设计受到工程技术、展示设计影响大相径庭，完全是两个不同的体系。战后初期的德国产品，同样有类似的建筑设计影响的倾向。德国真正形成产品设计与建筑设计分离，是60 、70 年代的事。但是，作为观念来说，德国产品的高度理性化倾向却依然是与建筑设计的观念分不开的。
    战后德国的设计界面临着许多复杂的任务，设计如何能够迅速地为国民经济服务，促进德国产品的水准，提供国内市场的需求，并且为出口服务；设计如何能够与生产相结合，振兴德国的制造业；设计如何能够使德国产品形成自己的面貌，而不是亦步亦趋地仿效外国流行风格，等等，都迫在眉睫，而大量优秀的德国设计人员在第二次世界大战期间流亡美国和其他国家，造成了德国设计力量的大大削弱。因此，设计界面临着非常艰巨的任务。在这些任务之中，非常重要的一个就是促成设计职业化。设计界很多人都认为，他们的首要的使命是要使设计成为一个独立的职业，而不是仅仅是依附于工程、建筑的装饰或一个附庸而已。要完成这种职业化的专业过程，其首要的条件当然是企业中行业间的进一步专业化分工。战后初期的德国经济基本上处于恢复阶段，整个50 年代都还没有办法恢复到战前的水准，因此工业设计也只是处在逐步恢复之中。德国的经济在60 年代开始迅速发展，企业、特别是大企业在设计上有越来越高的要求，而企业内部结构也日益完善，分工日益精细，工业设计逐步成为一个独立的、高度专业化的行业。因此，从经济发展的角度来看，设计专业化和分工精细化是德国发展的必然结果。

    多少年以来，德国人对于设计的科学技术性和艺术性双重因素始终是困惑的。德国设计中的一对比较长期的互相依存、又互相抗衡的因素是理性主义设计系统和艺术性、表现性设计系统的关系。从德国的具体国家情况来看，理性主义必然、也的确是占上风的，这个与德国民族的理性传统，战后德国重建所需要的理性与秩序方式，德国人所熟悉的系统化、计划化风格有密切关系。但是，设计作为一种针对人的服务方式来说，同时也不能忽视人的感性、心理的需求方面，理性方式为人类提供了功能需求的满足，而艺术的方式则为人类提供心理需求的满足，所以，任何一种走极端、否定另外一个方面的方式，都会造成设计上的不平衡，因此，在设计上如何摆正理性与艺术性两者的关系，长期以来都在德国的设计界中有所争议。通过从包豪斯以来的长期实践，德国人可以说已经能够保存着一个比较好的平衡点，既是理性主义的，同时也不失人情味的设计在战后越来越多见。
    与理性主义和艺术倾向的设计原则的关系讨论相比，设计师本身工作的职业定位是50 年代更加激烈的一次争论。其实这是上面这个问题在具体职业化上的延伸：到底设计家是艺术范畴、手工艺人范畴的工作者呢，还是工程范畴的工作者？这个问题也并不仅仅是单纯的职业定位、或者理论关系的讨论，其中包含了相当一部分意识形态的争议内容在内。战后新生代的设计家们，大部分希望能够把自己归于非艺术、非手工艺的范畴，把设计奠立在科学、技术的坚实基础之上，他们比较趋向技术引导型设计；而另外一些设计家，特别是属于战前成长起来的老一代设计家，则有相当多人希望能够不与艺术表现、手工艺传统完全断裂，使设计与传统手工艺保持比较密切的关系。
    手工艺的问题，在世界任何一个国家可能都只是传统的组成部分，不会有其他的意识形态含义，不会有太大的政治潜在含义。但是，手工艺的问题，在战后的德国，则比较复杂，原因是与德国现代政治史有密切的关系。强调手工艺在当时德国往往与第三帝国时期的意识形态相关联，因为纳粹政权为了强调日尔曼传统的优越性、强调大德意志民族的超人优越性，一向强调德国手工艺的重要，要求在德国的建筑设计、家具设计、室内设计等等设计活动中体现手工艺的民族特征，因此，强调手工艺特点的设计，则隐隐约约地有第三帝国阴魂的意味。反过来看，强调设计的工业化特征，则代表德国的发展和未来，代表战后的、摆脱独裁政权以后的现代化、民主化发展，这种风格同时也因为比较理性化，比较少意识形态色彩，因此，更加具有民主特点，更加符合战后国际主义的精神。所以，无论从技术上来看还是从意识形态来看，把设计家归于非手工艺、非艺术的立场和范畴，对德国设计家来说是比较保险的。
    从具体的发展来看，事实上德国设计师并没有可能完全走科学技术型或者艺术、手工艺型任何一个极端，德国战后的设计基本是按照具体的产品类型而有所侧重，德国战后的设计是在大工业化生产与手工艺发展两者并存的情况下发展起来的。除了大量优秀的工业产品设计以外，德国也生产了相当多杰出的手工艺品。设计家在两个完全不同的领域中工作，相得益彰。格罗佩斯本人，从来就是理性主义的重要代表人物，但是，他在1969 年却为德国最大的陶瓷企业罗森泰尔设计了一套非常具有人情味道的茶具，有机形态，非常具有浪漫色彩。可以说德国设计师们从本身来讲，都兼而具有两个方面的特色。产品种类繁多，顾客种类也繁多，根本不可能以不变应万变，设计只能根据不同的具体对象和不同的顾客、不同的市场细分来进行不同侧重点的选择。

    德国的设计正因为有这样一个争议的背景，因此也就产生出完全不同体系的两种设计风格来，一种是理性主义的、系统化的、冷漠的、工业化的产品；另外一种则是有机形态的、人情味的、浪漫的作品。前者以德国的布劳恩公司产品为最典型代表，而后者则可以以鲁吉•可拉尼的有机形态式的设计为典范。