德国设计界在战后开始研究的议题之一是形式与材料、形式与加工过程的关系。早在包豪斯时期，课程中就已经设立了材料分析内容，表明德国设计界对于产品设计与材料关系的重视。他们认为，古往今来，所有的形式与特定的材料是密切相关的。大量采用自然材料，当然导致人类对于自然形式的了解和喜爱，在设计中以自然材料作为参考，或者把自然材料和自然形态一并兼纳，出现完全模拟自然形式的设计风格。本世纪初德国的青年风格运动，作为欧洲“新艺术”运动的组成部分之一，其实就是一个力图采用自然材料，而模拟自然形式的设计运动。这场运动的几个重要的设计大师，特别是比利时籍的亨利• 凡德• 威尔德( Henri van de velde) ，一向主张吸取自然的形式动机和自然材料。但是，无论新艺术还是青年风格，都把自然形状，特别是扭曲的线条、像面团一样的有机形式当作自己最高的形式追求，因此，出现了大量的违背设计功能基本要求、违反设计成本考虑的设计，同时，不考虑地点和时间采用有机形态和曲线，对于特定的设计来说是具有消极效应的。因此，这场并不太成功的运动给德国设计师提出一个明确的问题：什么是真正的好形式（good rorm) ? “好的形式，，这个口号是德国设计联盟（werkbund) 1907 年提出来的，一直到现在，近一个世纪以来，德国设计界一直希望找到一个标准的答案：什么是好的形式？形态和材料的结合、有机的或者是理性的造型，长期以来依然是德国设计师和设计理论界津津乐道的一个讨论主题。德国人对于材料的认识随着工业化的发展也迅速扩展，他们对于新的工业材料、天然金属、水泥、玻璃、塑料等等，都采取非常积极进取的态度，而他们的高度发达的工业技术，也促进了国民对于新技术和新材料的认同。
当欧洲不少国家还在讨论什么是真正未来设计需要的技术和材料的时候，德国飞速发展的工业其实已经在20 世纪上半期回答了这个问题。1909 年，当未来主义宣言刚刚在意大利发表、意大利前卫的设计家梦想有一天汽车能够飞驰的时候，德国人制造的、具有200 马力的奔驰（Benz ）汽车已经在公路试车时达到每小时205 公里的速度；1937 年，费迪南• 波什（F. Porsche）设计的赛车在柏林的阿乌斯赛车场（the Avus Trackin Berlin）又创造了新的记录，这些汽车都具有良好的空气动力学外型― 有机的、紧凑的、未来的，它们都是形式和功能高度统一的设计代表。因此，什么样的用途采用什么样的形式和什么样的材料，逐渐被德国的设计家们认识。流线型的外型和金属的外壳，是这种高速汽车的唯一选择，在新技术的前面，形式和材料的问题几乎没有其他的选择余地。当然，汽车的流线外型促进了30 年代的流线运动，这场运动不但在德国，而且主要在美国发展得如火如茶，影响到各个设计领域。
    德国战前战后初期都有不少设计是基于有机形式的。它们不是青年风格的衍生，而更多是受到汽车这类现代用品的外型影响、受到流线运动的影响，甚至是受到德国表现主义艺术中的某些大师的风格影响（比如弗朗兹•马克Franz Marc ，包豪斯形式导师奥斯卡•施莱莫，德国有机形式雕塑家卡尔• 哈同Karl Hartung 等等）。战后初年的设计，如罗涅( Benedikt Ruhner) 1952 年设计的两件一套、模仿阴阳形式的小茶几、奥芬斯•迈耶1950 年设计的快速电烫斗、奥托•艾舍1950 年为乌尔姆设计学院设计的海报、保罗• 波德（Paul Bode) 1952 年设计的阿尔汉布拉电影院内部（Alhambra motion-picture theater , 1952 ，采用瓦楞版装饰内部），等等，都具有类似的特征。虽然形式动机的来源不同，但是这些设计与世纪初的青年风格、“新艺术”风格都有相似的地方，所不同的是运用的对象已经不是20 世纪初期的手工艺品，而是现代产品、建筑和平面设计品了。

    德国在第二次世界大战以后出现有机形式和自然材料的设计风格，受到各个方面的影响。当时斯堪的纳维亚国家出现的有机功能主义风格，对于德国的设计家们来说就是一种直接的影响，特别是芬兰建筑家和设计大师阿尔瓦•阿图（A.Aalto）的家具和建筑内部设计，给主张有机现代外型的德国设计师一个非常有力的借鉴。德国战前在包豪斯出现的以马谢• 布鲁尔（Maroel Breuer）为中心的立体主义风格家具，在战后面临美国重视人体工程学因素的家具设计师查尔斯•伊姆斯的有机形态、具有适应人体工程学特点的新型家具的很大冲击，而伊姆斯的设计不但更加舒适、并且形式也更符合当时流行的风格，因此德国设计面临一个相当大的从包豪斯的建筑师设计的立体主义、功能主义风格向更加现代化的有机风格转变的局面。从建筑到平面设计，50 年代德国设计中的这个现象不是偶然的。
西德当代设计理论的发展
    战后德国设计上的重要发展之一是设计理论的发展。战后一批新的青年理论家提出应用美学，或者技术美学的理论，这是现代美学发展中的非常重要的一个贡献，第一次把设计体现出来的形态作为美学研究的对象。他们提出应用的美，其实与19 世纪初期德国的毕达迈耶学派所提倡的原则，以及20 世纪初期德国现代设计的重要奠基人之一的赫尔曼•穆特修斯提出的技术与美学的统一观点都有密切的联系。
    所谓技术美学，主要是衡量产品和设计美的各种要素和可能性因素综合理论体系。持有技术美学理论的德国理论家认为设计美学与一般美学虽然有很多原则上的共同点，但是，技术美学具有本身强烈的个性特征，他们认为对干设计美的解释应该可以通过观察和统计进行定量。早在20 世纪20 年代的包豪斯，已经开始有人提出类似的看法，比如包豪斯的第二任校长汉斯•迈耶( 1889-1954 年）就在当时提出建筑是、生物学的过程，建筑不是美学的过程的理论，把美学的研究归之于科学的研究。他在当时反复强调把设计，特别是建筑设计和城市规划设计奠立在科学的基础之上，并且强调这种设计中政治因素的重要性。20 年代的包豪斯已经把人民的生活设计理解为组织社会的设计活动，而并非个体的活动。所谓的合理化设计，是社会总体的合理化，无论从餐具还是城市规划，都应该建立在体系、系统、组织的基础上，个人必须服从这个基础。包豪斯强烈反对以个人为中心的美学原则，他们所追求的的统一、同一、集体化、标准化，个性必须服从于共性，个人必须服从于整体，美的原则必须是在理性的、科学的基础上的发展。这种理论，对于战后德国发展起来的技术美术原则产生了非常深刻的影响。
    战后德国能够把理性设计、技术美学思想变成现实的关键是建立干50 年代初期的乌尔姆设计学院（Ulm Institute of Design , ulm）。这所学院是德国战后设计思想和理论集大成的中心，它对于德国现代设计的影响作用，并不比包豪斯小。战后德国的设计经历了几个阶段的发展，而奠定基础的阶段是50 年代初到70 年代初。这个阶段中非常重要的一个西德设计发展因素是乌尔姆设计学院的成立和发展，以及乌尔姆与德国电器制造厂商布劳恩公司（Braun ）的设计关系，这个发展造成了战后德国新理性主义的基础，影响到许多其他的德国设计范畴，并且影响到世界上其他一些国家的设计，比如低地国家，特别是荷兰、比利时，日本的电器设计也深受这个模式的影响。

    德国的设计理论的大发展开始于20 世纪60 年代。当时西方，特别是美国掀起了以青年人为中心的反对各种传统观念的运动，其中包括反对美国卷入的越南战争、美国黑人要求平等权益、争取人权的一系列运动，这股运动的发展，达到反对一切正统体制的极端高度。这种反权威的运动、反中心文化的运动在西方各个国家都有强烈的反应和发展，其中，在德国的知识界中的一个反应，就是新左派运动的发展。这场运动是基于德国的法兰克福学派而发展起来的，它们的宗旨在于反对当时的资本主义福利国家体制，也反对它们认为毫无意义的经济高速发展和膨胀。法兰克福学派是早在第二次世界大战以前就已经在以法兰克福大学为中心的一批青年哲学家中出现的反传统资本主义哲学运动，哲学家们自称新马克思主义理论家，运用马克思主义的某些哲学原理，来诊注、解释、否定资本主义社会的某些内容。法兰克福学派影响了不少青年知识分子，导致了思想界和文化界的左翼运动，称为新左派运动。60 年代中期以来这场运动受到中国当时的文化大革命运动的刺激，发展得非常狂热，特别是在大学生和青年知识分子之中，反对国家权威、反对资本主义意识形态的思潮非常普遍，德国知识界、文化界几乎无一幸免地受到不同程度的波及。
    但是，德国的设计界却基本置之度外，没有卷人这个洪流中，原因是设计家们己经发现自己的地位受益于德国的资本主义经济飞速发展，德国在60 年代已经成为世界第三大经济强国，设计在这个经济的飞速发展中不但起到重要的作用，并且它的地位也已经在企业中牢牢地确立了，没有任何道理去反对经济的发展，也没有任何理由去否定社会制度，虽然这个制度并非十全十美。可以说德国的现代设计基本没有出现第二次世界大战以前现代主义运动时期的那种左倾的浪潮，德国的设计家在60 年代中再没有第一次世界大战后表现出来的那种前卫的、左倾的、激进的、社会主义的倾向和立场了。他们在新的经济前提下，作为经济发展的既得利益者表现出稳健、保守和温和的政治倾向来，在意识形态上成为资本主义经济体制的建造者和积极参与者，这是德国设计界的一个非常显著的质的变化。
    在这种前提之下，德国的设计界开始谨慎地发展自己的设计理论，理论研究的主要中心是乌尔姆设计学院的教师和研究人员。奥托•艾舍曾经总结过这个理论研究的过程，他在1963 年斯图加特的一次会议上提到：乌尔姆设计的重要成就是对于设计过程的科学性的态度和方法。而乌尔姆设计学院的第二任院长马尔多纳多则指出：学院的原则是科学性的理论和科学性的工作方法的结合（见1964 年10、H 期《乌尔姆》杂志）。
    如果从具体的情况来看，我们可以看出德国的设计与设计理论从乌尔姆学院时期开始，已经从简单的提倡科学和艺术的结合转向单纯的科学性立场上来了，这是一个非常重大的理论的转折。乌尔姆把数学、信息理论、控制理论、人体工程学、社会学、试验心理学作为设计工作的范围，成为设计工作的基本内容。这样一来，不但设计教育和设计理论本身被改造了，设计本身也成为一个科学的过程，而不再是艺术的衍生产品。可以说，这是从现代主义设计运动以来最重大的一个改革。关干这所学院的情况，下面将作比较详细的介绍。由于这个改革影响太大，因此引起不少设计理论家的兴趣，70 年代有人开始对乌尔姆体系进行系统的研究，企图分析它的这个改革对德国设计和世界设计带来的利弊。比如德国理论家西格弗里德•马泽尔（1938-）就曾经做过这个研究。

    70 年代，德国对于设计美学的研究和设计理论的研究进一步深人发展，这种研究活动主要是在高等院校中进行的。德国是60 年代以来，西德经济进人高度成熟阶段，西德开始逐渐成为强大、发达的工业国家。在60 年代中期以来，西德设计终于放弃了所谓的工艺美术风格传统，而走向完全的现代时期。德国工业的发展，使设计也成为一个巨大的行业，德国出现了大量的设计协会、设计研究中心和设计学院，对于整体设计水准的提高来讲，这是非常重要的发展。
    德国早期的设计模式是艺术家、建筑师与工业产业界的关系，60 年代以来这种本世纪初以来比较传统的关系开始瓦解，出现了真正的职业的设计师，他们的背景是设计，而不是早年包豪斯式的艺术与技术的结合产物，更不是建筑师从事产品、平面设计，这是一个设计上的重大飞跃。培养出专业的设计师其实是长期以来设计运动先驱的理想，但是，战前的经济发展还达不到这个职业化的水平，对于西德来讲，只有到60 年代，这个职业化的过程才有可能。
    工业设计师的职业形成，造成份工的日益精细。原来设计师的工作包罗万象，分工不清，现在的工作不但仅仅是提供功能良好的产品设计，同时还兼有利用设计促进产品的市场销售的任务。大企业内设计人员的分工不但精细，并且出现了规章化的发展。意大利的奥利维蒂公司、荷兰的飞利浦公司很早就有设计分工手册，而西德的大企业也很快出现了类似的规章制度。
    一般人对于德国在60 年代以来的设计观念的发展会有一个相似的看法，即认为德国的设计是统一的发展过程。其实，除了以布劳恩公司的设计模式为中心的比较普遍的设计观念模式以外，德国是走着两种模式并存的发展道路的。
    德国设计观念模式之一是理性观念，对于设计强调逻辑关系和次序。由于理性的强调，设计中的体系化、逻辑化就是必然的结果。作为这个观念的潜在观点，是认为在地球上没有不可解决的问题。这个观念是在战后重建期间发展起来的，当时德国人对于解放生产力的自然科学和技术的发展感到极端兴奋，相信科学的方法是唯一的方法。由于设计上必然存在理性的方面，因此，设计、生产、科学技术的统一就是自然的结果。设计理论上称这种设计观念为新积极主义者立场（Neopositivistst and point）。
    另外一个不同的观念则把设计观点形成的重心放在设计可能造成的社会后果上，比较更多地研究设计伦理的、社会的因果关系，强调设计必须造成良性的伦理、社会结果。他们认为，这种单纯走理性主义道路的设计观念，其实造成扭曲的、不完整的设计面貌，同时是不顾社会和伦理后果的，因此是不负责任的。这种观念比较具有理想主义色彩，比较主观，更加强调个人主义的要求（因为伦理问题被强调），是知识分子之间比较流行的设计观念。
    50 年代，当时设计还在很大程度上受到建筑家和艺术家的影响，建筑家和艺术家在很大程度上认为自己的设计具有相当的艺术创作特点，比较强调个人风格，这种状况可以解释为什么当时设计风格因人不同而差异如此之大。

    50 年代在西德设计上的焦点是两种不同的设计观念的斗争和冲突：到底是基于大批量生产的、为企业服务的设计还是比较为个人表现的、比较重艺术品味的设计。如果从实质来看，这个神突的根源并不简单。比较重视艺术的、比较重个人表现的、或者说比较重视社会结果的设计其实与意识形态的关系更加密切，特别是与20 世纪初年的“工艺美术”运动、30 年代的纳粹宣传动机有一脉相承的关系，是设计上的意识形态倾向。与之对立的比较重视理性的设计，其实代表了大工业批量生产性与经济利益的关系紧密，讲究效应，而比较少有意识形态方面的考虑。如果我们想了解它们的发展历史，只要看看包豪斯的发展和兴亡，就可以有一个比较明晰的了解。包豪斯时期，在艺术家、手工艺人和大工业生产之间是径渭分明的。包豪斯的哲学其实是强调好的建筑应该是艺术家和手工艺人联合设计的，就好像中世纪他们联手设计石头建筑物一样。因此，包豪斯在设计分工上是一向含糊不清的，艺术家设计建筑，建筑家画画，一向是理所当然，并且也是学院教学强调的要点。如果看看包豪斯时期的地毯设计、墙纸设计，这个特点更加一目了然。
    西德战后初期这种情况并没有发生本质的变化，但是，新的形式开始进人设计：新的有机形态、流线型、对于便于携带( mobility）产品和形式的喜好，等等，流线型已经不仅仅局限于汽车设计范围，而进人家庭用品设计之中。50 、60 年代德国设计中的比较突出的两个范畴是家具和灯具（按照当时的生产水平来说，大约各国也比较强调这两个方面）。50 年代的家具、特别是灯具和其他的家用电器用品依然是以建筑师为主设计的，因此被称为建筑电器风格（architectonic style）。
    战后西德重要的设计人物之一是汉斯•沙隆（Hans Scharoun , 1893-1972 ) ，他的两个重要的建筑设计得到世界广泛的好评，一个是柏林爱乐交响乐团的音乐厅（the Berlin Phil-haroonic orchestra) ，另外一个是卡塞尔的大都会剧院（the metrop 。11tan theater in Kassei）。他的设计（包括室内和家具）具有很强烈的时代感，并且具有某种90 年代流行的结构主义的色彩。线条流畅，不是现代主义的冷漠的立体风格，也没有沿用历史主义的装饰动机，是极其难得的。沙隆应该属于本世纪初德国追寻有机风格的奠基人。布鲁诺• 陶特（1888 - 1935 ）所发动的所谓玻璃链（Glass Chain）运动，这场运动开始干1919 年，其目的是找寻有机形式和现代功能之间的吻合可能性。但是，没有任何人有可能找到大型的项目来作为这种探索的试验，沙隆应该说是第一个。这两个巨大的项目使他得以发挥半个世纪以来的几代人的想象，他的设计充满了革新、叛逆的特点，他的风格同时对于德国设计长久以来强调的国家精神、商业和工业的势力都是一种否定，他发展出一种严肃的戏谑，一种庄严的玩笑，与当时流行的工业化设计发展趋势完全不同。
    50 、60 年代以来，西德的设计师开始从各个方面尝试和探索，企图找出自己民族和现代风格的发展方向。旅居美国的大师格罗佩斯（1883-1969）也时常回到德国设计一些产品，比如他1969 年为罗森泰尔陶瓷厂设计的茶具，出现了特别的功能性和有机形态结合的特色，使人回忆起他在1922 年设计的著名的门把手，那个把手完全是功能主义的、严肃的，而这批茶具却是人情味的、可亲的、感人的。这个重要的功能主义斗士在此时出现如此人情化的风格，是否他对于自己的原则有新的修正呢？
    如果我们要对德国两种不同的设计观念作一个界定的话，大概以下的定义可以解释其区别：功能主义― 理性主义的座右铭是：根据指定的目的解决问题，根据指定的材料选择设计方式，其美观的外型会自动出现。功能主义认为形式是解决了所有问题之后的必然结果，而比较注重艺术表示的另外一种观念则认为形式必须加以考虑。

    如果我们注意看看德国现代设计的理论奠基人之一的穆特修斯（1861-1927 ）的早期理论，已经可以看到这种自动出现的形式的功能主义论调了。功能主义出现在德国，它具有强大的发展基础，因此，任何要摆脱它的影响的设计尝试也分外来得艰难。穆特修斯曾经在德国工业同盟（werkbund) 成立的初期，大约在1907 年左右，与另外一个重要的德国设计奠基人威尔德有过一场关于功能主义的大辩论。穆特修斯认为设计的基础是理性主义，是标准化、是批量生产的制约与要求；威尔德却认为设计是艺术家的不受任何限制的自我表现，这场争论事实上代表了一个世纪以来德国设计界斗争的焦点。到底美是功能解决以后自然、自动获得性的结果呢，还是必须通过探索、取得与功能的平衡的结果，一直以来是争论的中心。所谓获得性的美（assessing beauty) ，是两方面争执不下的焦点。在包豪斯的中期，当迈耶（1889-1954 ）担任第二任校长时，这个问题又在学院里引起争论。迈耶认为设计是一个技术、经济、科学、生物学的过程，是一个组织严密的过程，而不是美学的过程。
    20 年代，包豪斯认为文明是一个组织过程，所有的生活都应该被管理和控制：从都市设计和规划到设计一个汤匙，并没有本质的区别。格罗佩斯是这个观点的强烈的捍卫者，他认为标准化是现代设计的核心，有了标准化才有设计分工，才可能出现真正的设计。但是，包豪斯同时也主张标准化下面的个人化，这正是穆特修斯的梦想。所谓求大同、存小异的理论立场，是包豪斯犹豫在现代工业大批量生产与手工艺的个人风格之间的具体表现。随着工业化的进程，设计为工业生产服务这一点已经清楚无疑了，因此，到1926 年，包豪斯本身成立了一个销售部门，来推销自己的设计。
    战后，德国人开始重新振作自己的设计事业和设计教育事业，这种提议的背景是复杂的，一方面，德国人希望能够通过严格的设计教育来提高德国产品的设计水平，为振兴德国战后凋敝的国民经济服务，使德国产品能够在国际贸易中取得新的优异地位；另外一方面，则出干他们有感干德国发动的现代主义设计在战后的美国已经出现了与初衷不同的变化，即商业主义、实用主义的转化。德国人一向把设计看作社会工程的工具，因此，设计教育和设计本身是密切相连的，设计应该首先考虑为国家、国民的利益服务，而不仅仅是商业利益，何况，现代主义在德国开始时具有强烈的社会主义色彩，明确提出为劳苦大众服务的方向和目的，这个设计宗旨到美国以后却发生了质的变化，现代主义成为流行的国际主义风格，成为单纯的商业推广工具。因此，德国设计界的一些精英分子深感他们事业的原则被美国市场破坏了，违背了，从社会伦理的角度出发，他们希望能够重新建立包豪斯式的试验中心，把设计作为一种为国为民的学科进行严肃、认真的研究、讨论，把结果传授给下一代的设计师，从而达到提高德意志民族和西德物质文明总体水准的目的，因此，他们的考虑方式是很具有知识分子理想主义色彩的。而这种努力，终于导致战后德国最重要的设计学院― 乌尔姆设计学院的成立和开设。
乌尔姆设计学院
    1949 年，平面设计家奥托•艾舍（1922-）提出建立战后的新设计教育中心，他的这个提议得到社会的广泛支持，在得到社会一些重要人物的资助下，1953 年乌尔姆设计学院建立，地点在物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆（UIM）。有些理论家把这所学院的影响作用与包豪斯相比，认为它对于西德设计和国际设计的作用不亚于包豪斯，虽然在这个问题上不可能有绝对的定论，但是，从这种提法中可以看出乌尔姆设计学院的重要性。
    由于准备工作的拖延，这所学院一直到1955 年才正式招生，校舍建筑是由包豪斯早期毕业生、平面设计的重要人物马克斯•比尔（Max Bill , 1908-）设计的，他同时担任第一任校长。比尔长期在瑞士从事平面设计工作，是战后平面设计影响最大的一个设计家，他具有与格罗佩斯一样的雄心壮志，要把这所学院办成西德最杰出的设计教育中心。在他和教员们的努力之下，这所学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是，在这所学院中形成的教育体系、教育思想、设计观念一直到现在为止依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆设计学院的最大贡献，在于它完全把现代设计― 包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场完全地、坚决地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员，设计在这所学院内成为单纯的工科学科，因而，导致了设计的系统化、模数化、多学科交叉化的发展。

    乌尔姆设计学院的目的是培养工业产品设计师和其他现代设计师，提高工业产品设计、建筑设计、平面设计等等的总体水平。它首先从工业产品设计上开始进行教学改革试验，乌尔姆在工业设计方面的观念和方法很快就扩展到平面设计和其他视觉设计范畴中。乌尔姆创立的视觉传达设计，是一个包含版面设计、平面设计、电影设计、摄影等许多与设计相关科目的松散的学科。学院对干视觉传达设计从科学性方面着手，把它变成一个极为科学、相当严格的学科。他们关心的设计内容包括交通标志、公共显示设计等等，极力提供一个有高度效率的视觉体系。对干其他的视觉内容，如电视机、电脑的终端器设计等，也力图达到高水平的效率。通过这所学院的努力，一种完全崭新的视觉系统― 包括字体、图形、色彩计划、图表、电子显示终端等等被发展出来，成为世界各个国家仿效的模式。
    乌尔姆要求学生必须接受科学技术、工业生产、社会政治三个大方面的训练，成为企业中的一个组成部分。设计因此明确被认为是建立在科学技术、工业生产、社会政治三个基础上的应用学科，而为了达到精练、明快、准确、现代的视觉效果，设计教育还应该重在发展学生的视觉敏感水平，学生应该在掌握自然科学和社会科学的基础上，同时还要具有尖锐视觉敏感和表达能力。艾舍曾经描述过学院的教学宗旨，他说：教育的目的是让学生掌握技术分析的能力和勇气，而这种分析是基于工业生产程序、方法论、设计原则、完善的功能和文化哲学观点之上的。
    学院开学之后，有过一段比较困难的摸索时期，虽然大家都明确学院教学的支柱是逻辑性和科学性，理性主义是核心，但是，到底应该如何通过具体教学体现这种立场却并不清晰。马克斯对教学感到力不从心，由于平面设计依然有相当多的因素来自艺术灵感，他对于是否应该完全放弃艺术教育内容是感到困惑的，因此，作为院长的比尔自从接受这个位置以来，思想上就一直在理性主义和艺术表达两种设计对立的观念之中困惑，这种困惑最后导致他的离职。在百思不解的情况下，比尔终于在1957 年辞职，学院经过一段很短的时间选择，任命阿根廷出生的建筑家托玛斯•马尔多纳多（1922-）接任院长。