多么简单的人际关系！多么简单的心灵！因了这样的简单，陶渊明也就有了简单的快乐。书卷能使他快乐，我们己经很熟悉他的那段名言——“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”，儿子的牙牙学语能够使他快乐——“弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪”；甚至数片绿荫、几声鸟鸣、一阵凉风、一泓清泉也能使他欢欣——“每见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜”、“常言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人”(《与子俨等疏》)、“山涧清且浅，可以濯我足”（《归园田居》其五）；甚至繁重的劳动也能让他体味到诗意的愉悦——“晨兴理荒秽，戴月荷锄归”（《归园田居》其五）…………陶渊明说，一只小鸟在大树上做巢，只要一根枝条就可以了；一只偃鼠在长河边喝水，只要够它填满肚子的那点水就够了，一个人要获得快乐，只需要很简单的一些东西就行了。可是，有多少人就是看不透这个简简单单的道理，他们勾心斗角，不择手段，把人际关系搞得很复杂，把自己的心灵搞得很复杂，而那些复杂其实不就是人生的重负吗？有这些重负，活着很累。陶渊明的简单便是摆脱了重负之后的简单与轻松，于是，尽管“饥冻虽切”，他仍然那么潇洒，那么快乐，他仍然能够在贫苦的生活境遇中“悠然见南山”。 陶渊明是仁者，因为他爱人、爱众生；陶渊明是智者，因为他世事洞明；陶渊明又是勇者，因为他坚守自己的信念。既然是仁者、智者、勇者，陶渊明的简单便不是简单的简单，而是丰富的简单，值得我们深思，值得我们品味。

再请看陶诗的两组集句：

1

翼翼归鸟，晨去于林。远之八表，近憩云岑（《归鸟》）。

云无心以出岫，鸟倦飞而知返。（《归去来兮辞》）

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。（《归园田居》其一）

鸟弄欢新节，泠风送余善。（《怀古田舍》其一）

2

形骸久己化，心在复何言。（《连雨独饮》）

真想初在襟，谁谓形迹拘。《始作镇军参军经曲阿作》）

一形似有制，素襟不可易。（《乙巳岁三月为建威参军使都经钱溪》）

形迹凭化迁，灵府长独闲。（《戊申岁六月中遇火》）

陶渊明思想中有三个很重要的概念：物，形，心。“物”指外物、人的处境（如范仲淹的名句“不以物喜，不以己悲”），“形”指人的身体，“心”指精神。陶渊明认为，“物”对“形”有一定的制约作用，所谓“形为物役”，此时人应当正视这种制约——“形迹凭化迁”；“心”却能在一定程度上超越“物”的束缚，达到自由、自然的精神境界，所以“素襟”、“真想”、“灵府”能够像“飞鸟”一样自由自在地飞翔。具体说来，陶渊明的处境是“贫贱”（“物”的层面），作为血肉之躯他免不了有“饥冻”之苦（“形”的层面），而渊明仍能够“不戚戚于贫贱”，体味到种种精神之乐（“心”的层面）。陈寅恪先生曾把陶渊明的此种思想称之为“新自然说”，大家不妨找来陈先生的《陶渊明之思想与清谈之关系》一文参看。

第八章  南北朝文学

南朝宋齐梁陈虽享国不久，在文学发展史上却有着重要地位。继魏晋之后，文学的独立性在此时表现得更为明显。例如，宋文帝时在玄学馆、儒学馆、史学馆之外还设有文学馆，文学成了一门专学，这是史无前例的事件；又如，围绕宋齐梁陈之君及皇室周围形成了规模较大的文学集团，其中影响较大的有临川王刘义庆文学集团（编纂了《世说新语》、《幽明录》）“竟陵八友”（以南齐竟陵王萧子显为首）、梁武帝文学集团（萧衍本是“竟陵八友”之一，他即帝位之后，“旁求儒雅，诏采异人，文采之盛，焕乎俱集。每所御幸，辄命群臣赋诗，其文善者，赐以金帛，诣阙庭而献赋颂者，或引见焉”（《梁书·文学传序》）、萧统文学集团（编纂《文选》三十卷，对文学影响深远，后来还形成了所谓的“选学”）、梁简文帝文学集团（与徐摛、庾肩吾、张率、王规等人兴起“宫体诗”）；又例如，此时的文论很注意“文”、“笔”之辩，虽说对“文”、“笔”的界定有所不同，如刘勰《文心雕龙·总术》中说 “无韵者笔也，有韵者文也”；萧绎《金楼子·立言》中说：“至如文者，惟须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，但有一点却是共同的：注意文学自身的特点。

讲南朝文学不妨先引述古人的几段话。清沈德潜在《说诗晬语》中云：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也”；刘勰《文心雕龙·明诗》中说： “俪采百字之偶，争价一句之奇”、钟嵘《诗品》中说“尚巧似”、“文多拘忌，伤其真美”，这几段话实际上概括出南朝文学的三大特点：（1）注重文采与藻饰（2）强调声韵与骈偶（3）重形式而轻内容，尚工巧而少天真。我们通过具体作家的不同风格体会南朝文学的这三大特点。

宋元嘉年间有所谓“元嘉三大家”：谢灵运、颜延之、鲍照。与陆机被称为“太康之英”相类，谢灵运被称为“元嘉之雄”，他在中国诗歌发展史上最大的贡献就是开创了山水诗，使山水成为独立的审美对象，而不仅仅是生活的衬景与比兴象征的材料。刘勰《文心雕龙·明诗》中说：宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”很精辟地指出宋以后山水诗取代玄言诗的发展趋势，却没能看到山水诗的兴起实际上与玄言诗不无关系，前面讲玄言诗时我们就己指出：“某些玄言诗也还能够把阐述哲理与体悟自然结合起来、把抽象议论与山水描写结合起来”，不应当说“庄老告退”是“山水方滋”的原因，而应当说，玄言诗本身就孕育了山水诗。晋末、宋初，山水画较前大大增多，而且还出现了山水画的相关理论，这些也为山水诗的开创与发展提供了一定的准备与条件。

谢灵运的山水诗不求借景抒情、托物言志，往往是对山水的客观描摹，有着“尚巧似”的特点。谢灵运的诗作很重视炼字炼句，钟嵘《诗品》中对此有很好的概括：“名章迥句，处处间起”。如“白云抱幽石”（《过始宁墅》）的“抱”字、“近涧涓密石”（《过白岸亭》）的“涓”字、“林壑敛暝色”的“敛”字皆是千锤百练而来，决非脱口而出者；他的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）能以大病初愈之人的眼光把握住自然景物的细微变化、写得平易自然，这样的语句在他的作品中并不多，更多的是一些对仗工稳、精致清丽的语句。这些诗作很注重文采、词藻、骈偶的雕琢却又不着痕迹，正如明代王世贞所言：“至儂丽之极而反若平淡，琢磨之极而更似天然”（《读书后》卷三）。正因为此，鲍照曾云谢诗“如初发芙蓉，自然可爱” （《南史·颜延之传》）、萧纲说“谢客吐语天拔，出于自然”（《与萧东王书》）。

颜延之虽说与谢灵运并称“颜谢”，文学成就实际上远低于谢灵运。谢灵运的作品虽重雕琢却能不露痕迹，颜延之雕琢的痕迹却十分明显，鲍照就曾说他的作品“若铺锦列绣”（《南史·颜延之传》）汤惠休曾说他的作品“如错彩镂金”。颜延之的作品过于注重形式美，内容却较贫乏，《应诏观北湖田收诗》、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作诗》等便是典型的例子。

据《南史·鲍照传》，鲍照曾有这样一件轶事（听讲）他出身寒微，但不甘贫贱，欲以自己的才干与社会对抗，向“上品无寒门，下品无势族”的门阀制度提出严正的控诉与批判，因此，他的作品虽也有“雕藻淫艳” （《南齐书·文学传论》）的毛病，也很重视作品的形式美，却能够言之有物，把自己的体验引申为对社会的认识，以奔放、昂扬的激情力纠文风的靡弱，在南朝文坛中独树一帜。

鲍照在诗歌方面最突出的贡献是乐府体诗、边塞诗与七言诗。他的乐府体诗结合了汉魏乐府的刚健古朴与南朝民歌的清丽自然，再加以文人的藻饰与词采、寒士的批判意识与悲壮情怀，显得“发唱惊挺，操调险急” （《南齐书·文学传论》），给人以奇矫凌厉之感。如《拟行路难》其五：“对案不能食，拔剑击柱长叹息，丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤皆贫贱，何况我辈孤且直！”

鲍照的边塞诗还影响到梁、陈诗人对边塞题材的普遍重视。 “疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张”（《代出自蓟门行》）、“汤泉发云潭，焦烟起古圻”（《代苦热行》）、“徒结千载恨，空负百年怨”（《代东武吟》）……这些边塞诗或渲染出悲壮的情调，或写出边塞生活的惊心动魄，或对军中不公提出控诉，变化虽多，却都写得生动感人。

鲍照还发展了七言诗，自他之后，七言诗开始变句句押韵为隔句押韵，而且还可以自由换韵。另外，鲍照还创造了以七言为主的歌行体，这种诗体音节错综变化，句式长短交错，很适合抒发激荡不平之情，除了是一位杰出的诗人，鲍照还是一位骈文大家，他的《芜城赋》战乱之后的扬州城写得写得阴森恐怖，与昔日的繁华相比照，既渗透着时代的伤感，又渲染出世事无常的悲凉感慨；他的《登大雷岸与妹书》以骈偶句式写旅途所见风光，炫人眼目，动感极强，这两篇作品都是骈文中的名作。

齐末永明年间形成了的所谓的“永明体。”此种诗体《南史·陆厥传》所述甚详，大家可找来参看。概而言之，“永明体”的代表作家有沈约、谢朓、王融、周顒等，这些人将四声的区别与传统的诗赋音韵相结合，并规定了一套写诗应避免的声律上的毛病即“八病”。“永明体”对声律的严格规定固然有“伤其真美”之弊，不过毕竟增加了诗歌形式上的美感，对唐代律诗的形成有着重要的作用。例如，被称为“小谢”的谢朓写了许多五言短诗如《玉阶怨》、《铜雀悲》、《王孙游》等，己很接近唐代的五绝。另外，在梁代，深受永明体影响的何逊所写《慈姥矶》一诗除首尾声律之外，己基本符合五律要求。

梁简文帝之后又形成了“宫体诗”（陈代宫体诗的代表人物是陈后主）。梁简文帝萧纲曾说“立身先须谨慎，文章且须放荡”。虽说人们对“放荡”一词的理解不同，梁陈“宫体诗”倒确实有不少作品表现了宫廷中的淫荡生活。可以这样说，宫体诗的内容极贫乏且靡弱，不外乎咏物与描写女性。不过，从形式上来讲，梁陈宫体诗将南朝民歌从市井引入了宫廷，发展了南方民歌中吴歌西曲的艺术形式，而且还继永明体之后使诗歌进一步格律化。

为什么南朝民歌能够从市井走入宫廷呢？让我们看看南朝民歌自身的特点。南朝民歌主要存于宋郭茂倩所编《乐府诗集·清商曲辞》里，主要有吴歌与西曲两类，虽然数目大大超过北朝民歌，内容却相当狭窄，主要是情歌，很能投合宫廷中追求声色的趣味。从语言上来讲，南朝民歌清丽自然；从修辞上来讲，南朝民歌多使用谐音双关的方式。如以“丝”双关“思”、“碑”双关“悲”、“莲”双关“怜”、“藕”双关“偶”等。有时还采取顶针蝉联的方式，如代表南朝民歌最高艺术成就的《西洲曲》中便有这样几句：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子轻如水”；从音节上来讲，南朝民歌回环婉转，摇曳多姿。与之相比照，北朝民歌内容较丰富，广泛反映了社会生活的多个方面。从从语言上来讲，北朝民歌质朴刚健；从修辞上来讲，北朝民歌不事雕琢，往往是脱口而出，直率坦白。例如他们表现爱情时便不像南朝民歌那样以多种修辞方式造成缠绵悱恻的效果，而是以直语写真情，显得大胆泼辣。如“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”（《捉搦歌》）、“老女不嫁，踏地呼天”（《地驱乐歌》）、“阿婆不嫁女，哪得孙儿抱”《折杨柳枝歌》等。从音节上来讲，北朝民歌苍劲有力，气势飞扬。

北方民歌主要存于《乐府诗集·横吹曲辞》的《梁鼓角横吹曲》中，此外，也有一部分存于《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》当中。其中，代表北方民歌最高艺术成就的是《木兰辞》，这首民歌大家比较熟悉，就不多做介绍了。

从南北民歌的不同，我们可以看出不同地域造就了不同的文化，不过，地域文化也不是这么截然对立的，南北朝文学实际上也有着交融与渗透，其中，庾信是一个颇为重要的人物。庾信起初在梁宫廷颇受简文帝宠爱，早期作品也是适应宫廷趣味，走着南朝文坛重声律、尚词采、骈偶化、形式化的路子，内容不出风花雪月、美人器物、宫殿香闺。此时他的作品值得一提的是《鸟夜啼》，己初具七律规律，清代刘熙载在《艺概·诗概》中就认为此诗“开唐七律”，这是继永明体之后将诗进一步格律化。可是，自从42出使西魏并从此滞居北方之后，他的作品风格大变，用杜甫的话说就是“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”（《戏为诗六绝句》）、“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动乡关”（《咏怀古迹》）造成此种情形的原因就是：庾信汲取了南朝文学声律、对偶等形式技巧，又吸收了北朝文学的刚健雄浑之风，在诗、赋创作上“穷南北之胜”，取得了很高的艺术成就。在诗歌方面，他的《拟咏怀》二十七首直承阮籍《咏怀》组诗的抒情传统，多角度、深层面的抒发了“乡关之思”与“忧生之嗟”；在辞赋方面，他的《哀江南赋》 “不无危苦之辞，惟以悲哀为主”，可上追鲍照。

南朝的文章以骈文为主，除了以上所举鲍照的《芜城赋》、庾信的《哀江南赋》之外，还有鲍照的《登大雷岸与妹书》、江淹的《恨赋》、《别赋》、孔稚归的《北山移文》、吴均的《与宋元思书》都是骈文中的名作。北朝则有两部著名的散文著作：郦道元的《水经注》与杨衒之的《洛阳伽蓝记》。前者对唐以后的山水游记有着很大影响，后者记洛阳佛寺与相关活动，既有生动传神的景物描写，又有暗寓褒贬的朝野掌故，并吸取了辞赋的状物写景手法，具有“儂丽秀逸”（《四库提要》语）的风格。

最后我们再谈一谈南北朝时的小说。先追溯一下“小说”的历史发展（听讲：《庄子·外物》、《汉书·艺文志》、今存题为汉人小说多是魏晋南北时作品如《汉武帝故事》、《神异经》、《十洲志》等、晋代小说张华的《博物志》与干宝的《搜神记》）。南北朝时志人小说《世说新语》与志怪小说《幽明录》。

《世说新语》：主要内容是“魏晋风度”与“名士风流”（听讲）。艺术特点：以细节传神、简约隽永。

《幽明录》：《庞阿》（唐传奇陈玄佑《离魂记》、郑光祖《倩女离魂》、《聊斋志异·阿宝》、《卖胡粉女》（《聊斋志异·阿绣》）

第九章  唐诗（上）

南北朝时，由南入北的一些文人如庾信、王褒等人己将南北文学加以交融与渗透，随着隋王朝这个统一王朝的建立，南北文学更呈合流之势。如聚集在隋文帝杨坚、隋炀帝杨广周围便既有北朝文人又有南朝文人，其中著名的有卢思道、杨素、薛道衡、虞世基等，他们的诗风与文风相互影响。如薛道衡的名句“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”颇有人世沧桑之感，出自《昔昔盐》一诗，此诗却采用了南朝诗歌中常见的闺怨题材，诗风也是清丽婉转。唐初，魏征《隋书·文学传序》中己对南北文学的不同风格有着很清醒的认识：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也”，并明确提出“掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长”的主张，表现出初唐时南北文学进一步合流的趋向。不过，唐太宗本人对文艺相当爱好，在他周围聚集了不少文人，使得诗歌创作日趋宫廷化，南朝重声律、词采、骈偶的文风又盛行一时，到贞观诗坛后期形成了所谓“上官体”。“上官体”是宫廷诗人上官仪所影响下的诗风，以对仗工稳、诗律精巧、写景细腻而著称。如：

脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。（《入朝洛堤步月》）

步辇出披香，清歌临太液。晓树流莺满，春堤芳草积。

风光翻露文，雪华上空碧。花蝶来未已，山光暖将夕。（《早春桂林殿应诏》））

此等诗作题材狭窄，内容多是颂圣应制，写景咏物，无甚价值；形式上则使“永明”以来的音律规定更加严格，为律诗的形成做出了一定的贡献。“上官体”在初唐颇有影响，不过也有一些作家突破了它形式大于内容的局限，如王绩与初唐四杰。

王绩是一位隐士，某些诗写得素淡清雅，如：

东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。

牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。（《野望》）

百年长扰扰，万事悉悠悠。日光随意落，河水任情流。

礼乐囚姬旦，诗书缚孔丘。不如高枕枕，时取醉消愁。（《赠程处士》）

问君樽酒外，独坐更何须。有客谈名理，无人索地租。

三男婚令族，五女嫁贤夫。百年随分了，未羡陟方壶。（《独坐》）

王绩的诗对于绮艳浮艳的南朝文风有着很大的突破，不过，真正能代表初唐时代精神，在形式上又颇为人称道的还要数“初唐四杰”：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。

这四人的共同特点是位卑而才高，名大而仕薄（介绍四人生平，听讲），他们又不甘人下，渴求着建功立业，叱咤风云，其诗作追求“骨气”、“刚健”（可参看杨炯《王勃集序》）、“高情”、“壮思”、“雄笔”、“奇才”（可参看王勃《游冀州韩家园序》），使诗歌题材由宫廷移至市井，由台阁移至江山与边塞，如王勃的《送杜少府之任蜀州》：

城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。

虽是送行之诗，却在感伤之外别有一种“壮思”，全诗的格调也因此而昂扬起来。

又如杨炯的《从军行》： 烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。

尽管杨炯一生从未到过边塞，此种慷慨激昂的书生意气却在严谨的格律中表现得漓淋尽致，无靡弱之弊。

四杰中，王、杨年龄较小，都是生于公元650年，二人都很擅长五律；卢、骆年长于他们，对七言歌行的发展有很大影响。卢照邻的代表作《长安古意》虽详尽描写了古都长安，但写作的旨归不在于宫廷诗风所看重的咏物与雕饰，而是寄托着世事沧桑之感、深沉浓郁之感。骆宾王的《帝京篇》亦具有这样的特点，且有过之而无不及。大家不妨将这两篇作品比较起来读。总的来说，二人的七言歌行以七言为主，杂以三言、五言句式，这本身就有一种流宕感，他们又吸取了骈赋的工丽与铺叙，既有状物之妙，又显得气势充沛。

在诗歌发展史上，“永明体”从四声的角度对诗律作了严格规定，后来经历了南北朝及隋、唐初的进一步发展，至沈佺期、宋之问（二人并称“沈宋”）时。律诗也就是所谓“近体诗”终于定型了。这二人主要是完成了“约句准篇、回忌声病”的任务。具体作法是，将四声二元化为“平”、“仄”二种，除了每联的出句与对句要平仄相对之外，还要求上一联的对句与下一联的出句要平仄相粘，这就不仅仅要求“律句”，而且还要求“律篇”，也就是通篇都要声律和谐。沈宋二人对律诗的艺术形式作出了重大贡献，不过，他们早期诗作的内容亦属宫廷诗风，无甚可观，倒是他们政治失意之后的一引起诗作写得不错，如宋之问的五律《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人”与沈佺期的七律《遥同杜员外审言过岭》：“天长地阔岭头分，去国离家见白云。洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。 两地江山万馀里，何时重谒圣明君。”

初唐还要提及的两位重要人物是陈子昂与张若虚。陈子昂的文学主张集中体现于《修竹篇序》中，反对南北朝以来的浮艳文风，提倡“风雅兴寄”与“汉魏风骨”。陈子昂是个政治色彩很浓的诗人，他的这些主张实际上是强调诗歌应发挥干预现实的作用，表现出积极进取的精神。他的《感遇》诗38首享有盛誉，《新唐书》中便有这样一段记载：

唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正。初，为《感遇诗》三十八章，王适曰：“是必为海内文宗。”乃请交。子昂所论著，当世以为法。

《感遇》诗上承阮籍《咏怀》以组诗形式多方位、深层面进行抒情的传统，下启盛唐气象，写得颇有壮伟之情与豪侠之气。不过，被千古传唱的还是那首《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。

张若虚的存诗仅两首，但《春江花月夜》这么一首诗则有“孤篇盖全唐”之誉。这是一篇以乐府旧题写成的长篇歌行，但写得甚有新意。不妨以隋炀帝的同题诗与之相比较。隋炀帝的《春江花月夜》是这样的：“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。夜露含花气，春潭漾月晖。汉水逢游女，湘川值两妃。”，虽亦有南朝民歌之情调，却几乎句句对仗，写得相当工丽。张若虚的《春江花月夜》则将诗情、画意、哲思融为一体，为唐诗的意境创造做出了很大贡献。

此诗先是春、江、花、月、夜的如画般的描写：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘 皎皎空中孤月轮。

在这幅画面中，既有透明又有朦胧，既有浩荡又有秀美，从而引发出富于哲理的探询：

江畔何人初见月，江月何年初照人。

人生代代无穷已，江月年年只相似。

人生之有限，宇宙之无限，尽在这几句追问中了。然而，这样的追问是没有答案的，也不必有答案。于是，作者又从玄虚中转向了人间，由无情之月转向了有情之人：

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。

作者至此己写到了游子、思妇，然而笔下的这些人物不是具体的某一两个人，而是在浩大的时空背景中写出具有普遍性的人间的悲欢离合之感。随着月光的流动，江水的流淌，诗情便也在读者的心中萦绕了。萦绕以“不知乘月几人归，落月摇情满江树”为结尾，然而那却只是诗句的结束，诗情、画意、哲思却并没有中止，仍然在荡漾、摇曳、弥漫，余韵无穷，回味不尽。