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以上的三个学派虽然存在明显的差异,但是他们都认定存在一个"与女性有关的真理"----"女性"是一个区别于"男性"的独特群体;女性是根植于现实世界的积极因素,以自己的清醒认识和仁慈,保护着自然和生命,并使其具有人的品格.因此,父权社会中的女性相比于男性,更能够赋予人类更人性,更道德的生存模式,这种模式将引导着社会走向有益的目标.
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4.后结构主义的女权主义
后结构主义的女权主义受到后结构主义,精神分析和后结构主义精神分析的影响,主要议题是女性在大众文化中进行自我确认的心理过程.
后结构主义的女权主义想要了解的是,在父权文化中,构建女性主体地位的过程,而不是"女性特质"本身.后结构主义的女权主义认为,女性并非独立于父权社会之外,而是整合于父权社会.

5.后现代女权主义
后现代女权主义主张解构由男性统治,主导的意义系统,构建一个突显女性主体性视角的语言秩序,使女性的娱乐免受男权模式之虞.后现代女权主义提倡价值的多元化和界限的突破.

三.女权主义的受众观
1.自由派女权主义----戴安娜 梅韩的受众观
梅韩的理论以量化的内容分析为主,通过计算电视节目中女性角色的种类和出现频率,揭示了电视戏剧节目所反应的女性地位的变化.同时她又结合定性分析,批判电视不断以含有性别歧视的女性形象奴化女性观众,主张电视应当宣扬正面的女性形象.
梅韩的论著<夜间女郎>集中体现了她的电视批判理论.1)基于"电视对女性角色的呈现,反映了女性的生活,隐含了女性的信仰和价值观"的假设,她精确的描述电视中女性角色的行为及变迁,以此说明现实生活中真实存在的情况.2)基于"观众会对电视形象照单全收,会利用电视的经验来评价现实生活中他人行为是否适当"的假设,她对电视中的女性角色与真实社会中的女性角色做比较分析.
她发现电视中女性的职业角色特点是:几乎全都是从事服务行业的,而男性从事的是控制他人的行业.而且电视在告诉女性观众:职业女性只能从事服务行业,受男人的控制和领导,因为女人天生不如男人;女强人会失掉幸福的家庭或不会有家庭,单身是他们的命运及生存模式.
梅韩通过对20世纪50--80年代的一系列女性角色进行分析,得出结论:
1)电视中的种种女性角色综合表明,女人处于次等地位;女人应该是无私忘我的,完全为男性奉献.
2)在天下太平的时候,女人是对世界秩序的扰乱的中断;在动荡不安的时候,女人是对世界秩序的威胁和解构力量.
3)除了极少的例子,女性自主精神的表达,即使只是对性别意识的表达,都被视为有害和危险的而被粗暴禁止.
归根揭底,电视以系列女性形象警告现实生活中的女性:女性的本分是无私,忘我,为男性奉献,而不应该追求独立自主.
梅韩的理论不足:
1)她把所有的观众都看成是被动的,认为电视中的人物形象一定会深入观众心中.而实际上一部分观众是有解读电视的主观能动性的,会从这些负面形象中滋生出反抗性别歧视的觉醒意识.
2)她没有论及这些负面形象产生的背景和根源,这些形象究竟是如何影响女性观众的.
3)她没有认识到资本主义制度是造成电视中女性形象多为负面的主要原因.

2.马克思主义学派的女权主义----里丽安 罗宾逊的受众观
罗宾逊从真实的职业女性来检视电视中的女性形象,发现电视对女性形象的扭曲:电视形象将女性的职业认同的工作情况归结为性别意识,而真实的职业女性视自身为一个具有独立人格的人.
罗宾逊旨在揭露资本主义制度下父权象征的巨大威力,以及职业女性所受到的剥削.资本主义最大的盈利机构----电视,采用各种策略(不惜扭曲女性形象)吸引观众,以达到一箭双雕的目的:一是吸引观众为电视,广告商,资本主义企业带来更多的利润,另一方面是维护父权秩序既而维护资本主义制度.
罗宾逊认为,女性可以对抗这种拨选，关键是从根本上推翻资本主义制度,使父权制度失去为女性定位的社会基础和制度保证.
罗宾逊理论的缺陷:
制度的改变并不意味着女性的地位必然会为之改变,根深蒂固的父权秩序是压制女性的现实执行者,不消除它,男女平等是不可能真正实现的.

3.激进派女权主义----卡诺尔 艾雪的受众观
艾雪的著作<日间电视:你永远不会想要出门>揭露了电视游戏节目和肥皂剧对女性的歧视和奴化.她认为,肥皂剧和电视游戏之类的通俗节目,以贬低,抑制女性并竭力使父权家庭理想化的方式,倡扬着父权秩序.这些节目把家庭生活描述为解决一切问题的灵丹.肥皂剧试图向观众表明,家庭是女性的生活中心,甚至应该是女性的一切,女性不可以远离家庭,更不能选择独居而发展真正的自我及主体性人格.它鼓吹所谓的理想的家庭模式,掩盖男性加在女性身上的权利所产生的种种负面效应.在肥皂剧中,男性往往被塑造成完美的角色,却从不展现男性具有的压抑,控制女性的主导权利.电视对家庭生活的描述,试图奴化女性观众,其终极目标是维护男权统治,而女性因为在社会生活中长期处于缺席和沉默状态,逐渐把男权秩序内化为自己的意识而丧失了自身全面发展的人权和个性,反过来却被男人嘲笑为天性愚蠢,精神低下.
艾雪认为,女性特质有着无可比拟的优越性,女性完全可以脱离男性主导的秩序而建立起女性群体主导的独立世界,以满足女性的特定需要和欲望.她认为女性应该发掘自我,脱离男性,与其他女性团结起来,摆脱被男性贬低与歧视的处境.
艾雪理论的不足:
1)共同构成人类的男性,女性,二者是相互依存的,歧视女性是人类文明的缺陷,排斥男性同样也是不可行的.
2)激进女权主义所依据的"泛姐妹情谊",漠视了女性之间的巨大差异,同时也过分夸大了女性集体意识的牢固性.

4.后结构主义的女权主义受众观
特点:a注重运用心理分析的方法研究受众,受后结构主义,精神分析学的影响比较深.
b站在女权主义的立场，探讨女性受众在大众文化中进行自我确认的心理过程，揭露女性所受到的歧视和压迫．

1)    通俗电影----劳拉 玛尔菲的受众观
玛尔菲在其著作<视觉乐趣与叙事电影>中运用政治/性心理分析的方法,揭示父权制社会的潜意识是如何构成电影表达形式的.她认为,好莱坞主流电影根植于三种"观看"上:一是摄影机在拍摄情景中观看女演员(窥视的,男性的视角);二是电影叙事中的男性角色的"观看";三是观众的观看.
玛尔菲认为,男性受众以"窥视狂"和"拜物主义"的主体形式,观看电影中的女性,并获得快感.而女性受众以丧失女性的主体性地位为代价,转换成男性的眼光观看,成为"准男性受众".
玛尔菲通过心理分析指出,女性的形象具有双重性,既是男人欲望的对象,也是阉割威胁的能指.通俗电影正是以女性形象的双重性操纵着观众的视觉乐趣.观众的乐趣体现在"窥视癖"和男性"拜物主义"的双重满足.通俗电影导致了观众的窥视癖和自恋癖,观众得到了两种相矛盾的视觉享受,获得了心理上的满足.女性身体被"物化",以抵抗男性对性别差异也就是阉割的恐惧.
玛尔菲主张消除通俗电影的乐趣,使女人们摆脱受剥削,受压迫的地位.屏弃通俗电影的错觉手法,使观众对电影产生辨证的,充满激情的超脱热情,而不是将女性当做(主动的)男性窥视的(被动的)材料.

2)    肥皂剧----特尼亚 马德烈斯基的受众观
特尼亚在<收看肥皂剧的节奏:日间电视与妇女们的工作>中提出:
其一,肥皂剧力求大批观众认同电视角色所经历的过程,掩盖观众与电视角色之间的实际距离,追求所谓的"接近性",以满足女性受众追求认同感的心理需求.
其二,肥皂剧精妙的段落结构安排,节奏与模式,竭力配合着女性观众的生活节奏,使她们沉浸,满足于这种虚幻当中,泯灭女性观众参与社会,增长社会见识,做职业女性的主体性愿望.
其三,肥皂剧和广告之间的交替显示了女性观众的双重身份----既是精神道德上的引导者,又是家务上的奴隶.

3)    浪漫小说----珍尼斯 拉德维的受众观
拉德维的<阅读浪漫小说>分析的是一个奇怪的现象:女权主义运动第二次高潮来临的时候,一方面是女性要求平等和解放,一方面却是浪漫小说的读者们更热情的购买和阅读浪漫小说,而浪漫小说中有许多歧视奴化女性的内容和企图.
拉德维研究发现,出版商采取采用复杂的销售技巧,使得浪漫小说随处可见,容易买到.更重要的是浪漫小说迎合满足了女性读者的特殊需要,圆满理想的浪漫故事的结局使女性读者获得愉悦.然而女性读者的乐趣是通过女主角的经历而间接获得的"获得解放"的体验,是一乌托邦式的抗议,然而也实际上使女性丧失了反抗父权压迫的批判精神.
拉德维指出,浪漫小说的双重作用:它既是一种"温和的反抗",更是一种"女性的反抗意识被抑制".

5.后现代主义女权主义的受众观
特点:一是强调商业文化的重要作用,对受众的乐趣包含积极乐观的支持态度,认为妇女会从含有性别歧视的内容中生出新的反抗歧视的意识.二是注重如何挽救妇女的娱乐,使之免受过分的男权模式,男权定位之虞.
后现代主义女权主义者通常既是女权主义者又是通俗文化的女性受众,这样的双重身份为女权主义的受众研究带来了不一样的视角.

1)    受众的乐趣/积极的反抗----英 昂的受众观
英昂选取了盛名在外的肥皂剧<达拉斯>作为考察对象,根据读者来信中体现出来的阅读态度,将其分为四种类型,并在此基础上展开了她的受众分析.
a．    讨厌该肥皂剧的人以大众意识形态作为标准，把肥皂剧归为通俗文化的范围．谴责它陷入了＂商业化＂和＂公式化＂的模式，认为肥皂剧会消磨女性反抗性别歧视的意志力．但是英昂发现在这部分观众的来信中，他们只是谴责肥皂剧是＂坏＂的，但是避而不谈他们观看节目的方式和观看节目的意义．英昂认为这类观众使用这样看似令人信服，合法合理的字眼，只是出于心理上的安全感，因为这些字眼不仅使他们的憎恶合法化，使之可信，可以理解，而且使他们确信自己的正确的，因此可以毫无遮拦的展示愤怒．英昂认为，这类观众是缺乏批判力的．
b．    嘲讽型的观众．他们喜欢＜达拉斯＞，同时又坚持大众文化的意识形态．大众文化的意识形态给他们带来的道德感和她们通过＜达拉斯＞得到的快感相矛盾，于是他们通过嘲弄和讽刺来化解这种矛盾．
依据＂提出评论＂的理论，人们对某个事物提出评论，就肯定了一种居于那事物之上的关系．这类观众使用讽刺性的评论，使她们自己与肥皂剧拉开了距离．缝隙成了掩盖自己内心真实感受的烟幕弹，大众文化意识形态的规范在很大程度上句顶了嘲讽者的观看态度．嘲讽的武器使她们能够心安理得地欣赏它，而没有必要压制观看所引起的快感．
对于嘲讽型和讨厌型观众而言，大众文化的意识形态是作为常识性的基本原则来运作的．良种观看态度都在这种意识形态的标准规范内发挥作用，然而两者的区别在于乐趣问题：嘲讽型的观众可以得到开心，而讨厌型的则伴随着不快和怒气．
c．    喜欢的观众．这类型的观众被讨厌型和嘲讽型看做是品位低俗和判断力差．他们有自己的对抗此种嘲讽的策略：1)将大众文化意识形态内化吸收,承认非洲剧的危害,但是为了从中得到乐趣,宣称具有应付这种危害的能力;2)勇敢的对抗大众文化意识形态,承认自己并非消极被动的收看;3)使用讽刺,但是表面的讽刺,还是承认自己是喜欢肥皂剧的.
这类观众似乎没有一个有力的辩护策略,而且他们显然是在进行一场不平衡的战争.讨厌型和嘲讽型的观众躲在大众文化意识形态的威力和保护下进行辩论.而他们则是在大众文化意识形态的冷漠无情的限制下进行对抗.
d.民粹主义者.疯狂的喜欢这部肥皂剧.民粹主义的核心是:一个人的品味和另一个人的品味具有同等的价值,没有雅俗之分,因此对他人的喜好做出美学上的判断是毫无意义的.
英昂认为,肥皂剧和浪漫小说等通俗文化的作用是让人们眼前的生活过的充实,愉快和轻松.这丝毫不排除或妨碍受众产生激进的政治意识和活动,相反的,它意味着女权主义者比坚持不懈的努力创造新的幻想,并为其争得了一席之地.