11、以具体作品为例，分析其中的景情关系。 景和情的关系大致可以分为托物言志、借景抒情，情景交融、景情相生这样几种。（1）托物
言志、借景抒情。在抒情性作品中抒情者常常借助具体可感的事物、景物传达出内心中抽象的思 想情感。在文学世界里，山川草木，花鸟虫鱼，都可以成为作家言志、抒情的工具和载体。中国 古代文论中，从“言不尽意”到“立象以尽意”再到“借景以抒情”，这一抒情理论发展的过程 正是人们对情景关系渐进的认识过程。在这一认识过程中，人们对情感进行了细致、深入、准确
的阐述。比如王夫之就说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”诗中的一切形象和 景物都是为表情达意而存在的，所谓“景为情设”。诗人写景，意在言情。“景”与“物”成为
了“言志”与“抒情”的工具和载体。这样，诗中之景也就不是原本的自然之景，它被赋予了情 感的内涵。诗中之情也不是空洞抽象之物，而是通过景物得到了形象的表达，即托物言志，借景 抒情。就算诗人心中有着千变万化、细微幽渺、难以言传的情感，但是这一过程得到了形象的表 现，也就使得抒情性作品既具有了情感美，又具有了画面美。（2）情景交融、景情相生。抒情者 在托物言志、借景抒情的创作过程中，总是追求着一种更高级的情景关系，这便是意境。清人王 夫之在论述情景关系时就曾说到：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景。”他认为情和 景虽然是两件截然不同的事物，但是在抒情作品中它们相互之间的关系是不可分离的，景中含情，
 
情中带景，情景结合才能传达出真正的神韵。在情景交融的问题上王国维可以说是分析的最为透 彻的一个，他将“景”、“情”二者视为文学的“原质”，并对“景”、“情”做了广义上的界 定，抒情作品中景与情的对立统一，正是艺术家以心灵映射万象，借山川以立言的结果，所表现 出的是主体的生命情调与客体自然景象交融互渗的一种境界。在对立统一的过程中，客体已“人 化”，而主体已“对象化”，主客体各自向对方渗透和转化，你中有我，我中有你，浑然相契而 生成具有新质的统一体。不过这个新的统一体并不是情与景简单相加的结果，是一个远远大于两 者之和的统一体。因为它具有了能够诱发和开拓读者的一个更为宽广的审美想象空间。它不仅要 传情达意，还要展现“味外之旨”。借助于作品中的实景和由实景所诱发出的虚景，抒情者与接 受者进行着意味无穷的情感与思想的对话与交流，也使读者在更为宽广的想象空间中获得了更为 丰富、深刻的审美意蕴。

12、如何理解抒情性作品中“诗中有画，画中有诗”的审美意蕴？ 作为审美意识形态的诗与画，都是情感支配下表情达意的艺术，诗与画的相通之处在于都借
助外在景物的描绘来抒情写意、创造意境，所以也都对画面具有依赖性。当然，作为两种不同的 艺术形式，诗与画由于它们物化的媒介不同，也就有了一些明显的区别：第一，诗是语言的艺术， 以时间性的表现为主，主要诉诸于听觉，而绘画是造型艺术，以空间性的再现为主，主要诉诸于 视觉。第二，绘画以线条、形状、色彩为媒介，因此更具直观性，而诗歌以文字符号为媒介，其 本身并没有可以被人直接感受的形象，所以是间接的，可以唤起读者的联想和想象，从而在自己 的头脑中形成具有光、色、态的具体形象。所以诗中之景存在于人们的想象过程之中，这就给人 们提供了更为广阔自由的审美空间。
诗与画在艺术表现过程中，又是可以各取所长，互相融合转化的。这种时空转换，可以使画 更多地突破空间限制，拓展其表现空间，而诗歌受绘画的影响，就可能使其抒情更加形象化、含 蓄化，读者从诗歌形象的画面中所能得到的审美享受也就愈加生动、丰富。这样，我们就可以从 吟诵的诗句中看到画面，也似乎能从画在纸上的图景中听到诗的声音。苏东坡称赞王维时说：“味 摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”比如他的诗句“大漠孤烟直，长河落日圆” ， 没有词藻的堆砌，也没有琐细的形容，就运用一横一竖，一横一圆，这极简单的线条组合，便把 一幅生动的画面推到了读者的面前，使读者透过简单的景物和词句，看到了北方旷远荒凉之景， 感受到了静寂中的雄浑。作者正是发挥了语言的启示性，给读者留下了充分的联想、想象、再创 造的空间，给诗歌带来了写意画的效果，具有强烈的艺术魅力。这正是诗与画两种艺术形式之间 转换时所带来的艺术效果。我们可以说，在抒情性作品中，诗与画的结合是通过作品中情与景的 结合表现出来的。情与景的完美结合正是抒情性作品所极力追求的，即“艺术意境”。

13．如何理解抒情散文“形散神聚”的问题？
（1）所谓“形”，即客观物象与生命个体的存在形式。所谓“神”，一方面它是指客观事物 自身的精神。宇宙万物有形也有神，它们都具有可感可见的外部形态，也都具有内在的自身规律。 如同人各有其气质一样，不同种类的万物也都有其不同的意趣。这样，艺术在表现这些客体事物 时就不能简单停留在摹仿这一层次上，而应当抓住特征以表现出客体独有的个性精神和韵味，表 现出客体内在的“神”。另一方面，“神”也指面对客体事物人们所生发出的某种内在的精神思 维活动，即感知、意志、想象、情感等。因此，“神”有时又被称为“心”，如果没有心以及心 所主使的感官，人就不可能感受到美。（2）形神关系。抒情性作品中散文的“形散神聚”问题是 一个避不开的话题。众所周知，散文和诗一样，是一种最易于主观抒发的文体，是一种自我的文 学、个性的文学，是以“我”的自由之笔，写“我”的自得之见，抒“我”的自然之情，显‘我’ 的自在之趣的文学。而这主体精神中的“自得之见”、“自然之情”、“自在之趣”正是散文之 “神”。这“神”统率、缀连着散文之“形”。散文的“形”则是指文中之形象——人、事、景、 物，也指行文笔法。于是，我们就可以这样来理解散文的“形散神聚”：所谓“形散”，首先表 现为文章选材广阔自由，散得开，可以抓住某一线索，旁征博引、谈天说地、古往今来、纵横驰 骋。其次，这“散”还表现在写作笔法的自由灵活上，时而用墨如泼，时而惜墨如金，“如行云 流水”，“所行于所当行，所止于不可不止”（苏轼），纵横开阖，婉转自然。李广田谈到散文 时说：“至于散文，我以为它很像一条河流，它顺了壑谷，避了丘陵，凡可以流处它都流到，而 流来流去却还是归入大海，就像一个人随意散步一样，散步完了，于是回到家里去。这就是散文 和诗与小说在体制上的不同之点，也就是以见出散文之为‘散’的特色来了。”而散文的“神聚” 是指，无论散文在选材、表达形式上多么自由，但作为抒情文学来讲，它总是以意为主，意气贯 通，它总是一条流淌着情感与思想的河流，总有它清澈的航道将两岸美丽的风光串联起来。如果 失去了这个“神”，其“形”就会杂乱无章。