2、“道”“气”“精”是一个概念，这是一种极细微的物质，它没有固定的形式，到处可以存在，并且流动变化而产生出各种具体的东西——说明宇宙的统一性乃在于物质性
3、《管子》四篇认为，人是由“气”产生的，人的精神也是由“气”产生的，人是禀精气而生的，一个人所有的精气愈充沛，他就越聪明，愈有智慧，但如何争取吸收更多的精气？——保持虚静
总结：《管子》四篇从它的“精气说”，引出了“虚一而静”的认识论命题，《管子》四篇将万物统一于“气”及人的精神和意识是由“气”产生的，“气”是第一性的，这些都是唯物主义的观点，但把精神现象也归于“气”则是错误的。
4、《管子》四篇的精气说产生了很大影响：屈原、荀子、《吕氏春秋》、王充、孟子、庄子等
三、《管子》四篇论“虚一而静”
1、《管子》四篇把认识的主客体区分开来，并认为为了达到认识客体的目的，首先要注意认识主体本身的修养
如何修养？   洁其宫（去掉心中主观成见和欲念）  开其门（打开耳目等认识的门户）
2、“虚一而静”（对“洁其宫”进一步的说明）
“虚”：排除主观的成见和欲念，也就是“无己”     “静”：保持心的安静、平静    “一”：一意专心
3、《管子》四篇关于“神”的论述（和《易传》很接近）
“神”：指宇宙万物变化的规律，“一物能化为之神”——从“精气说”的角度来谈的
注意：《管子》强调“虚静”（1）并不说他们主张与外地隔绝—主张：感外物而后应，缘物理而后动
                        （2）并不是说他们主张不懂脑筋—要达到把握事物变化规律的神化的境界，不是靠鬼神，而是靠精气的聚集，若要此又须依靠“思之思之，又重思之”的艰苦思维过程
4、《管子》“虚一而静”的影响：
（1）继承老子“涤除玄鉴”“致虚极，守静笃”的思想，他强调了理性、思维的作用，是对老子学说的一个发展；
（2）《管子》四篇“虚一而静”是同他的“精气说”联系在一起的，往往被后人作为解释艺术创作中灵感现象的理论依据；
四、孟子的“养气说”
1、孟子的“养气说”是在《管子》四篇精气说的影响下提出来的，是对于《管子》四篇精气说的唯心主义改造
2、“我善养吾浩然之气”：主观的精神力量  （例如：《曹刿论战》）
3、孟子用一种意义上的“气”的概念取代了《管子》物质性的“气”的概念
4、“浩然之气”靠“养”才能获得，“养气”的方法是：配义与道（道：符合仁义之道的行为，与老子不同）
“配义与道”：一方面明白仁义之道，具有正确的世界观；另一方面又要不断的去做人应该做的事
5、    孟子说“浩然之气”可“塞于天地之气”——夸大主观能动性和唯心主义理论
第五章 庄子的美学
   在先秦哲学家中，庄子的性格最富于美学的意味，闻一多说，庄子是“最真实的诗人”，“他的思想的本身就是一首绝妙的诗”。庄子的很多哲学命题，同时就是美学命题。
   庄子美学的核心内容，是对于“自由”概念的讨论，以及对于“自由”和审美的关系的讨论。这些讨论，在美学史上有两方面的意义。一方面，庄子关于主体必须超脱利害得失的考虑，才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”的论述，在美学史上建立了关于审美心胸的理论。另一方面，庄子在“庖丁解牛”等寓言故事中关于创造的自由就是审美境界的论述，在美学史上第一次接触到了美和美感的实质。这两个方面，在历史上都产生了深远的影响。
   庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美，而现象界的“美”和“丑”则不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的。因为“美”和“丑”的本质都是“气”。庄子的这一思想，对于中国古典美学的逻辑体系产生了重要的影响。在中国古典美学体系中，“美”与“丑”并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。对于一个自然物或一件艺术品，人们最看重的并不是他们的“美”或“丑”，而是他是否充分表现了宇宙一气运化的生命力。
庄子通过对于一大批兀者、支离者的描绘，指出人的外貌奇丑可以更有力的表现人的内在精神的崇高和力量。在庄子这一思想的启示下，在美学史上形成了一种和孔子“文质彬彬”的主张很不相同的审美观，在艺术史上则出现了整整一个系列的奇特的审美形象。
庄子通过“象罔得到玄珠”的寓言，用老子“有”“无”“虚”“实”的思想对《系辞传》“立象以尽意”的命题作了修正，强调只有有形和无形相结合的形象（“象罔”）才能表现宇宙的真理（“道”。）庄子的这个思想，对中国古典艺术的意境结构有着巨大的影响。不研究老子和庄子的美学，就不可能真正懂得中国古典艺术的意境的秘密。
一、    庄子的性格、情趣和著作
1、著作：《庄子》内篇（7）、外篇（15）、杂篇（11）；这是王夫之从《庄子》各篇的思想内容和文章风格考证的
2、性格与情趣：（1）庄子厌倦人世的生活，这使得他亲近自然，他经常出没于山水之间
（2）庄子不仅是大思想家，而且是诗人        （3）庄子不仅善于抒情，还善于写生
总结：庄子的美学是和庄子的哲学紧密联系着的，它的核心内容是对“自由”概念的讨论，以及对于“自由”和审美关系的讨论
二、庄子论自由和美
1、庄子认为，“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。天地的“大美”就是“道”。“道”是天地的本体，庄子认为，对于“道”的观照，乃是人生最大的快乐（为了实现“道”的观照，观照者胸中必须排除一切生死得失祸福的考虑，即“无己”）
2、一个人要想游心于“道”必须经历一个修养的过程
“外天下”（排除对世事的思虑）—“外物”（抛弃贫富得失等各种计较）—“外生”、“朝彻”（把生死置之度外）
——庄子把这种“无己”“无功”“无名”的精神状态，把这种“外天下”“外物”“外生”的精神状态，称之为“心斋”“坐忘”
3、（1）“心斋”“坐忘”最核心的思想：人们从自己内心彻底排除利害观念
  （2）一个人达到“心斋”“坐忘”即达到了“无己”“丧我”—实现对“道”的观照—高度自由的境界—“游”
  （3）“心斋”“坐忘”看作人生自由的境界是错误的，以为在自己内心取消利害得失就能达到人生的自由，必然走向宿命论（宿命论：完全否定人的主观能动性，完全否定人的能动创造，完全否定人的自由）
  （4）“心斋”“坐忘 ”作为审美主体的一种要求，有它的合理性
以审美观照来说：观照者不能摆脱实用功利的考虑，就不能发现审美的自然，就不能得到审美的愉悦
以审美创造来说：若创造者不能从利害得失的观念中超脱出来，精神就会受压抑，创造力会受束缚，就不能得到创造的自由和乐趣
（5）对“心斋”“坐忘”的评价
老子“涤除玄鉴”命题可看作关于审美心胸理论的发端，庄子关于“心斋”“坐忘”的论述可以看作是审美心胸真正的发现（某种意义上是审美主体的发现），中国古典美学关于审美心胸的理论就是庄子建立的。
4、审美的心胸（超脱利害观念的空明心境）是审美观照和审美创造的一个精神条件、一个前提。但有了空明的心境不等于获得了创造的自由，这会陷入宿命论中。
5、通过“庖丁解牛”（表明：人们在劳动创造的实践中所达到的自由的境界也就是审美的境界，具有深刻的意义）
可以了解审美的愉悦、审美的享受的实质：因为创造而产生的愉悦，，因为自由而所产生的的愉悦，是一种超越实用功利的精神享受
6、    艺术家的艺术创作，也是一种劳动和创造
7、庄子“神”的概念：是指在技艺上所达到的一种神化的境界，其实就是对于这些寓言故事所描绘的创造的自由的一种概括
三、庄子论“厉与西施，道通为一”
1、老子认为“美”是相对于他的对立物“恶”（丑）而存在的，庄子发展了老子这个思想。庄子认为“美”“丑”不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的，但是他从相对性走到相对主义——否定“美”“丑”质的规定性，就陷入了形而上学
2、庄子在论证它的相对主义美丑观时，把它和“气化”的理论联系在一起，在实际上提出一个命题：“美”和“丑”的本质都是“气”，而他又认为无论是自然物还是艺术作品，最重要的并不在于“美”“丑”，而在于要有“生意”，要表现宇宙的生命力，这种“生意”和“宇宙的生命力”就是“一气运化”
——历史上出现了一些艺术家着意在自己作品中创造丑怪的形象，他们认为这比“美”更能表现生命力量
四、庄子论兀者、支离者、瓮盎大瘿
1、庄子写了一大批极其丑陋人物的原因：为了说明他的人生哲学，为了说明他“精神自由”的概念
2、进一步得到美学启示：人的外貌奇丑，反而可以更有利的表现人的内在精神的崇高和力量，这种启示下在美学史上形成了一种和孔子“文质彬彬”主张很不相同的审美观
总结：庄子的启示扩大了人们的审美视野，使人们注意从生活中去发现那些外貌丑陋而具有内在精神力量的人，从而使中国古典艺术中增添了一系列的奇特的审美形象
五、    庄子论“象罔”
1、庄子继承发挥了老子“道”“象”的思想：提出“象罔”（象征有形和无形、虚与实的结合）
《天地》有寓言说：用“理智”“思虑”得不到“道”，用“视觉”也得不到“道”，用“言辩”得不到“道”，用“象罔”可以得到
2、“象罔”的寓言包含两个意思：（1）就表现“道”来说，形象比较言辩（概念、逻辑）更优越
（2）这个形象不单是有形的形象，而是有形和无形相结合的形象（象罔）
3、“象”：老子和庄子这个思想，成为意境说最早的源头，唐代美学家提出的“境”就是“象”和象外虚空的统一，也就是庄子说的“象罔”的对应物
4、影响：（宗白华）描述中都注意到艺术境界里的虚空要素，中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇航意识。
第六章  荀子的美学
荀子在他的著作中直接谈到审美和艺术问题的地方并不多。但是荀子关于天人关系的论述，荀子的认识论思想，都在美学史上产生了深远的影响。因此，不研究荀子，对于中国古典美学就不可能获得完整的认识。