“冷的文学是一种逃亡而求其生存的文学，是一种不让社会扼杀而求得精神上自救的文学，一个民族倘竟容不下这样一种非功利的文学，不仅是作家的不幸，也该是这个民族的悲哀。”
我居然在有生之年，有幸得到瑞典文学院给予的这巨大的荣誉与奖赏，这也得力于我在世界各地的朋友们多年来不计报酬，不辞辛苦，翻译、出版、演出和评介我的作品，在此我就不一一致谢了，因为这会是一个相当长的名单。 
我还应该感谢的是法国接纳了我，在这个以文学与艺术为荣的国家，我既赢得了自由创作的条件，也有我的读者和观众。我有幸并非那么孤单，虽然从事的是一种相当孤独的写作。 
我在这里还要说的是，生活并不是庆典，这世界也并不都像一百八十年来未有过战争如此和平的瑞典，新来临的这世纪并没有因为经历过上世纪的那许多浩劫就此免疫。记忆无法像生物的基因那样可以遗传。拥有智能的人类并不聪明到足以吸取教训，人的智能甚至有可能恶性发作而危及到人自身的存在。 
人类并非一定从进步走向进步。历史，这里我不得不说到人类的文明史，文明并非是递进的。从欧洲中世纪的停滞到亚洲大陆近代的衰败与混乱乃至二十世纪两次世界大战，杀人的手段也越来越高明，并不随同科学技术的进步人类就一定更趋文明。 
  以一种科学主义来解释历史，或是以建立在虚幻的辩证法上的历史观来演绎，都未能说明人的行为。这一个多世纪以来对乌托邦的狂热和不断革命如今都尘埃落地，得以幸存的人难道不觉得苦涩？ 
  否定的否定并不一定达到肯定，革命并不就带来建树，对新世界的乌托邦以铲除旧世界作为前提，这种社会革命论也同样施加于文学，把这本是创造的园地变为战场，打倒前人，践踏文化传统，一切从零开始，唯新是好，文学的历史也被诠释为不断的颠覆。 
作家其实承担不了创世主的角色，也别自我膨胀为基督，弄得自己精神错乱变成狂人，也把现世变成幻觉，身外全成了炼狱，自然活不下去的。他人固然是地狱，这自我如果失控，何尝不也如此？弄得自己为未来当了祭品且不说，也要别人跟著牺牲。 
这二十世纪的历史不必匆匆去作结论，倘若还陷入在某种意识形态的框架的废墟里，这历史也是白写的，后人自会修正。 
作家也不是预言家，要紧的是活在当下，解除骗局，丢掉妄想，看清此时此刻，同时也审视自我。自我也一片混沌，在质疑这世界与他人的同时，不妨也回顾自己。灾难和压迫固然通常来自身外，而人自己的怯懦与慌乱也会加深痛苦，并给他人造成不幸。 
人类的行为如此费解，人对自身的认知尚难得清明，文学则不过是人对自身的观注，观审其时，多少萌发出一缕照亮自身的意识。 
文学并不旨在颠覆，而贵在发现和揭示鲜为人知或知之不多，或以为知道而其实不甚了了的这人世的真相。真实恐怕是文学颠扑不破的最基本的品格。 
这新世纪业已来临，新不新先不去说，文学革命和革命文学随同意识形态的崩溃大抵该结束了。笼罩了一个多世纪的社会乌托邦的幻影已烟消云散，文学摆脱掉这样或那样的主义的束缚之后，还得回到人的生存困境上来，而人类生存的这基本困境并没有多大改变，也依然是文学永恒的主题。 
这是个没有预言没有许诺的时代，我以为这倒不坏。作家作为先知和裁判的角色也该结束了，上一个世纪那许许多多的预言都成了骗局。对未来与其再去制造新的迷信，不如拭目以待。作家也不如回到见证人的地位，尽可能呈现真实。 
这并非说要文学等同于纪实。要知道，实录证词提供的事实如此之少，并且往往掩盖住酿成事件的原因和动机。而文学触及到真实的时候，从人的内心到事件的过程都能揭示无遗，这便是文学拥有的力量，如果作家如此这般去展示人生存的真实状况而不胡编乱造的话。 
作家把握真实的洞察力决定作品品格的高低，这是文字游戏和写作技巧无法替代的。诚然，何谓真实也众说纷纭，而触及真实的方法也因人而异，但作家对人生的众生相是粉饰还是直陈无遗，却一眼便可看出。把真实与否变成对词义的思辨，不过是某种意识形态下的某种文学批评的事，这一类的原则和教条同文学创作并没有多大关系。 
对作家来说，面对真实与否，不仅仅是个创作方法的问题，同写作的态度也密切相关。笔下是否真实同时也意味下笔是否真诚，在这里，真实不仅仅是文学的价值判断，也同时具有伦理的涵义。作家并不承担道德教化的使命，既将大千世界各色人等悉尽展示，同时也将自我袒裎无遗，连人内心的隐秘也如是呈现，真实之于文学，对作家来说，几乎等同于伦理，而且是文学至高无上的伦理。 
那怕是文学的虚构，在写作态度严肃的作家手下，也照样以呈现人生的真实为前提，这也是古往今来那些不朽之作的生命力所在。正因为如此，希腊悲剧和莎士比亚永远也不会过时。 
文学并不只是对现实的摹写，它切入现实的表层，深深触及到现实的底蕴；它揭开假象，又高高凌驾于日常的表象之上，以宏观的视野来显示事态的来龙去脉。 
当然，文学也诉诸想像。然而，这种精神之旅并非胡说八道，脱离真实感受的想像，离开生活经验的根据去虚构，只能落得苍白无力。作者自己都不信服的作品也肯定打动不了读者。诚然，文学并非只诉诸日常生活的经验，作家也并不囿于亲身的经历，耳闻目睹以及在前人的文学作品中已经陈述过的，通过语言的载体也能化为自己的感受，这也是文学语言的魅力。 
如同咒语与祝福，语言拥有令人身心震荡的力量，语言的艺术便在于陈述者能把自己的感受传达给他人，而不仅仅是一种符号系统、一种语义建构，仅仅以语法结构而自行满足。如果忘了语言背后那说话的活人，对语义的演绎很容易变成智力游戏。 
语言不只是概念与观念的载体，同时还触动感觉和直觉，这也是符号和信息无法取代活人的言语的缘故。在说出的词语的背后，说话人的意愿与动机，声调与情绪，仅仅靠词义与修辞是无法尽言的。文学语言的涵义得由活人出声说出来才充分得以体现，因而也诉诸听觉，不只以作为思维的工具而自行完成。人之需要语言也不仅仅是传达意义，同时是对自身存在的倾听和确认。 
这里，不妨借用笛卡儿的话，对作家而言，也可以说：我表述故我在。而作家这我，可以是作家本人，或等同于叙述者，或变成书中的人物，既可以是他，也可以是你，这叙述者主体又一分为三。主语人称的确定是表达感知的起点，由此而形成不同的叙述方式。作家是在找寻他独特的叙述方式的过程中实现他的感知。 
我在小说中，以人称来取代通常的人物，又以我、你、他这样不同的人称来陈述或关注同一个主人公。而同一个人物用不同的人称来表述，造成的距离感也给演员的表演提供了更为广阔的内心的空间，我把不同人称的转换也引入到剧作法中。 
小说或戏剧作品都没有也不可能写完，轻而易举去宣布某种文学和艺术样式的死亡也是一种虚妄。 
与人类文明同时诞生的语言有如生命，如此奇妙，拥有的表现力也没有穷尽，作家的工作就在于发现并开拓这语言蕴藏的潜能。作家不是造物主，他既铲除不了这个世界，那怕这世界已如此陈旧。他也无力建立甚么新的理想的世界，那怕这现实世界如此怪诞而非人的智力可以理解，但他确实可以多多少少作出些新鲜的表述，在前人说过的地方还有可说的，或是在前人说完了的地方才开始说。 
对文学的颠覆是一种文学革命的空话。文学没有死亡，作家也是打不倒的。每一个作家在书架上都有他的位置，只要还有读者来阅读，他就活了。一个作家如果能在人类已如此丰盛的文学库存里留得下一本日后还可读的书该是莫大的慰藉。 
然而，文学，不论就作者的写作而言，还是就读者阅读而言，都在此时此刻得以实现，并从中得趣。为未来写作如果不是故作姿态，也是自欺欺人。文学为的是生者，而且是对生者这当下的肯定。这永恒的当下，对个体生命的确认，才是文学之为文学而不可动摇的理由，如果要为这偌大的自在也寻求一个理由的话。 
不把写作作为谋生的手段的时候，或是写得得趣而忘了为甚么写作和为谁写作之时，这写作才变得充分必要，非写不可，文学便应运而生。文学如此非功利，正是文学的本性。文学写作变成一种职业是现代社会的分工并不美妙的结果，对作家来说，是个十足的苦果。 
尤其是现今面临的这时代，市场经济已无孔不入，书籍也成了商品。面对无边无际盲目的市场，别说孤零零一个作家，以往文学派别的结社和运动也无立足之地。作家要不屈从于市场的压力，不落到制作文化产品的起步以满足时兴的口味而写作的话，不得不自谋生路。文学并非是畅销书和排行榜，而影视传媒推崇的与其说是作家，不如说作的是广告。写作的自由既不是恩赐的，也买不来，而首先来自作家自己内心的需要。 
说佛在你心中，不如说自由在心中，就看你用不用。你如果拿自由去换取别的甚么，自由这鸟儿就飞了，这就是自由的代价。 
作家所以不计报酬还写自己要写的，不仅是对自身的肯定，自然也是对社会的某种挑战。但这种挑战不是故作姿态，作家不必自我膨胀为英雄或斗士，再说英雄或斗士所以奋斗不是为了一个伟大的事业，便是要建立一番功勋，那都是文学作品之外的事情。作家如果对社会也有所挑战，不过是一番言语，而且得寄托在他作品的人物和情境中，否则只能有损于文学。文学并非愤怒的呐喊，而且还不能把个人的愤慨变成控诉。作家个人的情感只有化解在作品中而成为文学，才经得起时间的损耗，长久活下去。 
因而，作家对社会的挑战不如说是作品在挑战。能经久不朽的作品当然是对作者所处的时代和社会一个有力的回答。其人其事的喧嚣已荡然无存，唯有这作品中的声音还呼之即出，只要有读者还读的话。 
诚然，这种挑战改变不了社会，只不过是个人企图超越社会生态的一般限定，作出的一个并不起眼的姿态，但毕竟是多多少少不寻常的姿态，这也是做人的一点骄傲。人类的历史如果只由那不可知的规律左右，盲目的潮流来来去去，而听不到个人有些异样的声音，不免令人悲哀。从这个意义上说，文学正是对历史的补充。历史那巨大的规律不由分说施加于人之时，人也得留下自己的声音。人类不只有历史，也还留下了文学，这也是虚枉的人却也还保留的一点必要的自信。 
尊敬的院士们，我感谢你们把诺贝尔这奖给了文学，给了不回避人类的苦难，不回避政治压迫而又不为政治效劳独立不移的文学。我感谢你们把这最有声誉的奖赏给了远离市场的炒作不受注意却值得一读的作品。同时，我也感谢瑞典文学院让我登上这举世注目的讲坛，听我这一席话，让一个脆弱的个人面对世界发出这一番通常未必能在公众传媒上听得到的微弱而不中听的声音。然而，我想，这大抵正是这诺贝尔文学奖的宗旨。谢谢诸位给我这样一个机会。
第九章  80年代散文
一、80年代散文述评
1、80年代散文的新特征
80年代的散文创作成就不及小说，有清冷之势，无喧哗之音。但以中青年作家为主力的散文创作，高质量的作品不乏少数。如巴金的《随想录》、陈白尘的《云梦断忆》、杨绛的《干校六记》、贾平凹的《爱的踪迹》、曹明华的《一个女大学生的手记》等。其中女性散文以特有的性别标示，展示出独特的景观。
80年代散文呈现出的特征可以概括为以下两点：
一是对散文基本品格真实与真诚的追寻；
二是创作主体对散文本体意识的自觉，注重散文的审美存在。
2、巴金的《随想录》
可以算作80年代散文的最高成就。是巴金从1978年12月起至1986年9月巴金写成的150篇，42万字的作品。单篇作品发表于香港《大公报》等报刊上，作家以时间为序编成《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》五集，以《随想录》为总题。这些散文作为巴金晚年叩问、探索、总结历史之旅与人生心路的实录，是历经十年“文革”炼狱的巴金，出于老作家高度的历史责任感与使命感，对历史与人生作出的深刻检视与理性反思。
《随想录》突出的表现了作家具有震撼力的批判与自我批判精神。把《随想录》作为“一代作家留给后人的遗嘱”，是“文革的博物馆”，从生活思想的深层次探究了“文革”发生的根本原因，因此反封建成为《随想录》的一个重要主题。
《随想录》表现了作家严以律己、解剖自我的自审意识和自省精神。作家奉行“讲真话”、“挖掘自己的灵魂”，作品成为作家高尚人格风范和知识分子良知良心的体现。作家的忏悔以现时态的文化观念为参照，将个人的自省与民族的反思结合，将个人批判与社会批判结合，使作品具有思想史的意义和文化史的价值。
《随想录》还具有十分重要的文体价值。恢复了散文的真人、真事、真情、真理、真心灵的表现，使《随想录》在现代散文史上成为里程碑式的作品。是“力透纸背、情透纸背、热透纸背”作品。
对《随想录》也有学者提出置疑：李欧梵先生认为巴金作为一位具有国际视野和经历的作家，经历了20世纪几乎所有的政治事件，但《随想录》更多的是从日常生活的角度，作一些感性的思考，并没有达到一个知识分子应有的深度，从一个大时代的背景来思考“文化大革命”不够。
二、80年代报告文学述评
80年代的改革开放为报告文学的繁荣提供了良好的社会环境，使报告文学也呈现出走向开放的总体特征。同时，报告文学这种真实快捷反映现实生活的文体特征也适应了现实社会生活对它的需求。
在1984年前的报告文学，主要集中于人物再现，主题倾向于主旋律的鲜明意识，如徐迟的《歌德巴赫猜想》，理由的《中年颂》等。1985年后，报告文学向“问题报告文学”发展，具有警世省人的作用和意义。报告文学出现了作家职业化倾向。
徐迟的报告文学具有题材科技化的特点；理由的报告文学具有小说化的特点；陈祖芬的报告文学主要具有深刻性和信息总集的特点。
 
 
第十章  90年代文学概述
第一节  九十年代文学价值裂变
1989年后的中国大陆文学，一般被理论界称之为“后新时期文学”。这个“后”字，显然受到“后”学家们所说的“后现代”、“后殖民”、“后先锋”之类的影响，是否妥当，无疑可以争论。但用一个“后”字把1989年前后的文学区别开来，以示发生了很大变化，却是很恰当的。1989年后，文坛格局、形势以及文学的审美形态、精神风貌确实为之一变，它起码表现于以下几方面：
一、文学失去社会轰动效应，进入平静而寂寞的发展时期。1985年以前，文学因与政治密切联姻并充当了代大众立言的角色，常以其敏锐的感受、深刻的思考以及激烈的煽情形式表达频频引起社会轰动，人们也常以一文写出洛阳纸贵的火暴场面为文学的辉煌而骄傲。1985年后，文学虽已进入多元化发展时期并开始回归自身，但由于其主流形态仍是以思想启蒙、宏扬自我、追求深度为目标，不管是以改革、寻根为代表的现实主义文学，还是以意识流、荒诞派为代表的现代主义文学，其共同的精神焦灼仍是一种社会现代化焦灼，它们都以在社会广场中振臂一呼应者云集为荣耀，自然也不时引起社会轰动。但进入1989年之后（最明显的界限是6月的那场风波），文学失去了社会轰动效应，而进入一种平静而寂寞的发展时期。当时发生的令人心寒的事实是读者减少、刊物滞销、评论冷淡，大众似乎以一种极为冷漠而挑剔的眼光看待文学，他们即使掏钱买一份文学刊物，也只是看其是否能满足自己的消遣性、娱乐性需要，而不再关心其中的深度。不少艺术上已臻于成熟的中青年作家精心构筑的长篇小说反应冷淡，反而赶不上他们初试身手时的急就章反应强烈。不少人也许正是以是否具有轰动效应为标尺，把1989年后文坛的平静视为文学跌入了低谷，或认为文学变得疲软。当然，这只是现象。
二、文学逃逸社会话语中心，开始向边缘话语漂移。文学失去社会轰动效应的最直接的原因，无疑存在于两个方面：一是作家，二是社会。就作家来说，他们不管是主动还是被动，已放弃大众代言人的角色，逃离社会话语中心，无疑则是对“轰动”的一种釜底抽薪。所谓社会话语中心，这里不是指政治话语，而是指新时期以来的知识分子中心话语——现代派神话，比如对西方文化的积极认同，对本土文化和现实的激烈批判等等。这一话语中心不管是来自外部压力（遏制），还是来自内部离心力（疏离），事实上已开始解体，因此对这一中心的逃逸乃势所必然。逃逸又可分为不同的路向，有的逃往民间，有的逃往形式，有的逃向历史，有的逃向内心，有的逃向媚俗，有的逃向游戏。于是，这便有了90年代林林总总的新小说、新旗号：新写实、新历史、新市民、新体验、新状态、新女性、新武打、新言情……有了逃逸中的沉沦和沉沦后的拯救，并由此形成1989年后文坛新格局。
三、商业主义大潮突起，“精英”文化受挫。文学失去社会轰动效应的第二个直接原因便是社会对知识分子中心话语及“精英”文化的扼制和放逐。这表现为以下几个方面。（一）1989年的政治风波明显标示出政治话语与文学话语的裂痕，诸如改革开放、中国特色社会主义以及稳定压倒一切等政治话语显然不能容忍被称为“自由化”的文学话语和“精英”文化。（二）经济转型引起商业大潮的突起。社会由计划经济体制向市场经济体制的转型事实上早就开始，只是人们还没有明显感觉出来而已。1988年因为要闯物价关而引起的通货膨胀强化了人们的感受，1922年改革大潮的勃兴则直接引起了持续多年的文人下海潮和经商热，进一步加深了人们的感受。中国共产党十四大的召开算是为市场经济彻底落实政策和正名，市场作为社会生活的主轴的观念就成为人们的公识了。市场经济遵循的是价值规律，它的最明确而又最强硬的追求是“利”，与维持社会凝聚力所需要的“义”是相矛盾的，因此它对社会生活的腐蚀作用是与生俱来的。文学无疑也具有商品属性，文学商品的生产和流通自然也被纳入市场轨道。文学商品的生产和流通自然也被纳入市场轨道。文学商品的生产者大多也属于并没有先富起来的一群，在经济利益驱动下，他们不得不根据市场行情，按需生产。市场行情又总是变化不定，这就由不得你再那么平心静气地精雕细琢，更不允许你按着知识分子话语设计一股道走到黑。因此，知识分子中心话语被放逐就在所难免了。再说，在商品大潮的冲击下的大众，其兴奋热点已发生变化，政治关切已被经济关切所代替。在没有先富起来时，关心的是如何发财；已富起来时，关心的是如何享乐。大众对知识分子中心话语的冷漠，不仅使知识者启蒙愿望落空，而且也使之丧失了言说的热情。（三）后现代主义对知识分子中心话语的消解。后现代主义文学在80年代中期即已降临中国，它以消解意义、颠覆价值为乐趣，高举弑父、渎神、佯狂、游戏的旗帜，反抗文化、反抗传统、自然对持一种文化乐观主义信仰的知识分子话语构成威胁。如果说80年代中期人们还只是认为这不过是一群顽童的恶作剧的话，随着商品大潮的兴起，大家才确实感到“狼来了”。后现代注意的寓言似乎在实践中成为现实时，一种末世情绪便在文坛弥散开来，在各种“新小说”中，几乎都或多或少地打上了后现代注意的印记，性、暴力、阴谋、死亡、宿命、偶然性、不完整性以及对生活的无奈感等等，就成了这类文学中的常见风景。后现代主义无疑也是一种边缘话语，但它以其顽强的拆解力量，加快了知识分子中心话语的解体。
中国文学即要现代化，又要民族化,这是历史的必然要求。近一个世纪以来文坛上的风云激荡，其深层原因无不可以在这种历史要求中寻找。1989年以来的文坛变动，当然也不可逃离这种历史必然性的制约。因此，文学既不可能完全认同现实、臣服商业化趋势沉沦和灭亡，也不会超越现实，以凌虚蹈空的姿态飞升。它将像人们对中国现实的语言那样：拖着沉重的翅膀，艰难起飞。因此，经多年来的震荡与沉浮、消除与重构、迷惘与寻找，文学在逐渐认识和适应社会转型的同时也不断调整了自身的结构和功能，从而形式一种新的格局和走向。
中国新文学的格局和走向：
一、商业化思潮的胜利进军和人文主义思潮的悲壮抵抗。在社会转型之初以及商业大潮突起时，商业化思潮以一种势不可挡的姿态向文学进军，从而对文学生产机制和艺术思维顽强地进行着改塑，恐怕在所难免。文学商业化思潮表现在以下几方面：①作家世俗化，不少作家下海、经商，由传统文人转变为经济型文化人。②作家为钱写作，于是出现了期货作家、企业文学和货币评论。③作家采用商业手段，自我包装，自我推销。④亚文学、软文学充斥市场。所谓“亚文学”，是指武侠、言情、法制、纪实之类以消遣娱乐为主要功能，以赢利为主要目的文学；所谓“软文学”主要是指那些闲适性文学。⑤严肃文学媚俗化，如“布老虎丛书”的名号就显示出一种讨人喜欢的姿态。《废都》的一些媚俗性描写搭配，也很能说明问题。⑥创作队伍的分化流失，等等。这些当然只是被人顺手开列的几条，除此之外，以下几点尤应引人重视。比如利益驱动使创作者急功近利，粗制滥造，以致创作走向模式化、复制化，并培养起一种浮躁心态和媚俗化审美取向，可能就是对文学更为致命的伤害。
公平地说，文学商业化思潮并非只有消极作用而无积极作用，比如说它使文学放弃了向大众说教的布道者面孔和让人敬而远之的贵族姿态，就是它的积极一面。据此，有人甚至乐观地认为，几十年来没能解决的文学大众化问题算是彻底解决了。但可惜的是此“化”不是彼“化”，过去提出的大众化是以“化大众”（如思想启蒙）为前提的一项民族灵魂重铸工程，而今的大众化却已放弃或部分放弃了这个前提，它不会使这个工程进展更顺利，而只会使之更艰难。
文学商城化无疑加快了道德的滑坡和人文主义精神的流失，因此，从它突起的那天起，就受到人们的警惕和抵抗。有人不为浮泛喧嚣的世俗利益所动，仍是听从自己的良心进行创作；有人则公开亮出“反抗投降”、“保卫纯洁”之类旗号以孤胆英雄（也有人讥之为新唐·吉诃德）姿态对之挑战（如张承志和张炜）；更有不少人（如梁晓声、张欣等）则以自己的作品真实地揭露出商业大潮带来的负面效应。1993年到1994年间开展的一场关于人文主义精神的讨论，则使对商业思想的局部性反抗变为对人文主义精神的讨论，则使对商业思潮的局部反抗变化为人文主义的一次集体性自卫。在这次讨论中，一大批作家（如张炜、张承志、梁晓声）和一大批评论家对文学商业化思潮给以了严厉的抨击，他们指出商业化造成的作品质量下降，将标志着几代人素质的恶化，暴露出中国人文精神的危机。为此，他们主张必须重建已被商业化严重腐蚀了的作家队伍及人文知识分子的人生观、价值观、道德观；重建已被“玩家学”严重扰乱了的文学家园。也有一些作家和评论家（如王蒙、王朔）主张对文学商业化思想给以宽容。王蒙认为，不是计划经济更具有人文精神，而是市场经济更具人文精神（因为它更尊重人的主动性，人的作用），因此，提倡人文精神不能走老路，应建立与市场经济相适应的新观念、新道德。还有人认为应当乘认人文精神的多元性，不能搞定于一尊和排它性。既不能对张承志的为信仰而战冷嘲热讽，也不能对王塑的游戏人生一概否定，总之，“谁也无权干涉他人的选择。”这次讨论尽管规模不大而且也不够深入，但它的作用仍不可低估。它表明人文主义的不可亵渎，为文学自身的调整和发展树立了一个价值参照系统，为文坛新格局的构成奠定了坚实的基础。
二、雅俗文学的对立共存与互补。一般说来，这是商业化思潮与人文主义思潮的对立与斗争在文学实践中的投影，但在具体分析中又不可简单地对号入座地严格对应。比如通俗文学中也会有人文主义因素，严肃文学也不可避免地会受到商业化思潮的影响。但通俗文学的勃兴主要来自商业化思潮的推拥，严肃文学的存在更多地缘于人文主义的坚守，这也恐怕是一个不争的事实。
所谓通俗文学，是指以投合大众审美趣味满足大众阅读需要为目的文学读物。通，是指沟通文学与大众之间的联系；俗，是指用来沟通的手段，即用通俗的语言和手法表达基本能代表大众平均数的思想感情。这样的文学读物在我国渊源流长，本世纪40年代的解放区文学和建国后五六十年的大陆文学，更是以大众化通俗化为目标追求。比如赵树理主办的《说说唱唱》、上海主办的《故事会》就是通俗文学刊物。但从40年代以来，通俗文学在大陆始终未得到健康发展，一直叼陪末座，是所谓严肃文学的陪衬。这其中当然有多重原因，但试图用通俗的语言形式讲述并不通俗的政治道理可能是它未能健康发展的一个关键原因。1989年后，由于商业大潮的冲击、价值观念的混乱以及“第二渠道”的开通，通俗文学解除了各种束缚而又获得了自由发展的环境，所以才会像雨后春笋一样繁荣起来，甚至得到畸形发展。