《长生殿》以李、杨定情为发端，很快形成了两条线索。一条是李、杨的感情由深入浅、逐步升华的过程。另一条线索是情欲造成的负面效应。第一条线索在杨自缢后，以鬼魂的形势继续顽强的发展，一方面它对第二条线索做出回应，借助鬼魂对自己的罪孽进行深刻忏悔；另一方面却又咬住“情”字不放。最后二人在天上团圆了。全剧以“情”始，以“情”终，首尾一贯。两条线索，最后是第一条兼并、消融了第二条，理想战胜了现实。马嵬事变，杨贵妃自缢，这一场帝王家的爱情悲剧已经完成了。《长生殿》没有像《梧桐雨》杂剧那样以唐明皇怀着痛苦的心灵夜雨思人作结，而是一方面表现现实中发生的唐明皇杨贵妃悲剧的馀波，如野老献饭、乐工雷海青骂贼、李龟年悲唱兴亡等，委婉的讽谏、对乱臣贼子的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成一部兴亡之感的交响曲；另一方面则表现唐明皇和死后的杨贵妃在真和幻两个世界里发生感情交流，经过“冥追”、“觅魂”、“补恨”、“寄情”，执著的感情和真诚的忏悔，终于得到了玉帝的恩准，双双进入月宫，实现了“长生殿里盟言”。这就将《长恨歌》里无法实现的幻景化做了幻想中实现了的美好愿望，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。这固然还是留下了非现实的缺憾，但却表现出对至真之情的崇尚，重新弘扬晚明尚情的思想，前人称《长生殿》是一部“热闹的《牡丹亭》”，便是就此说的。
13．简述文学作品中的唐明皇与杨贵妃故事的发展状况，并回答《长生殿》与此前作品的不同之处。
答：唐明皇与杨贵妃的历史故事习称天宝遗事．他们的离合生死之情是与安史之乱紧密联系在一起的，有其深邃的历史内蕴，自发生之时便有诗人咏叹。杜甫的《哀江头》已开其端，诗中抚今追昔，意多哀悼。到中唐时期，更有许多文人进行历史的反思，出现了许多咏叹诗和多种追忆天宝遗事的稗史小说。白居易的《长恨歌》是以诗人的才情，叙写唐明皇和杨贵妃的爱情，采用了民间传说，突出唐明皇在马嵬事变后对杨贵妃的深挚的思念。但诗中也用了“汉皇重色思倾国”，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”等婉而有讽的诗句。后来，身历金元易代之变的白朴作《梧桐雨》杂剧，演唐明皇宠爱杨贵妃，乱了朝政，导致安史之乱的发生，被迫让杨贵妃自缢，最后着重表现他失去杨贵妃的悲哀，成为一幕“纯粹的悲剧”．也同样是借历史故事抒写兴亡之悲的。
《长生殿》通过对这些材料的取舍，构成其独特的面貌。而最为突出、与前代写同一故事的文学作品显得明显不同的地方，为以下两点：
其一，剧中对“情”这一全剧的核心作了充分的描写和反复的渲染，并把故事的结局，写成一方虽死，犹抱痴情，一方虽生，而痛不欲生，共守前盟，因此感动天地鬼神，得以共升仙宫，永久团圆。虽然“情”本是杨、李故事的中心，但《长生殿》的写法却把“情”从故事中抽象出来，有把它作为具有普遍意义和超越生死的力量来歌颂的用意。剧本开场曲写道：“今古情场，问谁个真心到底？……借太真外传谱新词，情而已。”即点明这一主旨。而作为历史题材，《长生殿》又以一种距离感避免了对人心的强烈刺激。这样，《长生殿》既在一定程度上沿承了晚明文学的特色，又退缩到一个比较文雅和安全的范围之内。
其二，在写“情”的同时，《长生殿》用了相当大的篇幅写安史之乱及有关的社会政治情况，这使得此剧显得场面宏大、人物众多、情节富于波澜曲折，既是一部浪漫的爱情剧，又具有历史剧的特色。这一双线平行交织、互相映衬的结构，把杨、李的爱情故事具体地结合重大的历史事件和广阔的社会背景来描写，除了通过对唐明皇失政的批评，寄寓了“乐极哀来，垂戒来世”的教训意义外，还通过描写爱情在历史变乱中的丧失和由此引起的痛苦，渲染了个人命运为巨大的历史力量所摆布的哀伤，而这一点在当时尤其容易引起人们的共鸣。特别像《弹词》一出，写皇家乐工李龟年于安史乱军破长安后流落江南，对人弹唱宫中旧事与马嵬惨象，所谓“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹”，令人生不堪回首之感。而李龟年自述流离的一曲《一枝花》，则又抒发了普通人在历史变乱中的悲怆。
14．简述《长生殿》的艺术特色。
答：《长生殿》艺术上的长处，主要表现在以下三点：
首先，剧作重在唐明皇杨贵妃的“钗合情缘”，但却写出了封建宫廷中帝王与妃子的真实关系、真实情况，也塑造出了一个具有高度艺术真实的宠妃的性格。这是洪昇在文学史上做出的卓越贡献。在《长生殿》里，伴随着唐明皇杨贵妃故事的进展，交叉地写出了与之相关连的朝政事件，将《长恨歌》中虚化了的内容显露出来。由于唐明皇宠爱杨贵妃，杨氏一门男女都获得了殊荣，杨国忠做了右相，专揽朝政，杨贵妃的三个姊妹封做了夫人。当他们经历过爱的波折达到感情的诚挚、对天上双星盟誓的时候，安禄山的兵马也就动地而来，随着发生了六军迫使唐明皇让杨贵妃自缢的马嵬悲剧。这一切都表现得真实、体察至微而合乎现实的逻辑。
其次，在结构方面，全剧长达五十出，场面壮丽，情节曲折，而组织相当严密，以唐明皇杨贵妃的故事为主线，以朝政军国之事为副线。唐明皇杨贵妃这条主线，又以定情的金钗钿盒时隐时现贯穿其中，而且每次出现都有不同的寓意，上半部开始是定情之物，马嵬殉葬是失盟的表证；下半部杨贵妃鬼魂把玩是写失情之怨，最后是用以证情，重圆结案，既使全剧的情节有着内在的联系，又体现了主人公悲欢离合的变化。同时．剧中又巧妙地把宫廷内外的政治与社会生活情景与李、杨爱情的线索组合成一体，写了安禄山、杨国忠、高力士、李龟年、雷海青等各式人物乃至村妇小民的活动，使剧情显得很丰富，又层次分明地展开。《长生殿》结构细密，场面安排上轻重、冷热、庄谐参错，都是出于匠心经营，从而将传奇剧的创作推向了艺术的新高度。
第三，《长生殿》的曲词优美，尤为人们称道。《长生殿》的曲文糅合了唐诗、元曲的特点，形成一种清丽流畅的风格，叙事简洁，写景如画，在基本格调的范围里又随人物之身份、性情、情感的不同而有所变化。曲文中也较多地化用了唐诗、元曲的名句，《惊变》、《雨梦》等出的曲词，基本上是由《梧桐雨》的曲文脱化而来的，但却融化得极妙，如同自撰之新曲。《长生殿》曲文的优长处更在于具有浓厚的抒情性，能够声情兼备地表达出人物的内心感情及心理活动。如《献发》中杨贵妃因感君心无定而忧苦、欲献发传情以感动君心的复杂心理，《闻铃》、《雨梦》等出中唐明皇失去杨贵妃的烦恼、怨恨、痛苦的感情。都表达得很细腻、真切、动人。在音律上，不但洪昇本人精于此，而且还得到曾作《九宫新谱》的专家徐麟的帮助，所以“句精字研，罔不谐叶”，即使从书面诵读，也能感受到那富于音乐性的美感。
15．为什么说《桃花扇》是一部最接近历史真实的历史剧？
答：《桃花扇》演的是南明弘光小朝廷的兴亡始末，其命意是：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨零涕，亦可惩创人心，为末世之一救。”明清易代，引起了人们的心灵震撼，忧愤成思，在清初形成了追忆历史的普遍心理，写史书的人之多，稗史之富，在中国历史上是罕有的。这种心理也反映在文学方面，诗歌中尚史意识的抬头，吴伟业歌行诗的辉煌，散文中传记文和忆旧小品的发达，时事小说的出现，都是这种社会心理的表现，其中也就寄寓着兴亡之感。《桃花扇》反映的南明弘光小王朝的兴亡历史，当时曾经为人们关注，事后也为人们痛心。孔尚任虽然其生也晚，未曾经历，但他创作《桃花扇》显然是受到了曾经亲历其事、心有馀痛的遗老们的影响，从一定程度说是代他们进行历史反思的，归根结底还是清初那种痛定思痛、反观历史的文化思潮的反映。
孔尚任在创作中采取了证实求信的原则，他在《桃花扇•凡例》中说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”所以，全剧以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的离合之情为线索，展示弘光小王朝兴亡的历史面目，从它建立的历史背景，福王朱由崧被拥立的情况，到建立后朱由崧的昏庸荒佚，马士英、阮大铖结党营私、倒行逆施，江北四镇跋扈不驯、互相倾轧，左良玉以就粮为名挥兵东进，最后史可法孤掌难鸣，无力回天，小王朝迅速覆灭，基本上是“实人实事，有根有据”，真实地再现了历史，如剧中老赞礼所说：“当年真如戏，今日戏如真。”只是迫于环境，不能直接展现清兵进攻的内容，有意回避、改变了一些情节。孔尚任对剧中各类人物作了不同笔调的刻画，虽然忠、奸两类人物的结局加了点虚幻之笔，以达到“惩创人心”的艺术目的，但总的说，作者的褒贬、爱憎是颇有分寸的，表现出清醒、超脱的历史态度。
16．为什么说《桃花扇》是一部思想和艺术达到完美结合的杰出作品？
答：《桃花扇》可谓中国古典戏剧的最后一部杰作，在许多方面均富有创造性。《桃花扇》中塑造了几个社会下层人物的形象，最突出的是妓女李香君和艺人柳敬亭、苏昆生。照当时的等级贵贱观念，他们属于为衣冠中人所不齿的倡优、贱流，在剧中却是最高尚的人。李香君毅然却奁，使阮大铖卑劣的用心落空，孤身处在昏君、权奸的淫威下，誓不屈节，敢于怒斥权奸害民误国。柳敬亭任侠好义，奋勇投辕下书。使手握重兵又性情暴戾的左良玉折服。在《桃花扇》稍前演忠奸斗争的戏曲中出现过市井细民的正面形象，但多是忠于主人的义仆，如《一捧雪》中的莫诚，或者是支持忠良的义士，如《清忠谱》中的颜佩韦五人，都还是处在配角的位置上。《桃花扇》中的李香君、柳敬亭等，都是关心国事、明辨是非、有着独立人格的人物。使清流文人相形见绌，更不要说处在被批判地位的昏君、奸臣。尽管孔尚任对人物的褒贬还是使用传统的道德术语，如“孝子忠臣”之类．但其褒贬标准却扩大了“忠”的内涵。由以朝廷、皇帝为本变为以国家为根本。例如最后《人道》一出，让张瑶星道土呵斥了在国破家亡之后重聚的男女主人公，孔尚任借张道士之口说的这番话，实际上也就是孔尚任观照南明兴亡的基本点，这对晚明崇尚情欲的思潮是一个反拨、修正，但也不是回归到以君臣之义为首要的封建伦理中，而是把国家放在了人伦之最上，以国家为君、臣、民赖以立身的根本。因此，《桃花扇》的艺术世界所展示出的国家与君、臣、民的关系，由张瑶星说出的“皮之不存，毛将焉附”的道理，其意义也就超越了明清易代的兴亡之悲。
《桃花扇》在艺术构思上也是非常成功的。
从人物形象的塑造来说，女主角李香君给人的印象颇为深刻。《桃花扇》把李香君放在政治斗争的漩涡中来刻画，反映了一定的时代特点，虽说不免夸张，但她的聪慧、勇毅的个性，还是显得颇有光彩。中国古代戏剧写到政治斗争时，正反两面人物的品格常呈现为相反的极端，《桃花扇》虽不能完全摆脱陈套，但已有较明显的改进。如阮大铖本是著名戏曲家，剧中既写了他的阴险奸猾，也注意写他富于才情的一面；对复社文人，剧中也触及了他们风流轻脱的名士派头。尤为突出的，是在正反两面之间，作者还刻画了几个边缘性的人物，其中杨文骢写得最为成功。他能诗善画，风流自赏，八面玲珑，政治上没有原则，却颇有人情味；他依附马士英、阮大铖而得势，但在侯方域、李香君遭到马士英、阮大铖严重迫害时，又出力帮助他们，而象征李香君高洁品格的扇上桃花，是他在香君洒下的血痕上点染而成，这也是很有意思的一笔，由于他的存在，剧情显得分外活跃灵动。总之，在古典戏剧中，《桃花扇》较多地注意到人物类型的多样化和人物性格的多面性。
孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，非常合适地选择了侯方域和李香君的离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。弘光小王朝的兴亡始末，就是这样艺术地再现了出来。孔尚任非常重视戏剧结构。在《凡例》中，他提出剧情要有“起伏转折”，又要“独辟境界”，出人意料而不落陈套，还要做到“脉络联贯”，紧凑而不可“东拽西牵”。这些重要的戏剧理论观点，在《桃花扇》中得到较好的实现。全剧四十出，外加开场戏、过场戏、尾声四出，规模略近于《长生殿》，但剧情要比后者复杂得多。剧中以桃花扇这一具有象征意义的道具串联侯、李悲欢离合的爱情线索，又以这一线索串联南明政权各派各系以及社会中各色人物的活动与矛盾斗争，纷繁错综、起伏转折而有条不紊、不枝不蔓。从戏剧的构造能力来说，《桃花扇》在古代戏剧中也是很突出的。《桃花扇》的悲剧性的结局，有力地打破了古代戏剧习见的大团圆程式，给读者或观众留下了更大的思考余地。尽管作者未必是有意识的，但他确实触及了一个相当深刻的问题：在强调个人对群体的依附性的历史状态下，某种群体价值的丧失便直接导致个人价值的丧失，这造成了人生的不自由和巨大痛苦。
17．蒲松龄的生活经历对《聊斋志异》的创作有何影响？
答：蒲松龄大半生在科举中挣扎，他勤于攻读，文思敏捷，19岁初应童子试，便以县、府、道三试第一进学，受到当时做山东学政的文学家施闺章的奖誉，然而此后却屡应乡试不中。他在科举道路上挣扎了大半生，直到年逾古稀，方才援例取得了个岁贡生的科名。不数年也就与世长辞了。蒲松龄对科举考试的热衷和失败，使他对科举考试的弊端和腐败、对落第士子的痛苦有深刻的体会，这使得揭露和批判科举制度成为《聊斋志异》重要内容。
蒲松龄一生位卑家贫。31岁时曾应聘南游做幕僚，在做江苏宝应县令的同乡孙蕙衙门里帮办文牍。南游作幕宾的生活，对蒲松龄的思想和创作有重要影响。首先，南方的自然山水、风俗民情，不仅开阔了他的眼界，陶冶了他的性情，而且对《聊斋志异》创作有直接影响，某些作品中对江南景色的描写就同这一时期的生活体验分不开。其次，蒲松龄亲身经历和目睹的人民的苦难，以及由此产生的满腔忧愤，成为他创作《聊斋志异》重要生活基础和思想基础。再次，幕宾的身份使他有机会广泛接触封建官僚，熟悉官府的黑暗和腐败。这为《聊斋志异》中描写政治黑暗的作品提供了鲜活的经验。最后，孙蕙的蓄妓养优，使蒲松龄有机会同同南方受封建礼教影响较少、思想比较开放而又富于才情的歌伎舞女接触。这些生活体验熔铸到《聊斋志异》创作中，创造出了形形色色鲜明生动的形象，尤其是那些美丽动人的花妖狐魅的妇女形象。
南游归来后坐馆教书、耕田度日的生活，使蒲松龄获得了搜集民间传说，创作《聊斋志异》好机会。蒲松龄困于场屋，大半生在缙绅人家坐馆，生活的内容主要是读书、教书、著书，可谓一位标准的穷书生。这种身世地位，使他一生徘徊于两种社会之间：一方面，他虽非农家子，但身居农村，家境贫寒，经受过生活的困苦和科举失意的折磨，也受过催租吏的逼迫、恫吓；另一方面，他长期与科举中人交往，特别是进入毕家后，经常接触当地的缙绅名流。这种身世地位便规定了蒲松龄一生的文学生涯，也是摇摆于文士的雅文学和民众的俗文学之间。
18．《聊斋志异》是一部以幻想的形式写成的社会问题小说，它所反映的社会内容有哪些方面？
答：《聊斋志异》谈鬼说狐，却最贴近社会人生，联系作者蒲松龄一生的境遇和他言志抒情的诗篇，则不难感知他笔下的狐鬼故事大部分是由他个人的生活感受生发出来，凝聚着他大半生的苦乐，表现着他对社会人生的思考和憧憬。《聊斋志异》反映的社会内容主要有以下几个方面：
(一)抨击黑暗政治，揭露封建统治阶级的罪恶。《聊斋志异》对黑暗政治的抨击有以下几个特色：小说揭露的是整个吏治的腐败，而不是个别官吏的品德不良，这触及了封建政治的本质问题。小说不仅揭露一般官吏，还将矛头指向最高统治者皇帝。表现了作者强烈的爱憎感情，不仅无情地揭露统治者的罪恶，还借助现实或超现实的力量，使恶人受到惩罚．被压迫者过上幸福生活。如《席方平》借阴司写人间官府尽是贪赃枉法，施虐无辜，篇中二郎神对城隍、郡司、冥王的判词，实际上是声讨地方官僚的檄文。此外，《聊斋志异》还在不少作品里揭露了贪官蠹役、土豪劣绅种种压迫人民的暴行，如《梅女》中的典史为了三百钱的贿赂，便诬人为奸，逼出人命。
(二)歌颂了青年男女纯洁真挚的爱情。表现为：塑造了一系列“情痴”的形象；突破了古典小说戏曲中才子佳人的传统模式，强调一种心灵契合的知己之爱；表现和赞美超越生死的爱情力量；表现男女主人公在争取爱情的过程中，同封建礼教和世俗观念的曲折斗争。其中一些作品，通过花妖狐魅和人的恋爱，表现了作者理想的爱情。如《婴宁》、《莲香》、《香玉》都在没有恋爱自由的当时写出了青年男女自由相爱的故事，篇中的男女主角不顾封建礼教的约束，按照自己的感情和意愿，大胆地追求心爱的人，并都获得了幸福的结局。描写爱情主题的另一些作品，揭露了封建社会对青年男女爱情生活的种种阻碍，表现了他们的反抗斗争，《鸦头》、《细侯》、《连城》、《宦娘》都是这方面的优秀作品。
(三)揭露讽刺科举考试制度的腐败和弊端，揭露试官的昏庸无能和贪鄙，揭示热衷功名的士子痛苦空虚的精神世界。蒲松龄长期困于场屋，感受最强烈的是科举弊端，关键在于考官的昏庸，黜佳才而进庸劣。《聊斋志异》里许多篇章对科场考官冷讽热嘲，《神女》、《阿宝》等篇都暗示了科举考试的贿赂公行，《司文郎》、《于去恶》等篇则有力地抨击了考官的有目无珠。作者对那些只以功名利禄为念而醉心科举的人物，也是有所认识和批判的，如《王子安》中的王子安，在考试之后的醉卧中，梦见自己中了进士，殿试为翰林，便“自念不可不出耀乡里”，于是大呼长班，长班稍稍来迟，他便骤起扑打，结果摔倒在地，作者用这个醉梦的境界有力地嘲笑了这类士子。
(四)热情歌颂普通人的种种美好的品德，如不屈不挠地反抗精神、热情尤私、诚实淳朴、勇敢机智等。如《张诚》写兄弟之爱，《娇娜》写真诚的友谊，《崔猛》写打抱不平，《宦娘》写成人之美，《田七郎》写知恩必报等。
(五)总结社会人生的经验教训，对人进行教育和劝诫。大半生做塾师的蒲松龄自然也很关注家庭伦理、社会风气，时而就其闻见感受，写出一些讥刺丑陋现象、颂扬美好德行的故事。由于立意在于劝诫，这类篇章多数是直写现实人生，少用幻化之笔，而且是以现实的伦理道德观念作为美刺的原则。这样，当他讥刺社会、家庭中的负义、伪孝、弃妇种种失德现象的时候，笔锋是犀利的；而要为社会树立一种道德楷模的时候，如《张诚》、《曾有于》，以主人公的逆来顺受、调和家庭嫡庶兄弟关系为美德，虽然表现了淳风厚俗的愿望，但却失之迂阔。又如《田七郎》是写社会交往的，小说突出展示的是田七郎意识到受人恩就要报人恩，极不愿意受人之恩，以避免承担报恩的义务，但由于家贫而未能幸免。这样，报恩的故事也就含有了深刻的悲剧内蕴，显示出作为社会交往的道德准则。
19．《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有何创新？
答：《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有多方面的创新，将文言短篇小说推到了空前而后人又难以为继的艺术境界。
《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节，《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜，如《王桂庵》写王桂庵与芸娘的爱情故事，几乎步步有“山穷水复，柳暗花明”之趣。《聊斋志异》里也有不重故事情节，乃至无故事性的小说，如《婴宁》似可称作性格小说，《绿衣女》似可称作散文式小说。许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理，代表作有《王子安》、《金和尚》等。《聊斋志异》里作品类型的多样化，表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇，但也表明作者又有探索性的创造，增添了不专注故事情节的小说类型。
《聊斋志异》中许多优秀的作品，较之以前的文言小说，更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。作者对各类人物形象，都描写出其存在的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格，如《莲花公主》依蜂房的特征状人间府第，莲花公主之为蜂王族属便隐现其中。写人物活动时具体生动，映带出人物的情态、心理，也是以往的文言小说所少有的艺术境界。如《聂小倩》写鬼女聂小倩，富有浓郁的生活内蕴，展示出女子的一种谦卑自安的性情。
《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向。《聊斋志异》的诗化倾向，不仅表现于小说叙事中运用了诗句、诗意，还表现于许多篇章程度不同地带有诗的品格特征。作者假狐鬼抒情写意．这两个方面都决定了小说的情节、人物多是意象化的，表现的不是世俗的人生相，而是超俗的、理想化的、幻化变形的人情事理，个中寄寓着诗一般含蓄朦胧、甚至不易捉摸的内蕴。《白秋练》便是这样。《聊斋志异》的叙事也吸取了诗尚含蓄蕴藉的特点，作者虽然用全知的视点，却时而故作含糊，造成扑朔迷离的意味。
《聊斋志异》是文言小说，运用的是长期以来文人通用的所谓“古文”语言。文言也有多种语言风格，《聊斋志异》近五百篇的语言风格也不尽一致。就总体说，其语言特点是保持了文言体式的基本规范，适应小说叙事的要求，采用了唐宋以来古文辞日趋平易的一格，又糅合进了一些口语因素，小说人物的语言尤为显著，于是形成了叙述语言平易简洁，人物语言则灵活多样的特点。并在叙事状物写人诸方面达到了真切晓畅而有意味的境界。<聊斋志异>的叙述语言较一般的文言浅近，行文洗练而文约事丰。一些篇幅较短者，如《骂鸭》等，都不过百字左右，却完整地写出了一种人物的嘴脸心态。篇幅长者故事委曲，情节有伸缩、详略之别。略写能尽致，详作刻画描摹也没有闲字闲笔。作者叙事状物力求就事就物应有之状况来写，其中包括想象中的幻境幻象，语言也呈现出灵活的特点。无论是写景如《王桂庵》中的江村之疏篱茅舍，《邵女》中媒婆说媒的话语等等，都宛如实景实情，可以说大大地发挥了也发展了文言的叙事功能。
20．试述《聊斋》兼具志怪、传奇手法的特点以及对传奇手法的超越。
答：《聊斋志异》里绝大部分篇章叙写的是神仙狐鬼精魅故事，有的是人人幻境幻域，有的是异类化人人间，也有人、物互变的内容，具有超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，如《张诚》、《田七郎》、《王桂庵》等，也往往添加些虚幻之笔，在现实人生的图画中涂抹上奇异的色彩。从这个角度说，它与六朝志怪小说同伦。但由于其中许多篇章描写委曲，又有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，与“始有意为小说”的唐人传奇相类，所以鲁迅在《中国小说史略》中称之为“用传奇法。而以志怪”。
《聊斋志异》总共近五百篇，体式、题材、作法和风格多种多样，思想和艺术境界是不平衡的。就文体来说，其中有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉、记叙曲微如同唐人传奇的篇章。清代学者纪昀讥其“一书而兼二体”，饵迅称之为“拟晋唐小说”，都是指的这种情况。就取材来说，其中有采自当时社会传闻或直录友人笔记者，篇首或篇末往往注明某人言、某人记；也有就前人的记述加以改制、点染的，如《续黄粱》脱胎于唐人传奇《枕中记》；还有并没有口头传说或文字记述的依据，而是完全或基本上由作者虚构的狐鬼花妖故事，如《婴宁》、《公孙九娘》、《黄英》等等。应当说这后一类足以代表《聊斋志异》的文学成就，体现了出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。
文学传统是一种客观的存在，但如何继承它却取决于作者的主观选择。蒲松龄没有选择当时流行的现实主义创作路子，而是借助志怪传统，创造了一个虚幻的花妖狐媚的艺术世界。本来志怪在六朝人那里，只是为了“发明神道之不诬”，而蒲松龄却用它来关照和表现人间的世界，文化意蕴完全不同了。从艺术表现手法上说．作者的确实现了两种传统的整合，称得上是文言小说的集大成者。六朝志怪小说大都形制短小、情节简单，缺少细腻感人的艺术魅力。唐传奇在此基础上有了发展，除内容的变化外，结构上从六朝“粗陈梗概”发展到有头有尾、情节丰富曲折的完整故事。艺术上主要通过“尽设幻语”的虚构手法，完成优美动人的故事。《聊斋志异》以志怪反映现实，且使用传奇手法，兼具志怪、传奇二体的特点，以至成为成熟的短篇小说。如《连城》一篇，内容上突破一见钟情的框框，提出了互为知己的观点；在恋爱观上，继承了明代主情浪漫思潮，作者出色地运用传奇手法，具体描写了二人爱情的曲折发展过程，抨击了封建婚姻制度。神秘意识转化为审美方式，也表现于若干看似单纯记述奇闻异事的短章中。如《骂鸭》，蒲松龄重点写的是白某受到神的启示后，反复请求鸭主痛骂，鸭主本不愿骂恶人．待白某自认盗鸭和求骂的原因，方才骂了。世间竟有求骂者，作为惩报的骂竟变成了施恩，作品便有了意趣。《野狗》把清兵和野狗摆在一样的位置上，寓意也就在其中了。这类短章虽然是粗陈梗概，也有了意蕴，超越了单纯记述奇闻异事的笔记体。