“才胆识力”说：
叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，四要素中，识作为判断力包括两个方面；其一是知性的判断力，它对客体的理、事、情作出判断。有了识则可以作出判断和选择。其二是审美判断力，只有具备了以上两方面的判断能力，主体才具有独立性。才是审美表现力，识与才是体用关系，胆是主体的自信力。它建立在主体的实的基础上，笔墨自由指才的审美表现的自由。只有具备建立在主体识的基础之上的自信力，才能使创作达到自由的境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度，在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的具有创造性的主体，而正是这个以识为核心的主体构成了诗歌艺术独创性的主体基础。

问答论述题
结合陈子昂的创作实践，简析陈子昂《修竹篇序》中所提出的“风骨”和“兴寄”的内涵和影响。
[要点]陈子昂在他的著名的《与东方左史修竹篇序》中开篇即说“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。”又说：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”他批评晋宋齐梁间诗缺少“兴寄”，没有汉魏诗的“风骨”。提出了诗歌应有“风骨”和“兴寄”的观点。什么是“风骨”和“兴寄”呢？我们先看看他自己的诗歌创作。他的代表作是《感遇》三十八首《登幽州台歌》，它们共同的特点都表达自己深沉的感慨和悠远的寄托，思想感情鲜明爽朗，语言精要劲健，是兴寄深远，风骨清俊之作。因此，他的所谓“风骨”就是感情爽朗，意象鲜明，语言精警；“兴寄”就是寄怀深远、因物喻志、托物起情。总之是有真实健康的思想感情，有精警刚健的语言，有深远寄托，有铮铮骨气是他对诗歌创作的理想。
陈子昂的“兴寄”和“风骨”说对后世的诗歌创作和诗歌理论都产生了极大的影响，后世的许多进步作家和诗人都以“兴寄”和“风骨”作为衡量自己创作的标准，而许多文学理论批评家也往往标举“兴寄”和“风骨”，以矫正柔弱靡丽的诗风。
结合陈子昂的诗歌创作实践，说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵。
答：陈子昂革新诗歌的主张是要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”。陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
陈子昂的“风骨”说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。
结合文学史的实际情况，谈谈你如何理解陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中对齐梁诗歌的批评？
答：陈子昂登上诗坛后大力倡导革新，给人耳目一新之感，他的《与东方左史虬修竹篇序》就是陈子昂诗歌革新主张的一个纲领。文中对六朝特别是齐梁文学提出了两点尖锐的批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。
前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。

简析陈子昂“兴寄”和“风骨”说在诗学史上的意义。
答：陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。
简述陈子昂的诗歌革新理论。
（1）陈子昂的诗歌革新是在隋代和初唐要求变革文风基础上的提高。
（2）他的有关文学革新的主张主要见于《与东方左史虬修竹篇序》一文。
（3）他认为文学产生弊端的历史已很漫长，必须在复古的基础上上进行改革，才能引导文学正确的发展方向。
（4）他要求以汉魏文学为学习对象，提倡有风骨的风雅之作，要求文学具有深厚的社会现实内容与明朗刚健的艺术风格。
（5）他的“风骨”、“兴寄”等说，对于唐代诗歌和诗论的发展，搜具有深远的意义。

简述皎然诗论中“意”与“境”的关系，并分析他的“取境”有易、难两种情况的论述。
答：关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这样重视“取境”的诗论，皎然是第一人。
皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。
如何理解皎然“两重意以上，皆文外之旨”的诗论观点。
答：皎然诗论关注到了这种意境作品完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的，乃至不尽的审美意味：“两重意以上，皆文之旨”但见性情，不睹文字。盖诗道之极也。情在言外，旨冥句子”这些论述实际上已经揭示出了诗歌意境的本质特征，即在意境契合的基础上，具有起出表层文字、形象的审美包容，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。当然，皎然对这一问题的表述还缺少清晰和完整的理论形态。

简述皎然的“诗教”观。
（1）皎然撰写《诗式》的目的就是总结经验，为诗歌创作和欣赏提供具有普遍意义的艺术原则。
（2）他认为诗歌的政治教化作用和圣人的功德相似。此说当是受到当时复兴儒学的社会思潮的影响。
（3）皎然虽重视诗教，但由于他是僧人，所以主要还是以出世的超然态度，重点论述诗歌的审美特质和规律的。
10．简述皎然的“取境”理论。
（1）皎然认为一首诗从诗思的获得、艺术风貌的形成再到读者鉴赏的全过程，都离不开意境。
（2）取境指诗的意境创造，即诗人通过艺术构思，使审美主体的情思与客观的物象感应交融，从而熔铸称自然和谐的艺术境界。
（3）读者的鉴赏，也只有通过对意境的涵泳品味才能领悟作者寄寓在诗中的情感。
（4）皎然认为意境是诗歌创作的核心问题，是诗歌的基本审美范畴，是作者和读者的中间环节和媒介。
皎然认为意境的本质及审美特征是什么？
（1）意境的本质：皎然认为意境不是单一的结构体，而是诗人内在情思与外界物象两个因素组成的。他在两个因素中更强调情思的作用，认为情思是铸成诗境的主导力量。皎然所谓情思是指植根于由诗人气质、经历、教养、理想等而形成的艺术个性中的情感。并要求诗人把感情的社会性与诗歌的思想性统一起来，使诗歌所表现的思想情调和趣味更高、更典型、更理想。
（2）意境的审美特征：其一，意境是贯注主观众象所构成的一种耐人寻味的图景、气氛、情调和韵味，是一种虚实相生的艺术化境，是意象与意象相互作用而产生新质的艺术空间；其二，读者在鉴赏时，只有透过景、风、色和语言文字等物质性的材料，才能领悟把握其内在心灵的东西，从而引发出丰富的想象和情味来。
（3）皎然简要而深刻地说明了诗歌艺术的审美特质，对后来司空图、严羽的有关理论产生了影响。
皎然的“自然”观
（1）自然是皎然标举的诗歌审美标准。
（2）他要求以诗人情兴为出发点，随着情兴的自然抒发造语取势，反对用事或使用典故，反对矫揉造作的文风。
（3）从自然出发，皎然特别提倡萦回盘礴、千变万态的体势。
（4）皎然提倡的自然，并非是自然主义的那种对客观的模拟照搬，而是出于诗人深厚的艺术功力，经过诗人千锤百炼后获得的一种艺术化的自然。
（5）他重视自然，但也非常重视艺术构思的作用，强调把“苦思”与自然和谐统一起来。
13、皎然的“复变”观
（1）复指复古，变指通变。复变，即继承与创新的关系。
（2）皎然反对把诗歌纳入复古主义的道路，反对偷语偷意，主张巧于借鉴，合理偷势。
（3）皎然主张自立创新，复古而能通于变，体现了文学发展的辩证规律。

什么是司图空的“韵味”说？简析司空徒“韵味”说对钟嵘《诗品》“滋味”说的继承、发展和深化。
答：对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。
司空图提出的这种韵味说，从理论渊源上看，是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说，但又有所发展和深化。第一，司空图比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡诗的标准。钟嵘说好的诗是具有隽永味道的作品。第二，司空图并未停留在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。
结合具体意境作品，谈谈你对司空图“四外”说理解。
答：司空图所谓的“韵外之致”“味外之旨”，“象外之象”“最外元景”这四外说都是论述意境的特殊性质。笼统说都是指丰富的醇美韵味，细分析则又可分三组，内涵略为不同：“韵外之致”是指意境作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致。“味外之旨”则应是侧重指意境作品所具有的启人深思的理趣。而“象外之象”“景外之景”则是指意境作品在表层描绘的形象之外，还能让鉴赏者联想到。但又朦胧模糊的多重境象，这种情致，这种理趣，这种境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合，才能将它们召唤出来，再现出来。
简述司空图的韵味说及其涵义。
（1）司空图继承了先秦以来的理论成果，总结了我国诗歌创作的丰富经验，创立韵味说。
（2）他认为“味”是诗歌必须具有的属性，诗歌创作和评论都以辨别“味”为首要条件。
（3）他认为诗味来源于咸酸等单一之味，但又有别于这种单一之味，而是在指在这种单一之味之外的醇美之味。单一之味相当于自然美，诗味相当于艺术美。这是韵味说的基本内涵。
（4）有韵味的诗歌在形象上的特点是：“近而不浮”，即诗歌形象比较具体亲切，它使读者感到好似就在眼前，而不流于浮泛；在意境上的特点是：“远而不尽”，即诗歌意境具有启示性，它能引起读者的联想和想象，使人感到言有尽而意无穷。具备这种形象和意境的诗歌就是有韵味的诗歌，才能给读者以美感享受。
（5）在意境创造上，他又提出“象外之象，景外之景”的艺术要求，其中第一个“象”和“景”，指的是诗歌艺术形象中具体的有形的描写；第二个“象”和“景”，指的是借助前一个象和景所比喻、暗示和象征出来的无形的、虚构的景象。它虽然写了具体物象和具体情思，但虚实结合，有无相生，具备诗意的艺术空间
（6）韵味说的诗化表达主要见于他的《二十四诗品》。
司空图是如何对其韵味说进行诗化表达的？
（1）韵味说虽在司空图的多篇书信中被提出来，但在《诗品》中得以全面而诗化的表达。
（2）《诗品》的“品”字偏于审美品味的意思，司空图主要是就诗歌的意境和风格来辨味的，每一品描写一种境界，同时显示一种风格美。
（3）《诗品》所辨识的意境和风格相当广泛，但都有借实喻虚、以有形表现无形、以外在景物象征内在精神的美学特征，这就是“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”的具体体现。它能调动读者联想和想象的积极性，使读者直接获得对各种意境和风格的艺术体验，从艺术整体上作具体理论把握。
（4）《诗品》所写的各种意境和风格，主要体现了以老庄为代表的道家思想，如冲淡、自然、高古、旷达、飘逸等。当然司空图内心深处并没有完全忘怀现实，其理论也有一定的复杂性。
简述司空图韵味说的艺术原则。
司空图韵味说的艺术原则是在评论作品和描绘各种诗境时自然言及的，主要有以下几点：
（1）直致所得    强调诗人深入自然，即目所见，任性率真，而不数事用典。
（2）思与境偕    “思”指作者所要抒写的主观情思；“境”指作者为表达情思而创设的一个相对完整的物境。“思与境偕”，从创作的角度说，是指诗人在审美过程中主体与客体的完美统一；从塑造诗歌形象的角度来说，即是指“意”与“象”的结合。
（3）万取一收    即从纷纭复杂的大千世界中，挑选出最具有特征又最具代表性的生活现象，通过艺术虚构，把它熔铸成一个完整的艺术形象。这一形象虽然是个别和独特的，但它概括了广阔的生活内容，因而能引发读者的联想和想象。
（4）离形得似    所谓“形”是指诗人所描绘的客观物象；“神”是指诗人所描绘的审美对象内在具有的精神和作者对它的主观感受和评价。“离形”即不拘泥于形似而非抛弃“形”，要求超出具体物象之表，概括其内在的精神本质。
（5）妙造自然    自然即天然本色，情意纯真，语淡味隽，虽出于诗人精心创作，但丝毫看不出雕琢的痕迹，是诗人妙造的第二自然。

黄庭坚是如何论述诗歌的宗旨和功用的？
（1）黄庭坚认为诗歌的宗旨和功用就是表现“人之情性”，其情性的范围主要是个人情怀的闲适，不主张诗歌表现政治色彩浓厚而斗争性强的内容。
（2）黄庭坚的这一理论具有一定的消极倾向，但在宋代思想钳制十分严密的情况下，也有其深刻的社会根源。
（3）黄庭坚在另外一些场合也有重视诗歌社会内容和社会功用的论述，但在其整个诗论中不占主导地位。
黄庭坚是如何论述诗歌创作的本源的？
（1）黄庭坚认为前人的作品是后人进行诗歌创作的本源，因而他把多读前人作品、大量积累知识学问视为诗歌创作成功的关键。
（2）黄庭坚的这一理论忽视了现实生活对创作的巨大意义，有其片面性。
（3）在前代作家中，黄庭坚最推崇杜甫，但他没有看到杜甫学习前人，积累学问，锤炼语言，是为表现思想内容服务的，而只是从书本学问和诗法技巧的角度去看待杜诗，故而受到了后人的批评。
（4）作为具有丰富创作经验的诗人，黄庭坚在谈及自己的创作体会时，也能意识到现实生活对诗歌创作的作用。但没有能上升到理论高度，所以影响不大。
术语解释：点铁成金
（1）“点铁成金”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出其《答洪驹父书》。
（2）这一命题的意思是：要求取古人陈言经过诗人的重新陶冶熔铸，为我所用，以前人作品中的佳句善字点化自己的作品。
（3）黄庭坚的这一理论表现了一定的求变创新精神，其自身创作也有成功的一面。
（4）这一命题也产生了一些不良影响，后人不善学习，往往以抄袭代替创作，违背了创作规律。而且认为杜甫诗歌和韩愈散文“无一字无来处”，也不符合实际。
术语解释：夺胎换骨
（1）“夺胎换骨”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出于惠洪《冷斋夜话》。
（2）所谓夺胎换骨，就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为材料。黄庭坚提出这一命题，主要是为了方便初学者尽快掌握学习与借鉴古代丰富的语言艺术遗产的一条捷径。
（3）这一理论虽有一定的借鉴古人、推陈出新的意义，却否定了诗人的自我个性和创造精神，否定了诗人的独特心理感受，是违背诗歌创造规律的。所以受到后代诗论家的批评。
34、简述黄庭坚对诗法的基本观点。
（1）黄庭坚一方面重视诗文法度，要求创作符合规矩。学诗者要向古代优秀作家作品学习。
（2）另一方面，黄庭坚又不满足于仅仅描摹古人，他要求通过博学古书和步古人作诗法则而进入诗歌创作法门，达到一定熟练程度后再摆脱法规的束缚，最终达到与规矩自然契合的理想境界。
（3）黄庭坚的这一理论既方便初学者，也符合诗歌美学的要求，是应予肯定的。但他自己的创作实际上仍多讲究诗法，而且他主要以诗法影响后学。

试简述李清照的“词别是一家”的词论观点的内涵，以及你对这一观点的理解。
答：在《论词》中李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。她批评苏轼的词是“句读不葺之诗。”那么词与诗究竟有什么本质区别呢？李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律，乐律之规则，在音律上远比律诗严格，他反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。这显然是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。我觉得李清照的这一观点是有一定的道理的。纵观两宋词作就艺术角度而言，婉约派词确实最为精致，但豪放词亦非一无是处，特别是在开拓词的表现领域上豪放词有着重大的贡献。

严羽《沧浪诗话》的基本结构（理论体系）
（1）《沧浪诗话》在宋代诗话中体系性最强。全书共分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五部分，后附《答出继叔临安吴景仙书》。
（2）《诗辨》提出“别材别趣”、“妙悟”等诗论命题，为全书的核心；《诗体》主要论述了历代诗歌各种体制的流变和发展；《诗法》主要论述诗歌创作的法规和技巧；《诗评》主要评论了历代诗人的作品和风格；《考证》是对一些诗人和诗作的考证批评。
（3）严羽的诗论是针对宋诗忽视诗歌审美特征的不良风气而发的，他对于诗歌的审美特征和诗歌创作的思维方式等理论问题提出了自己的看法，并构成了较为完整的理论体系。
简述严羽的诗歌审美特征论（名词解释：别材别趣）
（1）严羽在《沧浪诗话•诗辨》中提出“别材别趣”说，作为他的诗歌审美特征论，体现了他对诗歌的特殊规律和审美特征的自觉探索，对纠正当时诗坛流弊起到了重要作用。
（2）“材”即诗歌题材，“别材”即是说诗歌创作在题材和内容方面有自己特殊的要求和规定，即：吟咏情性。反对以知识学问为具体内容和表现对象，反对江西诗派的创作风气。他认为只有吟咏情性的诗歌，才具有感发读者的审美效果。
（3）“趣”指艺术旨趣，“别趣”即是说诗歌有其特殊的艺术旨趣，“别趣”又名“兴趣”或“兴致”，它的具体内涵有三：第一，它要求诗歌内容必须表现诗人独特的审美感受，即情性，别趣以别材为前提条件。第二，要求在诗歌的语言、情感、意趣等艺术表现上做到“不落言筌”，“无迹可求”，共同构成一个生机勃勃的艺术整体，创造出透彻浑成的意境，使读者领悟到丰富的艺术旨趣。第三，别趣并不否定理性内容的存在，严羽反对的是以诗歌讲理的概念化倾向，主张将理趣寄寓在审美的境界中。
（4）“别材别趣”说从题材内容、审美效果、艺术表现方式等方面论述了诗歌的独特规律和审美特征，论述了诗歌创作中的情理关系，纠正了宋诗之弊，具有很高的理论价值。但这一理论相对忽视现实生活的重要作用，是其不足。
严羽“妙悟说”的主要内容
（1）妙悟是严羽提出的诗歌的独特思维方式，是借禅悟来比喻诗道，因为诗歌审美与参禅悟道的心理过程十分相似。
（2）妙悟说的内容主要包括两方面的内容：其一，诗歌的兴趣情味、审美意蕴、技巧规律等只有依靠妙悟才能把握，这是就阅读鉴赏的接受功能而言的。其二，诗歌创作也必须依靠妙悟，只有善悟，才是真正的诗人，才能写出优秀的作品。抓住了艺术思维不同于逻辑思维的根本特点。
（3）严羽根据“悟”的程度，把“悟”分为不假悟（汉魏诗人）、透彻之悟（谢灵运至盛唐诗人）、一知半解之悟（中晚唐诗人）三类，要求学诗者以盛唐为师。
（4）严羽把熟参前代优秀诗歌，从而领会创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养，作为诗人进行妙悟的重要条件。
（5）严羽的妙悟说从诗歌的审美特征出发，抓住了诗歌审美的思维特征，从创作和欣赏两方面展开论述，把艺术思维与逻辑思维区分开来，从而为诗歌创作及欣赏提供了正确的思维方式。
严羽为什么提出“以盛唐为法”的主张？试作分析。
（1）严羽论诗“以识为主”，要求学诗者提高鉴别诗歌优劣的能力，强调学诗入门的重要性。
（2）严羽把“以盛唐为法”看作是诗人有“识”和“入门正”的标志。这是他按照自己的的审美标准，通过对历代诗歌进行比较之后而提出的观点。
（3）“以盛唐为法”的理由是：第一，盛唐诗歌特别追求“兴趣”，具有吟咏情性、不落言筌、无迹可求的审美特征；第二，盛唐诗歌属于“透彻之悟”，是自觉运用妙悟的艺术思维方法进行创作的；第三，盛唐诗歌笔力雄壮，气象浑厚。既气势宏伟，感情豪宕，具有独特的艺术感染力和审美效果；又在整体风貌上雄浑深厚，具有自然含蓄而又深沉的内在力量。
（4）“以盛唐为法”这一命题，具有强烈的批判性，是对苏轼、黄庭坚以及江西诗派以文字、议论、才学为诗的有力针砭，同时也批评了“四灵”及江湖诗派缺乏雄壮笔力和浑厚气象的诗风。
简述严羽诗论的贡献。
（1）严羽是自觉地从审美角度来探索诗歌规律的，他提出的“别材别趣”、“妙悟”等一系列理论命题，揭示了诗歌的内在审美特征及诗歌欣赏和创作的思维方式，提出了诗人应具备的内在条件及诗歌创作的师法对象，构成了一个以审美为核心的相对完整的理论体系，为我国古代诗歌理论的发展作出了重要贡献。
（2）言语诗论是针对当时诗坛流弊而发的，具有很强的现实批判性，并能击中要害，对于扭转当时诗风，具有重要作用。