《赵氏孤儿》故事来源于《左传》、《史记》等史书。作者在创作时，又参考历代流传的程婴保存赵氏孤儿的故事，进行了加工改造。剧本最成功之处在于塑造了一群有爱、有恨、有胆、有识的英雄群像，通过步步紧张的戏剧冲突，层层展示他们自我牺牲、前仆后继、不屈不挠的精神境界。在剧本的第一折里，屠岸贾麾下大将韩厥在得知程婴带着赵氏孤儿出逃时，激于义愤，为使程婴放心，自刎而死。而在此之前，已有鉏某为保赵家而触树而死。剧本的第二、三折集中描写公孙杵臼与程婴自我牺牲的精神和英雄气概，在激烈的、充满血与恨、正义与邪恶的矛盾冲突中，塑造了忍辱负重、不怕牺牲的程婴形象，突出了公孙老人义薄云端、视死如归的英雄本色和凛然正气，同时，也对屠岸贾的凶残、暴虐作了重重的鞭挞，对他既诡计多端又愚蠢至极的本性进行了无情的嘲笑。
纪君祥在这部悲剧作品中肯定了为正义而作自我牺牲、向邪恶势力复仇的精神，说到底是与作者当时所处的社会现实大有关系。在宋、元战争这样特殊的社会、历史环境中，这个历史故事是具有其特殊意义的。在宋亡元兴之际，赵氏孤儿的故事被许多志在复兴故国的文人用作好题材，围绕着“灭赵兴赵”的“赵”字做文章。因而十分具有吸引力。虽然我们今天已无法考证纪君祥在创作《赵氏孤儿》时是否也“别有用心”，借历史的旗号与服饰来演现实的内容，但我们可以肯定的是，这样一部作品在客观上定会起到反元复宋的社会效果的。
第六章  宋元南戏
1．南戏的产生和发展
南戏，又称“南曲戏文”，因其发祥地在浙江温州（又称永嘉）一带，故又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它大约在北宋末年产生于温州地区的农村，开始时仅是一些民间歌舞小戏，在农村演出，后逐渐发展并进入了城市。南戏为了发展，从当时正在瓦舍勾栏里竟相表演的各种艺术，如宋杂剧、各种民间伎艺、歌舞、诸宫调甚至傀儡戏中吸取养料，对它们加以融合以壮大自己。南戏进入杭州以后，通过广泛吸收来自北方伎艺的成就，艺术得以迅速提高，南戏成熟并盛行起来。此时文人们也改变了对南戏的看法，有的人开始为南戏创作剧本了，南戏的规模已不再是歌舞小戏，而是出现了像《王焕戏文》、《王魁负桂英》、《祖杰戏文》、《赵贞女蔡二郎》之类有着完整故事情节的剧本了。在表演形式上，此时的南戏将歌舞戏、滑稽戏的表演联为一体，形成以唱为主，唱、念、做、舞并用的单一戏曲体制。
元朝统一中国后，北杂剧逐渐流布于南方，使南戏得以吸收北杂剧以音乐结构为主体的曲牌联套的方法，使各行角色在不同的套曲中得到充分的发挥。同时，南戏在声调上也采用了北杂剧的若干曲调，出现了“南北合套”的形式，南戏的音乐和唱腔更增加了表现力，日趋完善和成熟。此时，书会先生编写了《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》等作品。元中叶以后，一些著名的杂剧作家南下临安，也加入了南戏作家队伍的行列。
元末明初，元杂剧已经衰败下去，南戏却呈现出空前的繁荣，产生了《拜月亭》、《刘知远白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《琵琶记》一类非常优秀的剧作。此后，文人也着手从事戏曲的改编与创作，扎根于民间土壤上的南戏逐渐衰微下去，代之而起的是《五伦全备记》、《香囊记》之类体制庞大、曲辞典雅、追求风化的传奇。
2．南戏的作家与创作倾向
南戏最早的剧目，据《南词叙录》、《猥谈》、《草木子》等书的记载，有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》两种，被称为“戏文之首”。另外，《王焕戏文》、《乐昌分镜》、《韫玉传奇》以及《张协状元》四种也被认为是宋代作品。到了元代，元杂剧南下和北上，南戏也改编了不少元杂剧作品，剧目不断丰富。徐渭《南词叙录》著录南戏戏文有六十五种，《永乐大典目录》载三十三种，《宦门子弟错立身》也列有戏文二十九种，其中绝大部分为元代作品。由于南戏作家和艺人善于吸收各种艺术养料来充实、提高自己，因而到了元末明初，南戏更加成熟，创作上出现了《拜月亭》、《刘知远白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《琵琶记》等重要的作品，剧目也非常的繁多。
南戏的作品大都没有留下作者的姓名。宋代《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》两剧，仅注明“永嘉人所作”字样。后来南戏进入城市后，作家集中在书会的组织里，被称为“才人”，大多数为不得志的知识分子。如现存的《张协状元》即为“九山书会”的才人们编写的。现知第一个南戏作家的名字叫黄可道，是位太学中的学生，其它情况不详。元朝统一全国后，有些杂剧作家也到了南方创作南戏剧本。相传杂剧作家马致远写过南戏《牧羊记》，萧德祥写过《小孙屠》等。元代末年，从事南戏创作的作家越来越多了。
宋元南戏起源于民间，它的题材大都来源于民间传说、民间说唱、历史、宗教故事以及改编元杂剧剧目等，也有取材于现实生活中的真人真事。由于在南戏二百五十多年的发展历史中，前后经历了两个朝代的更替，造成了尖锐复杂的社会矛盾，这些在南戏中也有反映。
南戏所表现的内容有一点非常特出，那就是在其所有戏文中，描写爱情、婚姻、家庭故事的几乎占了一半。这些作品以歌颂爱情自由、提倡婚姻自主为主要精神，大都具有比较鲜明的反封建礼教的主题。这些作品中，反映男子婚变的比例很大。剧本往往描写男子变泰发迹之后，忘恩负义，背弃甚至残害苦难时结成的发妻。这是南戏最引人注目的主题。被称为“戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》就是这样的作品。另外，《张协状元》、《三负心陈叔文》、《李勉负心》、《崔君瑞江天暮雪》、《张琼莲》等剧中男主人公也都是负心汉的货色。这些作品反映了当时社会妇女的悲剧，谴责了那些衣冠人物的道德败坏。再者，以战乱、社会动荡、家庭矛盾为背景，描写离乱的男女主人公在家庭关系遭到破坏后的种种艰难困苦，反映了当时人们特别是妇女追求团圆幸福生活的愿望。如《拜月亭》、《刘知远白兔记》、《荆钗记》、《琵琶记》等。当然，南戏也有不少宣传封建道德、散布因果报应之类在作品。但总的说来，反映民间的呼声，表达人民的愿望，积极健康、富有斗争精神的作品是其主流，这也是南戏深受百姓欢迎的最重要的原因。
3．高则诚的《琵琶记》
在众多南戏作家作品中，高则诚《琵琶记》的出现将南戏历史推进到了一个划时代的阶段，从此，南戏创作进入文人的普遍视野，由此而造成日后创作队伍的繁兴、创作高潮的迭起。《琵琶记》也因此被称为“南戏之祖”。这个剧本是根据《赵贞女蔡二郎》的故事改编的。关于作者所表达的思想，历来评价不一。从作品第一出“副末开场”的《水调歌头》一词中可以看出，高则诚很显然将宣扬封建教化放在了创作的首要地位上。因而，他在赵五娘、蔡伯喈的身上刻意突出他们的“孝”与“忠”。但从作品的实际描写来看，《琵琶记》对封建社会的罪恶多有揭露，它把蔡伯喈的应试做官、追求功名富贵实际上与蔡家的幸福对立了起来，突出了“事亲”与“事君”的矛盾，表达了对封建道德的不满。在戏曲结构上，《琵琶记》采用了两条线索，一条以蔡伯喈进京求试为线索，写他一步步陷进了荣华富贵的罗网；一条以赵五娘留在家乡为线索，在天灾人祸中苦苦挣扎。作者把对立的社会现象加以反复的对比，突出了社会贵与贱的差别，贫与富的悬殊，暴露了苦乐不均的社会矛盾，深刻地揭示了人物内心的情感和性格特征。人物形象鲜明，语言性格化。《琵琶记》的出现，标志着南戏已发展到高峰。
4．南戏的角色体制
南戏最初只是民间歌舞小戏，只有一旦一丑，大都表演一些民间生活的小节目。进入城市后，南戏吸收了宋杂剧角色体制的长处，形成了以生、旦为主体的生、 旦、净、末、丑、外、贴 七种角色。生、旦为剧中的男女主角，均为正剧角色。外 扮演的是年老而有气度的男女，净、丑则是一对喜剧角色。南戏角色体制专业化日趋明显。但受家庭戏班经营规模的约束，一个戏班不可能养活更多的人，因此在演出中不可能出现很多的角色，一个演员往往在一场演出中要分别扮演好几个不同的角色，连戏班的主角也得如此，甚至有的戏班还要求演员成为吹打弹唱样样精通的全才。这同样使南戏的舞台表演受到牵制。另外，南戏的全部角色都由男艺人充任，包括旦角。
南戏的表演艺术是在继承、吸收前代与同时代各种表演艺术的基础上，经过许多艺人摸索、创造逐步完善，形成以运用歌唱、念白和科介等多种手段塑造舞台形象的，明显地具有我国戏曲表演综合性的特点。南戏中每个角色均可以自由的演唱，打破了元杂剧中占主导地位的一人主唱的限制，并且把抒情与叙事有机地结合在一起，使南戏更适宜于表演悲欢离合的内容。南戏的念白与歌唱密切配合，分为韵文体与散文体，正剧角色都用“官话”，喜剧角色多说白话。念白在剧中起到了交代情节、叙述事件、评论是非、衔接唱词的重要作用。科介在南戏中已经开始出现把舞蹈和武打技艺结合起来，使生活动作舞蹈化的倾向，传统伎艺中某些舞蹈性的身段与武舞动作，被吸收进来以后，已开始作为一种戏剧性的表现手段运用于南戏的舞台表演之中。南戏的舞台表演还有一个特点，那就是不向观众隐瞒舞台上是在演戏这样的事实。这样，人物上下场的介绍便有了比较多的自由，另外，舞台空间的转换也可以随着剧情的发展需要来灵活处理。如行路、开门、行船、跳墙、关门等动作，常常都由扮演者用虚拟的动作来实现，不仅摆脱了生活中环境的束缚，也摆脱了许多实物的束缚。
南戏的音乐，最初主要来源于温州地区的地方小曲，是一二首民歌小调的反复吟唱。还有很大部分来源于宋代极为流行的词体歌曲和传统的音乐，如大曲、诸宫调、唱赚等，甚至北杂剧以及一些少数民族的曲词也都被南戏吸收了进去。可以说，南戏的音乐几乎吸收了当时所有的各种音乐的成分。南戏音乐虽有兼容并蓄的特点，但仍保持着民间音乐的灵活性与随意性，虽然属于曲牌联套体，但并无严格的限制，曲牌的组合比较自由，唱词的字数、平仄声调也没有严格的限定。后期的南戏音乐的发展逐渐摆脱了结构上自由、随意的特点，特别是当南戏吸收了北杂剧的音乐之后，出现了南北合套和集曲，结构也趋于严谨，形成为一个声腔系统。宋代南戏已经能够熟练地运用诗、歌、舞的综合舞台形式来表现完整的故事情节和比较复杂的场景。综合性的表演形式与虚拟性的表演方法构成了南戏舞台演出的基本特征，具备了我国戏曲最一般的特征，标志着我国戏曲从此走向成熟。
第七章  元代散曲
1．散曲的兴起与体制风格
散曲是相对于剧曲来说的，是金元时期流行乐曲的曲词，是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。
曲是从词演变而来的，词在发展过程中，由于文人的参与，体裁日见严格，音律也愈益讲究，过去妇孺皆知的里巷乐歌，一变而成为典雅绚丽的辞藻堆砌，到了南宋格律派词人手中，填词成为一种高深的学问，非一般人所能染指，当然更不适于民间演唱。到了元代，词基本上完全脱离了音乐，成了单纯的书面文字创作。而与此同时，民间对娱乐歌曲的需要一直没有中止。从金人入主中原到元人统一中国，异族的音乐大量流入，汉族地区原有的音乐便和这种外来的音乐结合，产生新变，同时产生与之相适应的新的歌词，这就是所谓的“北曲”，也就是后来所说的“元曲”。元曲既可以用于杂剧，成为剧中的唱词，又可以作为独立的抒情乐歌，也就是我们所说的“散曲”。
散曲分为小令与套数两种。小令一般用单支曲子组成，句式长短不齐，有一定格式。另外还有“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等特殊形式，都是根据一定的规则将数支曲子联结而成。套数又称“散套”，是用同宫调的两支以上曲子写成，和杂剧中的套曲相似。
散曲在格律形式等方面同诗、词有很大的不同。一是韵脚较密，很多曲牌是句句压韵的，而且不能转韵，显得节奏繁促；二是韵部的区分和诗词不同，它是按当时北方的实际口语划分的，而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况有所脱离；三是韵脚可以平仄通协；四是对仗的变化较多，除了常见的两句相对，还有三句对以及四句之间的两两相对；五是句式变化较大，比起词更显得参差不齐；第六，可以添加衬字，字数从一字到十数字不等，这是散曲同诗词最大的不同。
散曲的风格也与诗词有很大的不同。诗词受正统思想的束缚较重，讲究哀而不伤，怨而不怒。散曲却不同，它既可端庄文雅，绮丽秀美，也可以明快奔放，急切透辟，冲口而出。潇洒、豪辣、尖新、刻露、调侃、诙谐、俚俗，是曲不同于诗词的特有风格，也正是曲的本色。各种表现方法如抒情、写景、叙事、议论、寓言、拟人、白描，它无一不可；各种修辞手法如重字、叠韵、比喻、比拟、对偶、排比、设问、连环、顶针，它无所不用。词与曲在风格上的区别是明显的，词宜于悲而不宜于喜，曲则悲喜兼可，情致极放；词可以雅而不可以俗，曲则雅俗共赏，命意极阔；词宜于庄而不宜于谐，而曲则庄谐杂出，态度极活。
2．散曲的主要作家和作品
元代散曲的发展大致可分前后两个时期。
前期从金末到成宗大德年间（1234—1307）。此时散曲兴起不久，尚未成为诗坛主要体裁，从事散曲写作的多为戏曲家或诗文作家，如关汉卿、白朴、马致远、卢挚、姚燧、冯子振等。其中以马致远、卢挚作品最多，影响也较大。特别是马致远，他扩大了散曲的题材领域，提高了散曲的艺术地位，散曲到他手里，堂庑始大，体制始尊，才真正成为能与诗词分庭抗礼的新体诗。在前期散曲中，随着传统信仰的失落，作家对封建政治的价值普遍采取否定的态度，他们的生活态度与市井社会关系密切，不少作品以赞赏的态度描写男女私情，作家甚至乐于暴露个人私生活镜头，描写妓女的作品占了很大的比重，传统的温柔敦厚、含蓄蕴藉的美学风范很少受到重视。
后期从元武宗至大年间到元末（1308—1368）。此时散曲已成为诗坛的主要体裁，成了一些文人的专长。散曲作家大量涌现，如张可久、乔吉、张养浩、睢景臣、刘时中、贯云石、徐再思等。但随着散曲成为文人的专业，早期粗犷豪辣的风格逐渐走向典雅工丽，讲究格律词藻，在艺术上刻意求工，甚至以诗词的细腻来匡补散曲的粗犷，格调亦由豪放趋于婉约，和词的区别逐渐缩小。
关汉卿和白朴都是以杂剧作家兼写散曲的有影响的作家。关汉卿散曲的内容多为离愁别恨的抒写和爱情生活的记录，也有个别作品表现了作者的思想性格，如[南吕一枝花]《不伏老》。他的散曲更多地表现他风流蕴藉、滑稽多智的性格特征，风格以婉丽见长，间以潇洒，但成就不如杂剧高。白朴散曲内容多抒写男女恋情、描绘自然景色和感叹人生无常。俊逸清丽，兼有豪放、秀美、本色等多种风格。
卢挚是元初著名的诗文家，也是元初第一个写作散曲的名公大臣，经过他的提倡，散曲才成为与诗词并列的体裁进入上层社会。他的散曲内容多为怀古、赠答、写景、咏别、叹世之作，尤以怀古题材为多。曲风清润明丽、蕴藉风流，又无逞才使气和俚俗轻亵之弊。
马致远在元初散曲作家中是留存作品最多、历来评价最高的一个。作品内容以感叹历史兴亡、歌颂隐逸生活、吟咏山水田园风光为主，在保持散曲特有的艺术风格的同时，又常有诗词的意境和秀丽的画面感，语言自然清丽，雅俗相兼。其思想意韵和艺术风格最容易引起知识分子内心的共鸣，所以被置于“群英之上”。
后期散曲的创作中心同杂剧一样，也转移到南方，许多出生于北方的作家也纷纷南下，而一些南方文人也参与进来，其中最重要的有贯云石、曾瑞、乔吉、张可久等。这些作家大都不乐仕进，优游于江南美丽的湖光山色之间，醉心于城市的繁华与逸乐，前期散曲中那种由于政治失意而产生的愤激和幻灭的情绪，在他们的作品中已明显地淡化了。后期散曲以乔吉、张可久为代表，作品风格进一步向清雅工丽发展，向词的风格接近。他们作品以小令为多，格律有一种定型化的趋势，句式变化较少，语言更注重锤炼，追求优雅。这是文人自身的文化基础在起作用，使散曲与市井文化的源泉有所脱离。
张可久是元人中专攻散曲并存世作品最富的作家。作品取材广泛，举凡写景抒怀、男女恋情、叹世归隐、酬唱赠答等文人生活的各方面，几乎都有涉及，其中不乏愤世嫉俗的悲叹怅恨之作。最能代表其清而且丽、华而不艳创作风格的，是大量的写景之作。如[黄钟•人月圆]《春晚次韵》：
萋萋芳草春云乱，愁在夕阳中。短亭别酒，平湖画舫，垂柳骄骢。一声蹄鸟，一番夜雨，一阵东风。桃花吹尽，佳人何在，门掩残红。
全曲以写景见长，景语又是情语，而所写的眼前景物，多与故实相关，显得典雅工丽，倍能体现缠绵委婉的情味；它攫取唐人崔护《题都城南庄》的诗意入曲，使意境更加幽眇深致。张可久的这类散曲，清楚地显示了散曲雅化的趋势。元代后期散曲曲风的转变，张可久实在是一个关键人物。
乔吉的散曲创作与张可久齐名，有“曲中李杜”之称。乔吉一生穷愁潦倒，寄情诗酒，在自觉过一种浪子生涯并甘愿以此终生这一点上，他与关汉卿可谓同调，只是他常常带着揶揄与超脱的眼光看待功名仕途、世情沧桑，人生态度不像关汉卿那样愤激与执著而已。乔吉的散曲多以啸傲山水和青楼调笑之作。小令《绿幺遍•自述》对自己落魄江湖的身世作了自我写照：
不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅。烟霞状元，江湖醉仙，笑谈便是编修院。流连，批风抹月四十年。
乔吉散曲风格同样以清丽婉约见长，形式整饬，具有明快的音乐节奏；他还勤于锻字炼句，善于用新颖别致的语言传达敏锐的感受。与张可久一味骚雅不同，乔吉不避俗趣，雅俗并用，别具一种雅丽蕴藉中涵天然质朴的韵味。可以说，乔吉的散曲既保持了若干本色特征，又趋向于工整清丽，由此形成鲜明的个人风格。
第八章  元代诗文
1．元代诗文发展概况
作为正统文学样式的诗文，元代和唐宋时期相比，显然处于低谷时期。原因大致有：
首先，诗文在唐宋已高度发展，元代作家不仅无法超越，甚至连创新的余地都没有；第二，元代虽不重视科举，但却大力提倡儒学，程朱理学逐步成为官方哲学而居于统治地位，文人不能凭诗文得官，但却可以借性理之学而受到统治者重用。因此，元代一些重要的诗文家，多数与理学家有着师友渊源或者身兼文学家和理学家两重身份。两宋以来文统与道统尽管相互影响，但平行发展的局势已不复存在，韩欧文统逐步受到程朱道统的支配，文统与道统走向结合已成为诗文发展的主流，重道轻文的倾向在元代诗文创作中表现得异常突出。因此，“雅正”的文学观念以及经世致用的写作目的，使富有艺术魅力又激动人心的诗文作品在元代极为少见；第三，知识分子地位的下降促使元代文人两极分化。部分正统文人或潜心理学，或攀附权贵，或徜徉山水，或隐居林下，很少有好的作品出现，而那些有才华的作家大都从事通俗文学诸如杂剧、诸宫调、平话等写作。传统诗文因为得不到时代精神和优秀作家的投入而日趋枯萎。
元代诗文的发展过程，大致可以分为前、中、后三个阶段。前期主要是指从蒙古王朝入主中原直到南北统一稍后（十三世纪末）的一段时期；中期是指从十四世纪开始到三十年代末、元统治相对稳定的时期；后期指至正年间，即元王朝最后二十多年。元代许多作家的生平都跨越了两个甚至三个时期，所以这种分期仅指文坛主要风气的变化而言，与作家的生活年代不完全相同，与杂剧、散曲的习惯分期也有些不同。
2．元代前期诗文
元代前期的诗文作家情况比较复杂，有由金入元者，如元好问、李俊民等；有由宋入元者，如方回、戴表元等；还有元王朝的开国功臣，如耶律楚材、郝经等。作家成分的复杂化带来了创作上的多样性。从诗来说，大体北方作家的风格雄犷而豪健，体现出异民族文化素质与中国传统文化结合所产生的新的活力，但艺术上较为粗糙；南方作家的风格偏于清婉秀雅，情调较低沉，艺术上更为讲究。这个时期是南北诗风交错、融合的时期，诗坛上呈现出多样化的思想倾向与艺术风格。
由宋入元的方回、戴表元、赵孟頫等人，他们受到南宋末年诗风的影响，但能略变江湖派风格转而崇尚唐调，诗风清丽婉约。
方回诗歌创作内容比较复杂，由于他降元后不久便被废弃，心中颇多懊悔，同时又感到外界对他精神的压力，内心不无愧怍之感，这使他的诗作往往表达出低回沉重的心情。方回论诗推崇江西诗风，在诗眼、句法上深致工夫，其诗以意象生新、境界老成为特征。
戴表元则深谙宋代诗风的弊端，力求创造出较为高朗健拔的诗风。他的诗不回避社会矛盾，而以犀利的笔锋揭露了当时的黑暗现实。他的近体诗清新明秀，句律流畅，但仍残留着宋江湖诗派的影响。
前期北方诗人耶律楚材常年征战，但不废吟哦，诗歌虽写得不够研炼，但不少作品境界开阔，情调苍凉，气象万千。律诗流畅沉稳，风骨遒劲，很有特色。只是应酬之作太多，往往流于率易，缺乏锤炼。但在元初的少数民族诗人中，他的成就仍是最值得重视的。
在前期的理学家中，刘因的诗文均为时人所推崇，特别是他的诗，颇多深沉追思、寄怀悠远之作。他出生在金亡后不久的北方，且一度出仕元朝，后辞官归家，表示不愿与蒙古统治者合作，对宋王朝眷恋颇深，不少诗作表现出浓厚真挚的民族情感。刘因还写了不少咏史诗，这类诗以议论为主，受苏轼、元好问影响较深，但都颇有新意。刘因虽是理学家，但他个性豪迈，没有南方儒者中常见的局促拘谨之态，古体诗多豪迈不羁之气，近体诗写得浑浩流转，对仗工稳，但理趣稍逊。
在元代前期诗文中，影响最大的当属赵孟頫。他是宋皇室后裔，宋亡家居，三十三岁时应征出仕于元，官至翰林学士承旨，受到蒙古统治者很高的礼遇。但他的家世使他对故国的怀念难以淡忘，称臣于新主的耻辱也无法平复，心中总是充满着悔恨与苦闷。他的许多诗歌都流露了一种欲归不得、无可奈何的惆怅之情。晚年的诗歌更是集中表达了后悔出仕、自我谴责之意。赵孟頫的诗以五言古体和七律最为著名。他的五古有汉魏六朝诗的风味，像阮籍一类诗人那样用隐晦而曲折的手法表达难以言说出来的复杂心绪，如他的名作《岳鄂王墓》就通过惋惜岳飞的屈死，指责南宋君臣的苟且偷安。诗表面上是痛悼金兵入侵，北宋覆亡，实际上包含哀叹南宋亡国之意，故尾联以西湖山水不胜悲愁作结，流动着悲凉缠绵的故国之思；有时他仿效陶渊明，通过体验高洁的人格来获得心灵的平静。诗歌风格表面上简淡平和，而内在的情感却并不淡薄。
3．元代中期诗文
元代中期，社会渐趋稳定，民族矛盾逐渐缓和，元朝的统治也较为稳固，经济较以前有明显的恢复与发展。同时，由于儒学得到官方的尊重，科举得到恢复，社会文化进一步“汉化”，文人的心态也多少趋于平衡了。在这种历史背景下，诗歌创作十分繁盛。诗坛上占主导地位的诗学观念是崇尚“雅正”：一是诗风以温柔敦厚为皈依，二是题材以歌咏升平为主导。雅正的观念在当时得到了许多诗人的认同，后代也有人把这看作是元代中期诗歌兴盛的标志。其实，这种观念对诗歌创作的影响是负面的，正是在追求“雅正”的支配下，此时诗歌消解了对社会、政治的批判功能，也削弱了抒发真情实感的抒情功能。诗坛上最流行的是歌功颂德、粉饰太平和赠答酬唱、题咏书画的题材，仅有少数诗人偶尔能突破这种风气。所谓“元诗四大家”正是在这种风气孕育下的产物。
“元诗四大家”指虞集、杨载、范梈、揭傒斯四位诗人。他们先后任职于京城，遂相互唱和切磋，而成为宗师式的人物。四人论诗宗法唐诗，讲求法度，追求形式工整，措辞典雅，不追求情感或个性的激烈或纵恣的表现，而崇尚一种合乎正统美学趣味的风格。实际上，尽管他们是当时的诗坛的领袖，名满天下，但实际成就不高。
虞集是“元诗四大家”中最优秀的诗人。他的诗笔老意到，语无枝叶，素以典雅精切著称，但文采气韵不足。他的一些诗作表现了民族意识、对故国的怀念，包含着惆怅、哀伤和感慨，但表达得比较隐晦曲折；他的诗歌中应酬、赠答、题画等内容最多，也不乏歌功颂德之作。虞集还是元代文章的名家，其风格以追踪欧阳修为主，文辞自然舒展，喜欢谈说习见的儒家道理，也喜欢表现追慕隐逸的情趣。但结构既不如欧阳修那么讲究，又缺乏独特的才情和感受，只是写得熟练，成就是有限的。
杨载在四家中多一些浪漫的诗人气质，诗风劲健雄放，主要体现在七言歌行之中，其律诗则以谐婉见长。范梈最长于歌行，诗风豪放超迈又流畅自如。五律专学杜甫，颇有沉郁顿挫之风。揭傒斯的诗以清婉流丽见长，思想感情有较接近平民的一面，有些作品则质朴无华。如《秋雁》：“寒向江南暖，饥向江南跑。莫道江南恶，须道江南好。”此诗暗讽蒙古统治者一面掠夺南人的财富，一面又歧视南人的行径，是元代中期罕见的讽刺之作。