4．元代后期诗文
元代后期诗文的创作中心是在东南沿海城市。重要作家中，除萨都刺是北方人，杨维桢、王冕等人都是南方人。这些诗文作家的生活同城市背景有着十分密切的关系，他们大都同商贾、市井艺人有较多交往，喜爱城市的繁华生活，大都不喜仕进，对政治也缺乏热情，在城市繁华与自由的生活中找到了生活的乐趣，创作明显地带有城市文化的色彩。他们的作品通常以肯定的态度、生动的笔调描绘世俗享乐，对商人生活和财富也多有好感，这些诗文也曲折地反映了作者的生活追求。在这样的情况下，传统诗文的艺术规范已不能满足抒情写志的需要，元代后期诗歌在思想情趣和题材、语汇等方面都受到了新兴的市井文艺——小说、戏曲、散曲的影响，所谓“雅”与“俗”的文学观念被打破了。
元末最具艺术个性的诗人是杨维桢。杨维桢个性狂狷，行为放达，导致仕途挫折，但他不以此为意。他认为诗是个人情性的表现，强烈主张艺术创作个性化，他的诗擅名一时，颇为特殊，诗以纵横奇诡、秾丽妖冶为其风格，常能言人之不敢言，甚至拗语夸饰，陵纸怪发，受李贺诗风影响较大。他倡导这种诗风是力图打破元代中期缺乏生气，面目雷同的局面，他追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。这些乐府歌辞，能冶古今为一炉，甚至把咏史也引进乐府诗。而且题材广泛，体裁多样，大至国计民生，小至儿女风情，无所不有，他的一些作品如《贫妇谣》、《盐商行》、《食糠谣》等，都反映了民生疾苦和世态炎凉，具有一定的现实意义。他的诗融汇了汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径，给人一石破天惊之感。但他过于逞才使气，专务新奇，矫枉过正，往往失之怪诞。明人王彝诋之为“文妖”，批评他“柔漫倾衍，黛绿朱白，而狡狯幻化，奄焉以自媚，是狐而女妇”（《王宗常集》）。
萨都刺是元代少数民族著名诗人之一。他虽然做官时间颇长，但是内心更愿意做一个诗人，所以他写诗很认真。萨都刺本以写宫词、艳情乐府著名，如《芙蓉曲》、《燕姬曲》等，均学晚唐李商隐、温庭筠，于浓艳细腻之中，时得自然生动之趣。此外，萨都刺描写山水景物和地方风情的诗也比较出色，他能以清新的格调、深情的笔触予以描绘，不落俗套，充满生气。萨都刺还写过一些揭露社会黑暗和同情民生疾苦的作品，如《过居庸关》就写出了战争给人民带来的深沉灾难。这类诗虽然数量不多，但有着较强的现实意义。
第三编——明代文学
第一章  绪论
1．明代文学的发展分期
从明太祖朱元璋洪武元年（1368）开国，到思宗朱由检崇祯十七年（1644）自缢，明代前后共二百七十七年。
在元代文学的基础上，明代文学呈现出一些新的发展态势。这大致可以分为两个阶段。从明初到嘉靖年间（1368—1522）这一百多年时间为明代文学的前期。这一时期的文学处于衰微冷落的境况中。元代末年所形成的自由活跃的文学风气，在明初以残酷的政治手段所保障的严厉的思想统治下戛然而止。明初经济的复苏，生活的相对安定，销蚀了士人的忧患意识；而思想文化上的专制主义和特务统治，又平添了创作上的不安全感。精神上平乏的知识分子在追求仕进和自我平衡的心态中，欣赏一种平稳和谐、雍容典雅的美。生机勃勃的小说、戏曲创作受到了轻视和限制，“台阁体”诗歌和讴歌富贵、神仙、道德的戏曲泛滥，文学创作导向贵族化、御用化而滑入了低谷。从嘉靖年间开始到明亡为明代文学的后期。这是明代文学从前期的衰落状态中恢复生机、逐渐走向高潮的时期。随着城市工商业的发展、社会财富的增长，到明代中期，贪欲滋长、奢侈风行、政治腐败，已成为普遍的现象。封建统治出现了危机，思想控制也有所松动。王阳明学说的出现和流行，个性自由思潮的兴起，使文学逐步走出沉寂枯滞的局面。特别是嘉靖以后，文学很快由复苏而大踏步向前迈进。这时的文学创作随着接受对象的下层化、市民化而更加注重面向现实，创作主体精神更加高扬，从而突出了个性和人欲的表露。此外，叙事文学的全面成熟，各体文学语言的通俗化，以及流派意识的自觉，也都充分显示了文学正在有力地向着近代化变革。这场变革的标志是：《三国志通俗演义》、《水浒传》的刊刻和风行，《西游记》、《金瓶梅词话》的陆续写定和问世，兴起了编著章回体通俗小说的热潮；戏曲方面，从以《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》为代表的三大传奇问世，传奇体制的定型和昆山腔的改革，到汤显祖“临川四梦”的出现，戏曲创作被推向了继元杂剧之后的另一个高峰；诗文方面，继李梦阳、何景明等前七子在弘治年间打着“复古”的旗号开展文学革新运动之后，不论是唐宋派、后七子，还是公安派、竟陵派等，都分别从不同的角度为文学的变革作出了努力。其它如以“三言”、“二拍”为代表的白话短篇小说的繁荣，大量民间山歌的流行与整理等，都明显地体现出新的时代特征。明末天启、崇祯年间，随着国事多艰，经世实学思潮抬头，部分作家开始与张扬个性、表露人欲告别，向着理性回归，重新强调文学的社会功用，开启了清代文学思潮的转变。总的说来，明代中叶以后，与整个农业文明向工商业文明迅速转变的历史潮流相适应，文学急剧地向世俗化、个性化、趣味化流动，从内在精神到审美形式，都鲜明地打上了这种转变的色彩。
2．明代文学的主要特色
明代文学主要特色是：
一是各类文学发展比较全面，初步形成百花齐放的局面。明代不仅传统的诗词古文有进一步发展，而且一些新的文学样式也获得了较大的成功，呈现全面繁荣的局面。如戏曲方面，既有杂剧，又有南戏、昆曲和地方戏，相互争奇斗艳，从元代剧坛杂剧的一枝独秀到明代的百花齐放，是戏曲史上的重大发展。小说创作方面也是如此，长篇、短篇、文言、白话，包括古代小说史上的各种形式、各类体裁，在明代都有长足发展。各类小说创作水平尽管高低不一，风格各异，却共同形成了我国小说史上的第一个高峰。在这个全面发展时期，各种类型的文学发展也不平衡，传统的诗文逐渐走向衰弱，小说戏曲这类通俗文学则全面勃兴。黄宗羲说：“三百年人士之精神，专注于场屋之业，割其余以为古文，其不能尽如前代文之盛者，无足怪也。”（《明文案序》）吴乔也说：“明代功名富贵在时文，全段精神，俱在时文用尽，诗之暮气为之耳。”（《答万季野》）。这是很有见地的。生活在唐宋之后的元明两代作家，始终跳不出前人藩篱，这是诗文不振的主要原因。明代一些作家力思振作，倡言复古，目的是摆脱宋元影响，但他们一般缺乏才力，虽以秦汉、盛唐诗文为宗，但刻意摹仿，缺乏独创，自然成就有限。
二是与明代文学全面发展的情况相适应，作家队伍有所扩大。从宋末元初开始，下层文人、民间文人和通俗文学在文坛上取得愈来愈重要的地位，明代在元代的基础上又有所发展，不仅小说戏曲的作者大部分是下层文人与民间文人，而且传统的诗文领域，也是越来越多的出身下层与民间的文人跻身其中。如唐寅、吴承恩、张凤翼出身于商人，李东阳出身于军籍，李贽家世代航海经商、父亲为塾师，何景明、归有光出身寒素。明代文人中，虽不乏过去那种以诗文游扬声誉、一意追求功名的人，但也不少凭兴趣爱好才献身文学，并以此为终生事业的。明代有一大批小说戏曲家和诗文家终身不仕，而以文学为主要事业，还有一大批作家虽涉足于官场，但都及早抽身，将自己的才华主要贡献于文学。同时，明代的俗文学创作队伍中，也有部分是高雅的文士与显官，特别是在剧作家队伍中，达官贵人数量更多。这批上层官僚、文人雅士对于俗文学的爱好和投入，双向地推动了俗文学的雅化和雅文学的俗化，尤其是对提高俗文学的社会地位、艺术品位和促进其繁荣，都起了重要的作用。正是他们对文学事业的热爱，乃是明代文学得以发展的主要动力。
三是正因为大批下层文人进入文坛，雅文学（诗词古文）与俗文学（小说戏曲）之间的森严壁垒被打破。从明代开始，文坛上出现了一大批跨越雅、俗两类文学的新型作家群体，为明代雅文学的俗化和俗文学的雅化作出了双重努力。对通俗文学的正面肯定，交口赞扬，也是以前各朝所未曾有过的。
四是明代文团体林立，流派纷呈，标新立异，争讼不息。在明代以前的文学史上，文学的格局大体上是以若干大家及围绕或追随这些大家的作家圈子组成。而明代则缺少这种真正能以自己在文学创作上的独特风格和造诣号召一时的大家，故主要按照文学观念或活动地域形成各种流派或社团。这些流派如吴中四杰、台阁体、茶陵派、前七子、吴中四才子、唐宋派、后七子、公安派、竟陵派、吴江派、临川派、复社、几社、云间派等等，他们大都具有自己明确的纲领和主张，相互争奇斗胜。这种流派的纷争在弘正、嘉隆间特别热闹。万历以后，国事日非，文人结社多指斥朝政，臧否人物，党同伐异，意气激荡，本来文艺性、学术性的团体渐渐打上了鲜明的政治色彩，如声势浩大的全国性团体复社就是一个突出的例子。
明代这些文人集团和不同流派之间的论争有其鲜明的特点：首先是他们各有一套较为明确的文学主张，其结合不是停留在创作实践上的趣味相投，而是趋向理论观点上的人以群分，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡；其次，他们不论打着“复古”的旗号，还是高喊“反复古”的口号，主观上都有比较强烈的革新意识，希望能革除前弊，使文学创作符合各自心目中的规范，从不同的角度和侧面丰富和发展了我国古代文学理论宝库。再次，明代的文学论争，在分门别户、交相否定的过程中，实际上也暗暗地相互渗透、救蔽补失，从而促进了文学的变通与发展。如戏曲史上的“沈汤之争”，人们在研究、斟酌了两人的短长得失后，终于认识到曲律与曲意的不可偏废，提出了著名的“双美”说。最后，这些流派论争时出现的弱点也是相当明显的。一是门户之见较深。一些流派往往拉帮结派，相互吹捧，排斥异己；为标新立异，往往在理论上不惜走极端，常常陷入片面化的泥潭而不能自拔。二是他们对文学的理解一般缺乏深度，他们争论的主要问题往往集中在风格、宗法、创作途径以及如何表现自我这些问题上，又提不出新的见解。因此，这些流派尽管在理论上千差万别，异彩纷呈，但在创作上都缺乏建树大致都是相同的。
第二章  明代诗文
一、明代前期的诗文
1．元末明初诗文
明代前期指洪武元年至宪宗成化年间，共一百多年。明初诗坛上活跃着以高启、杨基、袁凯为代表的作家群，他们大都生活在元明交替的时期，经历元末动荡的战乱与明初整饬政策下的高压统治，不少作品表现了时代的创伤以及作家个人在特殊环境中所产生的愁苦郁闷的心态和反思人生的内容，格调凝重悲怆；在散文创作领域，宋濂、刘基是两位较有影响的作家。他们尤以传记和寓言散文的创作成就著称。与明初创作态势相比，明永乐至成化年间，文学的发展步入了低谷，文坛风行的是“台阁体”。它的盛行，与作家的生活遭际和当时稳定清平的时局等因素有关。成化至弘治年间，以李东阳为首的茶陵诗派崛起，在一定程度上冲击了“台阁体”的创作风气。
明初诗文作家大多由元入明，经历了元末大动乱，对民生疾苦、社会疮痍有着较深的感触，写了一些揭露黑暗、抨击暴政的作品。如宋濂、刘基的作品即是这样。但他们在入明之后，文风都趋于保守，对重大社会问题的反映大为削弱，而更关心文学如何为巩固新王朝服务，强调文学的教化作用。宋濂、刘基和高启都是一代宗师，他们的创作对明代诗文的影响甚大。
高启与杨基、张羽、徐贲合称“吴中四杰”，他们在明初都遭受到惨重的打击，四人都因为政治原因而死，造成了吴中文学的急速凋零，而且使得许多幸存者心怀恐惧，竭力压制自我以适应新的政治环境。吴中最具代表性的诗人是高启，他也是元明两代最著名的诗人之一。《四库总目》说：“高启天才高逸，实据明一代诗人之上。”《明诗纪实》也说：“高启天才绝特，允为明三百年诗人称首，不止冠绝一时也。”明初，高启应召赴南京参与修撰《元史》，后授翰林院编修，不久授户部侍郎，他坚辞不受，朱元璋认为他不肯合作，借苏州知府魏观改修府志案，将他腰斩于市，年仅三十九岁。
高启的大部分文学活动是在元末，许多诗歌都体现了这个时代的文学特点。如他的《青丘子歌》直接表达自己的生活志趣，体现了脱离伦理的羁绊、自由发展的个性化要求，这种不羡功名富贵，不为礼法所拘、狂放不羁、恃才傲物的性格继承了李白的遗风。他的诗歌和为人也的确都近似于李白，尤其是他的歌行体，更表现了一种豪宕凌厉、奔放驰骋的特色。高启还有一些诗，表现精神自由遭受摧残、压迫的苦闷及自我价值难以实现的痛苦。入明之后，他对新朝的期待随着朱元璋的所作所为而消失殆尽。他的诗歌对江南赋税的沉重、新朝对文人的迫害等都有真实的描述，他还作诗讽刺明初宫闱中混乱的私生活，引起朱元璋的嫉恨，这也成了他被杀的重要原因。他的自由个性与正在形成的高压环境产生了不可避免的冲突，甚至在他辞官回乡之后，仍然感受到沉重的精神压抑和痛苦。
高启的文学思想，主张取法于汉魏晋唐各代，认为要“兼师众长，随事摹拟，待其时至心融，浑然自成，始可以名大方而免夫偏执之弊矣。”（《独庵集序》）。因此他的诗歌风格多种多样，《四库总目》说他“拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋，凡古人之所长，无不兼之……然行世太早，殒折太速，未能熔铸变化，自为一家。故备有古人之格，而反不能名启为何格。”尽管他这种“仿古”主张实开启了明中叶拟古派的先河，但高启能在摹拟之中“自有精神意象存乎其间”，所以能别出新意。
宋濂被称为明代开国文臣之首的很重要的原因，在于明初的一些典章制度就出自他手。宋濂为文主张“以六经为根本，迁、固二史为波澜。”（《白云稿序》），他将宋代理学家的“文道合一”甚至“作文害道”的观点发挥到了极端，反复强调“文非道不立，非道不充，非道不行。”（《白云稿序》）、“文外无道，道外无文。”（《徐教授文集序》）所以他的文集中大量充斥着美化、歌颂上层统治者和表彰贞洁妇女的作品，发表了不少迂腐之论。这可能就是他“道统”文学的集中表现。宋濂的散文以传记文最为出色，他善于融汇古代传记文学寓褒贬于叙述之中的手法，“据事直言，而是非善恶自见。”（郑涛《浦阳人物记序》）他的《秦士录》、《王冕传》、《李凝传》、《胡长孺传》等作品都是这类名篇。这类传记文往往能够抓住人物富有特征性的细节，寥寥几笔就刻画出栩栩如生的人物形象来。他的寓言体散文也有很高的成就，通过一些生动的故事说明抽象的哲理，寓意深刻，耐人寻味。他的写景、抒情散文亦间有佳作，如《桃花涧修禊诗序》、《看松庵记》、《送东阳马生序》，都是长期流传的名篇。由于宋濂强调“道统”，所以他的文风醇正有余而恣肆不足，缺乏一种宏大的气魄。他散文典雅温润的气度，成了后来台阁体的先声。
刘基也是一位儒者，他的文学思想与宋濂大致相似。但不同的是，刘基在学术方面涉略较广，所以思想不那么拘谨，理学家的气息也较少。他的许多诗文作于元末，还没有受到明初那种高压环境的压迫，诗文中表现出对社会政治、民生疾苦的关怀和个人追求事功的欲望。他的散文风格古朴浑厚，体裁多样，尤其以寓言体散文最为出色。如名篇《卖柑者言》讽刺统治者“金玉其外，败絮其中”的本质，尖锐深刻，入木三分。不过，刘基的寓言主要是借故事来说明政治方面的道理。在文学性方面不是很注重的。刘基诗歌的成就也很突出。早期诗歌反映了元末社会动乱，反映出百姓的疾苦，表现出对弱者的同情和为民请命的志愿。入明之后，诗歌多以悲穷叹老为主要内容，有些诗作曲折地表达了在朱元璋猜忌压抑下的苦闷。其诗歌风格多种多样，《四库总目》说：“其诗沉郁顿挫，自成一家”。汪端甚至在《明三十家诗选》认为只有元好问和刘基二人的诗歌能继杜甫之后具有“沉郁”的特点。
2．台阁体与茶陵派
从明永乐到成化年间，相对于明初高启、杨基、宋濂、刘基等人的创作，文学的发展进入了一个低谷期。文坛上出现了有宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣所倡导的“台阁体”。三杨在政治上廉洁正直，历事四朝，备受宠信。他们所写的诗文内容大都比较平乏，除朝廷诏令奏议外，大多为应制、颂圣或应酬、题赠之作，饱含富贵福泽之气，多以粉饰太平、歌功颂德为主旨。艺术上追求平正典雅。这种文风由于得到统治者的提倡，故而成为风气。
台阁体的产生与流行，大概有以下几个方面的原因：一是密切结合官方意识形态即程朱理学，故表现的思想情感“雅正平和”，有浓厚的道学气息；二是与作家的生活遭际有关。这些馆阁重臣身居要职，处境优越，容易产生歌颂圣德、美化生活的创作倾向。同时，相对封闭与狭窄的上层官僚生活，限制了台阁体作家的生活视野，故应制、唱和之作数量非常之多，内容单调、平乏；三是与当时政治平静、人事结构稳定、社会呈现出比较安定繁荣的局面的状况相对应，给台阁体提供了一种创作的氛围，作家表现出了陶然悠然的满足心理。四是明初实行的高压政策在当时仍然发挥着威力，明成祖上台之后，对政治文化的控制更严，对士人的思想自由的钳制也更有力，对文人士大夫的迫害也大为加强。所有这些潜藏在社会安定兴盛背后的压力，多多少少对文人起到了震慑的作用，使他们不敢去正视和表现广阔的社会生活，抒发个人的思想激情。总之，台阁体是一种由压抑的道德和平庸的人格出发的文学，既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏对社会生活的关怀，并且缺乏创作的热情，给文坛带来了不良的文风，在很大程度上遏制了文学的活力，造成文学萎靡不振的局面。沈德潜等的《明诗别裁集》曾说：“永乐以还，尚台阁体，诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风，而真诗渐亡也。”
从成化到弘治年间，台阁体诗文创作趋向衰落与消退，这一时期对文坛有重要影响的是茶陵诗派。代表人物是李东阳。李东阳也是朝廷的重臣，在当时的文坛上威望很高。他的理论思想与创作实践都未能摆脱台阁体的影响，但他对台阁体的弊端又有所匡正。他针对台阁体卑冗委琐的风气，提出诗学汉唐的复古主张，宗法杜甫，重视诗法和声调。他的这些复古论点成为前、后七子拟古派的先导。李东阳的一些诗歌摆脱了台阁体的影响，风格苍健，自成一家。其诗作以拟古乐府百首最为有名。这些诗或咏怀史实、抒发感慨，或指斥暴政、同情民间疾苦，大都能写出新意。他的一些诗还反映了他个人的生活情况与精神状态，真实地刻画出诗人生活和内心世界，值得注意。李东阳在当时文坛影响很大，他立朝五十年，入阁十八年，能注意培养新人，奖掖后学，推举才士，故门生满朝。茶陵诗派一时成为诗坛主流，后来的杨慎和前后七子都深受其影响。
二、明代中期诗文
从明宪宗成化到穆宗隆庆年间（1465—1572），文坛上流派众多，互相间有融合，也有冲突，主要流派有前后七子和唐宋派。
1．李梦阳与前七子的文学复古
前七子皆为弘治间进士，属少年新进，以才气自负。对国运危机的敏锐感受、对官场腐败和士风苟且的深刻不满，都促使他们在政治和社会生活中取一种挑战的姿态。《明史•文苑传》称：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。”“又与景明、祯卿、贡、海、九思、王廷相号七才子，皆卑视一世，而梦阳尤盛。”在前七子之前，以李东阳为首的茶陵派虽然对台阁体有一定的冲击，但由于茶陵派中不少人也为馆阁文人，因而他们的创作仍然未能摆脱台阁体的习气；另一方面，明初以来理学盛行，也影响到文学创作的“尚理而不尚辞”，文学理学化现象很活跃。面对文坛萎靡卑弱的格局，李梦阳等前七子高睨一切，以复古自命，倡导：“文必秦汉，诗必盛唐，大历以后书勿读。”（《明史》本传）“弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之。梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”这一主张的提出，一为反对台阁体的空洞无物，一为反对时文八股的浅陋闭塞，故倡导秦汉盛唐，以矫其弊。他们根据“取法乎上”的原则，把秦汉古文当作最高典范来仿效，但并不排斥唐代古文。论诗则古体宗汉魏，近体宗盛唐。他们这一主张的核心是排斥宋文、宋诗及其余响元文、元诗。而排斥宋文、宋诗的主要出发点则是排斥理学。李梦阳说过：“宋儒兴而古之文废矣。”（《论学》）“宋人主理，作理语，于是薄风月云露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。”（《缶音集》）与排宋相对应，他在文学方面最为推崇的对象，却是民间真情流露、天然活泼的歌谣。他不仅倡言“真诗在民间”，而且有人向他学诗时，他竟教人仿效《琐南枝》——当时流行的市井小调。他自己的诗歌也受到了民歌的一些影响。这些在强调文学自身价值的基础上，对传统的文学观念与创作大胆提出怀疑，具有某种挑战性。而所谓“真诗在民间”之说，也反映在以李梦阳为首的前七子文学观念由雅向俗转变的一种征兆，散发出浓烈的庶民化气息。
前七子的文学复古运动，其目的一是割断文学同宋代文化主流——特别是理学——的联系，二是为了追求所谓的“高格”。在他们看来，各种诗文体格，凡最早出现的，总是最完美的。所以李梦阳在诗歌方面，主张古体以汉魏为楷模，近体以盛唐为榜样；在散文方面，则最推崇秦汉。另外，李梦阳还重视“调”，即诗歌音调的和谐完美，提出了一些具体的写作方法。这种以复古来改变文学现状的态度也包含了某些弊端，他们在艺术方法上都存在程度不同的模拟倾向，这也是他们不断遭到同时代人及后人诟病的一个重要方面。但是，从前七子创作实际来看，除了大量的拟古之作外，他们的诗歌也有值得注意的地方，如重视时政题材就是一个重要的方面。这跟前七子中一些人自身的政治命运和干预时政的勇气有关。在这些作品中，他们或描写个人生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧苦，有较为浓厚的危机意识和批判精神。他们甚至将批判的矛头指向了皇帝，明中叶的一些重大社会问题，几乎都在他们的作品中得到了反映。
2．唐宋派与归有光
所谓“唐宋派”是指嘉靖年间文坛颇有影响的、将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为反拨对象的文学派别。一般把王慎中、唐顺之、茅坤和归有光都列入“唐宋派”，其实是很含糊的说法。严格说来，所谓“唐宋派”的主脑人物是王慎中和唐顺之，实际上是宗宋派，或者说是道学派。因为他们真正推崇的是宋代的道学，而不是宋代的文学。他们在创作上注重文以明道，王慎中明确提出“文与道非二也”，作文应“浸涵六经之言，以博其旨趣”，与明初宋濂等“以道为文”的文道一元论思想脉络相通。与王慎中相比，唐顺之的论文主张显得较为复杂，他看中作家的直抒胸臆，讲究作家的修身养德、端正人心，作文之道是先道德后文章、将道德涵养融贯到文风之中。可以说，在重视文以明道这一点上，王、唐持有相似的态度。
唐宋派主张诗宗初唐，文宗北宋，理论上的建树主要在散文方面，论及诗歌的较少。他们认为复古派的文章死摹秦汉，既不通顺又无生气，所以他们只主张复唐宋之古，特别是北宋欧阳修、曾巩等大家。在方法上主张直据胸臆，信手写出，如写家书，“便是宇宙间一样绝好文字”。总之，他们主张变秦汉为欧曾，变佶屈聱牙为文从句顺；借与当时距离不远的唐宋名家比较通顺的文风，写出自己的个性，这样才能使文章有内容、有实感。这是他们比复古派进步之处。
归有光与唐顺之、王慎中既无直接联系，在一些基本观点上也与之存在歧异，把他从唐宋派中划出来似乎更妥当些。在散文方面，归有光既推崇司马迁《史记》，又尊尚唐宋诸家，择取学古对象比起唐宋派其他文人更显得宽泛，受欧阳修影响较深。他对当时正趋于高涨的后七子的复古活动表示不满，甚至以一个“穷乡老儒”的身份而将主持文坛的后七子头面人物王世贞斥为“妄庸巨子”。显然他反对后七子复古之举，主要还在于对“琢句为工”的摹拟风气难以容忍，而不是针对取法对象本身。
归有光散文的长处在善于捕捉日常生活中的一些平凡琐事及普通的人物，状情摹志，细心刻画，寄寓作者真实的生活感受，富于感情色彩，因此读来让人感到真切生动，回味无穷。他的《先妣事略》、《见村楼记》、《寒花葬志》、《相脊轩志》等文都是这方面的代表。清代方苞说：“其发于亲旧及人微而语无忌者，盖多近古之文。至事关天属，其尤善者，不俟修饰而情辞并得，使览者恻然有隐。”（《书归震川文集后》）姚鼐也评论其文说：“于不要紧之处，说不要紧之话，却自风神疏淡，是于太史公有深会处。”不过，像这类文章在他的文集中数量并不多，他的文集中的多数文章是表彰孝子节妇之文及寿序墓铭等，散发着迂腐的说教气息，价值不大。