1．*什么是孔子的“兴、观、群、怨”说？
“兴、观、群、怨”说是孔子在《论语》里提出来的（注，这里简化了《论语》中的篇名和孔子的原话）。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想。观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失，群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用。怨，就是说诗歌可以干预现实、批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。
2．*什么是孔子的“诗可以怨”？“诗可以怨”在文学史上的有何影响？
“诗可以怨”是孔子在《论语•阳货》篇中提出来的:“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。
“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，或揭露，或批评，或讽刺，或讽谕，都可以说是“怨刺上政”的作品。“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。后世的许多诗人的作品都有批评现实社会不良倾向的内容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主观或客观上把“诗可以怨”作为自己创作的主要内容或主要追求目标。即使到了现代，许多进步诗人，如郭沫若、闻一多、艾青等的许多批判黑暗社会的黑暗政治的诗歌作品都可以说或多或少地、自觉或不自觉地受到了“诗可以怨”的影响。而在文学批评史上“诗可以怨”也成为批评诗歌作品的一个重要标准，成为文学理论批评的一个重要理论。
总之，“诗可以怨”成为我国诗歌的一个优良传统，对我国诗歌创作产生了积极的影响。
3．*孔子的“不学诗，无以言”
这是孔子的文艺主张。语出《论语•季氏》。有一次，孔子见他的儿子孔鲤在面前走过，就问：“‘学诗乎？’对曰：‘未也。’‘不学诗，无以言。’鲤退而学诗。”
孔子所言之“诗”，不是泛指一般的诗歌，而是专指《诗经》。春秋战国时期，《诗经》都是被称作“诗”、“诗三百”或“三百篇”的。到汉代，“诗”被儒家奉为经典，才上升为“经”而称《诗经》。《诗经》作为我国历史上第一部诗歌总集，较广泛地反映了商周很长一个历史时期的社会生活和政治思想状况，其中有很多做官、做人、治国、成家的经验教训，以及其它各方面的常识可供后人参考。所以，春秋时代《诗经》不仅被看作政治教科书，而且其中的篇章辞句，在当时上层社会的交往中也被经常引用。一部《左传》，记录或引用《诗经》的地方竟达219处之多。尤其是在诸侯国之间的一些外交场合中，各国外交人员为了较含蓄、文雅地表达自己的意见，更是经常吟诵《诗经》来进行对答。《汉书•艺文志》记载：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以喻其志，盖以别贤与不肖而观盛衰焉。”鲁襄公十六年，齐国派高厚参加晋国招待各国诸侯的宴会，东道主请各国使者赋诗，高厚也赋了，但用得不得体，惹恼了晋国君臣，结果联合与会各国一起攻打齐国。襄公二十七年，齐国庆封访问鲁国，因吃饭时失礼，鲁国的叔穆子当即就赋了一篇《相鼠》，骂他：“人而无仪，不死何为！”由此可见，孔子所说“不学诗，无以言”在当时并不夸张。“言”有两方面的意思，一是口头语言，这当然不是一般的说话，而是指上层社会中的交际应付，同时也有把话说得好一些、文雅一些的意思；再就是书面浯言，学习了《诗经》对写文章也有帮助，如《孟子》、《荀子》等都经常引用《诗经》中的某些章句来作为他们论证问题的论据。
“不学诗，无以言”的主张，强调了文学的教育作用，反映了文艺与政治的关系：文艺为政治服务。这种文学艺术上的功刊主义，在阶级社会中有着普遍的规律。它不仅对当时，而且对后来文学及文艺理沦的发展都产生了一定的影响。
附：试分析什么是孔子文艺思想的审美特征？
这个问题由汕头电大的张志强老师提出。我请教了卢永璘老师，他说：孔子文艺思想的审美特征主要应该指《论语•八佾》中的一句话，“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’”中提出的“尽善尽美”。就是说要求文艺作品“尽善尽美”，是孔子文艺思想的审美特征。
但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？我个人认为孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语•为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。《论语集解》引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。
总之，什么是孔子文艺思想的审美特征呢？就是孔子所说的“尽善尽美”。怎样才能做到“尽善尽美”呢？也是孔子所说的“思无邪”，即要求文学艺术作品的“中和”之美！
4．《孟子》中提到“浩然之气”，曹丕提出“文以气为主”，刘勰提出“才、气、学、习”， 都说到了“气”。请问：文章中的“气”到底是什么？
答：“文气”问题是中国古代文论中经常提到的一个概念，但其具体所指很难一概而论，不同的文论家所提的“气”有不同的内涵。举例说，《孟子•公孙丑上》篇说：“（孟子）曰： ‘我知言，我善养我浩然之气。’”这里的“气”是指一种作者具有的内在的精神品格之美，形成于文章中就有一种“浩然之气”的正气和美而正的言辞。而曹丕《典论•论文》中所说的“文以气为主”的“气”则是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的特殊精神状态在文章中的体现。因此，不同的作者的文章就会有不同的个性特点。曹丕在文章中还提到了“徐干时有齐气”，则是指徐干文章中常表现出来的齐鲁人的地方特征和风格。“孔融体气高妙”的“体气”又是指孔融文章所表现出来的孔融人格上的高雅超俗的风度气韵。至于刘勰在《文心雕龙•体性》篇中提到“才、气、学、习”，他的原话是“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅正”。“气有刚柔”的“气”，主要是指作者的气质性格。后人对“气”也有与上面不完全相同的解释。我们只能具体问题具体对待。如果有可能，将来会就这一问题作一专门辅导。
5．孟子的“以意逆志”说
孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子•万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。（参见《中国历代文论精选》“《孟子》选录”）
6．孟子的“知人论世”说
“知人论世”说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说 “以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。（参见《中国历代文论精选》“《孟子》选录”）
7．孟子的“知言养气”说
孟子在《孟子•公孙丑上》中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“知言养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响都是积极的。（参见《中国历代文论精选》“《孟子》选录”）
8．《庄子》的“虚静”说
“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了老子 “虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子•大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。（参见《中国历代文论精选》“《庄子》选录”）
9．《庄子》的“物化”说
庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为 “虚静” 是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。（参见《中国历代文论精选》“《庄子》选录”）
10．《庄子》的“得意忘言”说
“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子•外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：“语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。”（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。（参见《中国历代文论精选》“《庄子》选录”）
11．*司马迁的“实录精神”极其影响
“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书•司马迁传赞》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”肯定了司马迁的“实录” 精神。
《史记》的许多篇章都体现了司马迁的“实录”精神。作者曾 受到汉武帝的残酷迫害，因而“发愤著书”，写成《史记》。但这并不影响他的公正和“实录”精神。例如在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功，求仙访道和追求长生不老等可笑事实。对汉高祖，也既写了他的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。真正做到了 “不虚美，不隐恶”的“实录”。
这种“实录”精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，如二十四史等，就不仅在体例上受《史记》影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录”精神的影响；同时“实录”精神也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史”，就说明了这一点。（参见《中国历代文论精选》“司马迁文论选录”）
12．*司马迁的“实录”精神与文学的真实性的有什么相同和不同之处？
“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书•司马迁传赞》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”肯定了司马迁的“实录” 精神。
司马迁的“实录”精神和文学的真实性的相同之处，是它们都真实地反映了社会现实。但司马迁的“实录”必须以写真人真事为原则，只能在真人真事的基础上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张、想象等艺术手法虚构人物和事件情节，构思文学作品。（参见《中国历代文论精选》“司马迁文论选录”）
13．*司马迁的“发愤著书”说
司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录”精神。 “发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。（参见《中国历代文论精选》“司马迁文论选录”）
14．《毛诗大序》的“情志统一”说
“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。（参见《中国历代文论精选》之《毛诗大序》“题解”）
15．《毛诗大序》的诗“六义”说
《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”文论选读课的主教材《中国历代文论精选》的“题解”没有对“风”、“赋”、“比”、“兴”、“雅”、“颂”作全面解释，但后面的注释说：“风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。”“赋，用作动词，指铺叙直说。”“比，比喻。”“兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。”“雅是正的意思。”“颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。”“题解”只是笼统地说：
它（按，指《毛诗大序》）在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之
事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。
也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。后来的经学家关于“诗六义”有诸多的烦琐的阐释和发挥，但都与我们的文学课和文论课没有什么关系，这里不必赘述，同学们也不必深究。（参见《中国历代文论精选》之《毛诗大序》“题解”）
16．《毛诗大序》的 “讽谏”说
“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了 “讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。（参见《中国历代文论精选》之《毛诗大序》“题解”）
17．《毛诗大序》的 “变风”、“变雅”说
“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》、《召南》列为“正风”，其余十三国风均为“变风”（但认为《豳风》是西周初年周公旦避流言时的作品，其余“变风”是西周衰落时期的作品）。将《小雅》中的《鹿鸣》至《菁菁着莪》16篇、《大雅》中的《文王》至《卷阿》18篇列为《正雅》，认为它们是武王、周公、成王政治清明时期的作品，其余则都是“变雅”，是西周中衰后厉王、宣王、幽王时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。
18．王充“为世用”
为世用是汉代思想家王充在文艺理论方面的重要见解之一。语出《论衡•自纪》：“为世用者，百篇无害；无为用者，一章无补。如皆为用，则多用者为上，少者为下。”这包话不仅给写作提出一个要求，而且回答了文艺与社会的关系，强调了文艺应该为政治服务，为社会服务。所以，在他看来，凡是对社会有用的文章，多多益善，无补于社会的则不应该去写。
王充认为，“为世用”是古代一切优秀作家所坚持的原则。孔子、孟子、韩非子、陆贾、桓谭等人的著作都是为了社会需要才写的，故夫“贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作，作有益于化，化有补于正” (《论衡•对作》)。尽管他对这些历史人物及其著作的评价并不完全切合实际，但他强调的“因因”而作的思想却是值得肯定的。
王充还很重视文章“劝善惩恶”的作用，认为文章主要从两个方面作用于社会：一是“疾虚妄”，即对社会上的不良现象敢于进行分析和批判；二是“求实诚”，即纠正当时人们因盲目崇古而摸拟因袭的“虚妄”毛病。使人心归于实诚。
对于“为世用”的文艺主张，王充不仅积极提倡，而且还把它当作自己写作的准则，如《论衡》一书，他自己就认为全部是“疾虚妄”之为(《论衡•佚文》)．此外，王充还把“为世用”作为文艺批评的标准。他极力推崇西汉桓谭的《新论》，就因为这部书“论世间事，辩照然否，虚妄之言，伪饰之辞，莫不证定”（《论衡•超奇》）。
王充“为世用”的文艺主张，是针对当时社会上流行的“天人感应”的“谶讳”神学所造成的种种弊端而提出的。这一进步的文艺思想不仅在当时起了推陷廓清的作用，同时对后世文艺理论也产生了深远的影响，刘勰在《文心雕龙•原道》篇提出：文学作品要写“天地之辉光，晓生民之耳目”，然后才能为世所用；白居易主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）；王安石声称“且所谓文者，务为有补于世而已矣”（《上人书》）；顾炎武提出的“文须有益天下”，以及现代文学史上文学研究会“为人生”的文艺主张，莫不是王充“为世用”主张的发扬光大。
19．曹丕的“文以气为主”说
“文以气为主”说 是曹丕在《典论•论文》中提出的一个论诗论文的观点，文中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”因而提出了“文以气为主”的著名论断。其内涵：首先，所谓“气”是指在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的。其次，提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。另外，由于作家个性的不同，“气之清浊有体，不可力强而致”，文章的风格也必然会不同。这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。（参见《中国历代文论精选》“曹丕《典论•论文》”）
附：“文气”说：
文气说是古代文艺理论观点之一。建安文学家曹丕著《典沦•论文》，指出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，典度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移弟子。”曹丕认为，作家本身的气质、个性，形成各自独特的文学风格。因此，各有所长，难可兼擅。“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，”“琳、瑀之章表书记，今之隽也。应瑒和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙……然不能持论，理不胜辞。”这些作家各有专长，风格迥异，其原因就在于作家本身各自不同的气质。曹丕的“文气说”虽然在中国文学批评史上影响很大，但他过分强调了作家的材性，而忽略了社会实践和艺术修养对作家艺术风格的决定作用，其观点不免失于偏颇。