《潇湘水云》是郭沔的代表作，在他离开张岩家移居到湖南衡山附近后，经常到潇湘二水交汇处游航。这里云水弥漫，他南望九嶷，想到山河残缺，时势飘零，乃借水云景色写自          图例47 宋赵佶《听琴图》
己满腔爱国热情不能抒发的愤慨。所以《潇湘水云》着重于写情，对水势云态的描写只不过是衬托背景而已。这首作品犹如在我们面前呈现出一幅美丽的山水画卷，引起我们对水光云影的联想。但细细琢磨，作者却把更多更重的笔墨用在写情上。从中可以看出，作品中有深沉的忧愤，激越的情怀，辽远的冥想和强烈的控诉。
    现存的《潇湘水云》是明代朱权所辑《神奇密谱•霞外神品》中所录宋代徐天民传谱的《潇湘水云》，郭沔原作已无存。
    《潇湘水云》全曲共十八段加一个尾声。把这十八段规纳起来，可分为三个部分：
    1——4段为呈示部分：
    乐曲一开始，飘逸的古琴泛音把我们带入了碧波荡漾、云雾缭绕的意境。乐曲运用了古琴特有的吟、揉等演奏手法，围绕骨干音反复变化发展，深刻揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。然后在低音区出现了层层递长的浑厚旋律，并通过古琴大幅度“荡”、“揉”技巧，向我们展示出一幅云水奔腾的画面，从而打破了压抑、沉闷的气氛，表现出作者翻滚的思绪，为乐曲进入展开部作好了铺垫。
    5－－16段为展开部分：
这里是全曲的高潮部分。在这里，作者用了高、低音区大幅度的跳动、按音、泛音、散音等音色的巧妙组合，使全曲情绪更为奔放、热情、强烈，好似急切的倾诉，又好像是无可奈何的叹息，在我们面前交织出一幅天光云影，气象万千的图画，把郭沔的爱国之情表现得淋漓尽致。
图例48   《神奇密谱》中的《潇湘水云》
    17－－18段是结束部分（包括尾声）：
     在这一部分中，音乐又突然转入低音区，旋律上行又回折，最后出现的“水云声”和呈示部分中出现的水云奔腾画面形成了鲜明而又强烈的对比，这时的“水云声”只是一种无力的余波、微弱的呼应，面对山河残缺、时势飘零的现实，作者又从“水云”中走了出来，流露出作者内心无限感慨。
    《潇湘水云》全曲情景交融、寓意深刻。我国著名作曲家王震亚先生曾这样形容说：乍听《潇湘水云》，空灵明彻，迂回纠结，促弦繁响，俊逸无羁交融在一起，令人如临沧浪，迷离神解；但定下神来仔细聆听，却发现它脉络清晰，结构严谨，耐人寻味。
    宋、元绘画中有“无我之境”，郭沔的音乐中也有“无我之境”。在《潇湘水云》中，郭沔通过对纯客观事物——即对潇、湘二水景物的描写，写出了自己的思想感情和主题。这种写法好像是没有郭沔的思想感情在其中，其实这里不仅包含了他的感情没有直接外露，并且使这种思想感情和主题思想更为宽泛、广阔、多义而丰富。
    《潇湘水云》在我国古琴音乐作品中是一部结构很完整的作品，具有交响性，可以说是一部不可多得的交响曲古琴缩谱。
郭沔还是一位音乐教育家。他曾教授了许多学生，如南宋末年的刘志芳、毛敏仲、杨瓒等都成为后来我国优秀的古琴音乐家。

    ３ 琵琶曲《海青》、《十面》和《卸甲》
    我国的明、清时代，器乐有了进一步发展。以“鼓吹乐”和“丝竹乐”为代表的合奏音乐，以琵琶曲为代表的器乐独奏音乐都呈现出一派繁荣的景象。这一时期戏曲音乐和说唱音乐的繁荣也为大型器乐曲的创作构思产生了积极而深远的影响，同时也为器乐演奏人才的出现提供了条件和可能。这一时期，琵琶这一乐器在民间已经相当普及，出现了许多出色的琵琶曲，这些琵琶曲体裁、题材、形式多样，所反映的社会题材更为广泛和深刻，其演奏形式和种类也更加细致多样。
    《海青》，全称叫《海青拿天鹅》，亦称《拿鹅》。它是一首反映我国北方少数民族人民进行狩猎生活的琵琶套曲，也是我们目前所见到琵琶套曲中最早的一首。关于《海青》具体产生在何时未见记载，但若根据杨允孚的在《滦京杂咏》中的一首诗歌可以分析和判断出其大概产生的年代，诗是这样写的：
    为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。
    新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青。
    这首诗写在宋末元初，时间大约是1268——1322年之间，诗后并注有“新声也”，也就是说《海青》产生在宋末元初之间。此曲的音乐结构庞大，形象鲜明，可与唐代的《凉州》大曲相媲美，有着非常感人的艺术力量。从这首诗和《海青》明确的标题内容来看，到这一时期《海青》已经是一首比较成熟的乐曲了。
    据杨久胜先生考证，海青是我国北方满族人民进行狩猎的一种猛禽。琵琶曲《海青》音乐风格独特、形象鲜明，反映了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活，深受广大群众喜爱，经过明、清两代，一直流传到今天。按照我国民族音乐一般发展规律，这已是经过了相当长的流传时间，注入了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的。
    谱例10  《海青》中的“捕鹅”片段
    明代李开先在《词谑》一书中记有当时河南著名琵琶演奏家张雄演奏《拿鹅》的情景：“虽五楹大厅中满厅皆鹅声也”，“令人尽惊”。能达到这样的艺术效果，可想其演奏技术的高超，更说明了音乐的生动。《海青》是大型的器乐套曲，其曲式借鉴了我国戏曲的联套形式，音乐由各种曲牌连接而成。这些曲牌目前大多无从辨认，只知其结尾部分主要是由《五声佛》、《撼动山》两个曲牌连接并稍加变化而成。乐曲依据内容情节分段叙述，其特点是主题明确，分段起落分明，并利用旋律、节奏、力度、演奏手法变化对比，以及调式的交替，调性的转换等艺术手段去刻划音乐形象，表现情绪，描绘环境，达到了情景交融、形象生动、绘声绘色的艺术效果。在琵琶演奏技巧和指法的运用方面，《海青》也有很大的发挥，用琵琶独奏描写了海青与天鹅搏斗的景象，从侧面反映了北方少数民族的狩猎生活和思想情趣。
    明代的著名琵琶演奏家有李世楼、汤应曾等。其中汤应曾的琵琶演奏曾在我国北方最负盛名。
    汤应曾，人称“汤琵琶”。原籍江苏邳州。是我国明末清初的琵琶演奏家。他家境贫寒，自幼喜爱音乐，曾从当时琵琶名手蒋山人学艺，后被一藩王召见，弹奏《胡笳十八拍》，哀楚动人，为世人所知。其后，随军历经嘉峪、张掖、酒泉等地，能弹奏各种不同内容和风格的乐曲一百多首。由于他随军活动，熟悉军事生涯，所以他演奏的《楚汉》一曲，表现异常深刻。明王猷定在其《虞初新志•汤琵琶传》中记载了他演奏《楚汉》时的情景：
    “……当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠。细而听之，有金声、鼓声、剑弩声，徐而查之，有项王悲歌慷慨之声、别姬声，……陷大泽有追骑声，至乌江有项王自刎声，余骑蹂践争项王声……”。
    从上述记载中可以看出，《楚汉》描写的是公元前206—202年，汉高祖刘邦与西楚霸王项羽争夺中原领导权而爆发的“楚汉相争”这一历史事件的琵琶曲。汤应曾所演奏的《楚汉》曲谱已无法得知。目前所知最早的与《楚汉》相似的琵琶曲曲谱应是清“嘉庆”23 年（1818）华秋苹所编《琵琶谱》（史称《华氏琵琶谱》）中的《十面》。
《华氏琵琶谱》中的《十面》，全曲共分13段,首段“引子”——“开门放炮”是这场“大战”的“序曲”，从音乐上分析，冯文慈先生曾论证这首乐曲的开头部分所使用的音乐素材有一部分与流行于我国新疆维吾尔族歌舞说唱音乐“木卡姆”的音乐有联系；接着的“吹打”、“点将”、“排阵”三段所描写了汉军庄严威武的形象；“埋伏”、“小战”、“大战”是全曲的高潮，生动地描写了“垓下之战”激烈的战斗场面；最后的“争功”、“凯歌”等是乐曲的尾声，其曲调来自民间曲牌《五声佛》、《撼动山》，象征了汉军的胜利。可以肯定，《华氏琵琶谱》中的《十面》一曲与著名琵琶曲《十面埋伏》描写的内容是一致的。
图例49  《华氏琵琶谱》中的《十面》
谱例11   《十面》                              
 李廷松整理并演奏
    在艺术上，《十面》充分发挥了琵琶丰富的表现力，在一件乐器上成功地描写了古代战争之典范——“垓下之战”这样一个波澜壮阔的战斗场面，如“小战”、“大战”中所使用的“绞弦”、“推拉”等指法，并用强度奏出双弦接近“增四度”的尖锐音响，达到了生动逼真地描绘两军将士厮杀呐喊的艺术效果，在我国琵琶发展史上实不多见。  
    我国的琵琶演奏艺术经过长期的积累，各类琵琶乐曲越来越多，人们通常把琵琶曲分为“文套”、“武套”、“大曲”、“小曲”四大类。文套是针对武套而言的，一般地说来，武套状物，而文套比较抒情，比较抽象地描写一种景物和意境，而大曲则有武曲之气魄——状物，又有文曲之抒情、小曲之灵活的特点。《海青》、《十面》、《卸甲》都属于琵琶的“武套曲”。汤应曾所演奏的《楚汉》可谓“武套曲”中之典范。他还善于演奏文套乐曲，如《塞上曲》、《洞庭秋思》等。
   《卸甲》又称《霸王卸甲》。乐谱最早见于《华氏琵琶谱》，为浙江陈牧夫传谱。乐曲也是描写公元前206—202年楚汉相争之“垓下之战”的琵琶套曲，但它却侧重描写了楚霸王项羽的失败。乐曲分段最初是没有小标题，只是个别标有“小吹”、“金毛狮子”等。1895年由李芳园编的《南北十三套大曲琵琶谱》中载有这首乐曲，但曲名为《郁轮袍》，并说是由唐代王维所作，同时还加进了“营鼓”、“小帐”等小标题，以后各家所传乐谱均沿用之，但在段落划分上稍有差异，有所增减。
   《卸甲》全曲共分10段，也有分为16段的。除首段“引子”，末段“尾声”（民间曲牌《金毛狮子》）及第6段以外，其余各段基本上是同一旋律的变奏。全曲情绪低沉而悲壮，与《楚汉》有着很大不同。《楚汉》所描写的是壮观的战争场面，而《卸甲》则更着意刻划项羽在特定情景下内心情感的变化。如“别姬”（即“小吹”第六段）一段的音乐，音调凄楚宛转，并在演奏上采用了右手“长轮”与左手大幅度“吟”、“揉”相结合的手法，生动地描绘了项羽在“四面楚歌”声中与虞姬决别的悲壮场面，听起来确实感人。
    《卸甲》与《楚汉》都用Ｄ调记谱，但《楚汉》一开始就在高音区奏出了高亢明亮的鼓、号声。而《卸甲》在引子之后，音乐则一直在中音区进行，以上各句都起在弱拍上，而第三拍却是最强拍，所以我们说这种处理手法是《卸甲》中最成功的动机材料，使这部分材料在刻画项羽的性格和其心情方面，既发挥了武套的特点，又兼有一定的抒情效果。
在调式上，《卸甲》的特点是“同调式移宫”，这种处理方法很值得我们进行研究。《卸甲》的音乐，对项羽的刻画应该说是很成功的。
在我国的琵琶武套曲中，《楚汉》与《卸甲》可谓“姊妹篇”，但文人一般喜欢演奏《卸甲》，而民间艺人则喜欢演奏《楚汉》，这里面也是具有一定的含义的。
    《十面》和《卸甲》在华秋苹的《琵琶谱》编出后至今，陆续出现了30余种版本。华氏《琵琶谱》中的上述两曲均用“工尺谱”记谱，记谱简略，还要靠“口传心授”，因此“二度创作”的可塑性也比较大，后来出现的30余种版本可以说明这一点。

４    “吹鼓乐”与“丝竹乐”
    我国明、清时期，为了适应民间的婚丧嫁娶、喜庆及宗教节日和其它典礼场合需要，在各地民间音乐基础上，形成了许多种类繁多、各具特色的“吹鼓乐”。
    关于“鼓吹乐”我们在汉代已讲过，同样是吹打乐器的合奏形式，在汉代称为“鼓吹”，近代则称之为“吹鼓乐”，吹奏者俗称为“吹鼓手”。这是一种以鼓和吹乐器——管子、笛、唢呐为主奏乐器、打击乐器相配合的合奏音乐形式，流行地区很广，如我国北方的北京、西安、河北、山西和东北等地都有它的足迹。
    北京的“吹鼓乐”，在明代时就设有专业的“吹鼓行”。演奏的曲目有《桔律阳》、《撼动山》、《海青》、《十番》等。这种合奏音乐，根据开创于明“正统”年间（公元1436--—1449年）的北京“智化寺”所保存的管乐来看，其乐器以管子（头管、二管）、笛（头笛、二笛）、笙、（头笙、二笙）、云锣（二副）等乐器为主，另外也夹用鼓、铙、钹、铦子（小钹）、铛子等打击乐器。其曲调如《滚绣球》、《醉太平》、《点绛唇》等曲牌可能来自戏曲；《寄生草》、《玉娥郎》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等曲牌可能来自“小曲”；而《放海青》（也叫《海青》、《拿鹅》）等可能来自元代的琵琶曲《海青拿天鹅》。这些曲牌一般可以作为只曲单独演奏，但也可以用几个只曲联成一个套曲，套曲的形式一般就是由《三皈赞》、《梅花引》、《好事近》、《千秋岁》、《滚绣球》、《醉太平》、《醉扶归》、《大打围》、《放海青》、《鹅儿》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《撼动山》等组成。在这里，《三皈赞》与《梅花引》均是一种大序曲。全曲由它们引起，用不同的曲牌联成一个“缠令”的形式。
    与“吹鼓乐”同时并存与共同生长流传的还有“吹打”、“十番锣鼓”、“弦索”等。各地的演奏形式和称呼也不尽相同，在陕西一般被称为“西安鼓乐”，在河北则被称为“河北吹歌”；在山西被之为“山西吹打”；在江苏被称之为“苏南吹打”等。
在“吹鼓乐”发展的同时，“丝竹乐”也随之出现并得到很快的发展。我国的“丝竹乐”有两种：一种叫“江南丝竹”；一种叫“广东丝竹”（亦称“广东音乐”）。我们在这里主要讲“江南丝竹”。
江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏，所以称之为“丝竹乐”。所用乐器有二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、箫、笙、鼓、板、木鱼等。“丝竹乐”在上述地区的城市和农村中很流行，但城市与农村两者在演奏风格方面完全不同，城市中以文人居多，在演奏手法上多采用加花演奏，其风格优雅华丽；而农村中吹鼓手较多，常演奏大套乐曲，演奏中常加用锣鼓，所以其气氛欢快热烈，风格简练朴实。
    江南丝竹乐曲在曲式结构上，大体可以分为三类：
    第一类为一个基本曲调的变奏，如《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》等；
    第二类是一种类似西洋音乐回旋曲式的循环结构，如《老三六》、《慢三六》等；
第三类是多曲牌联奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等。
谱例13  《三六》开头部分                          
                                                                    吴国梁订谱、编配
   谱例    《十六板》部分
    1814年在北京编辑成书的《弦索备考》一书中的《十六板》的原始曲调，就是组成“江南丝竹乐”最为重要的一支民间曲调——《老六板》：
    谱例12  《老六板》
    《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》、《老三六》、《慢三六》、《四合如意》、《行街》又被称为“江南丝竹”八大套曲。
    在“江南丝竹”乐曲中，《三六》一曲流传很广。该曲是用多个曲调进行组合，各个乐段之间用“合头”形式衔接起来，连贯而流畅。“合头”在全曲共出现五次，演奏时每至一乐段开始时速度渐快，既显示出层次的变化，也表示情绪的不断高涨。用“合头”连接若干曲调，形成一首完整乐曲，是我国民间音乐中流传历史很悠久的一种曲体结构形式。我们在前面讲到的《海青》、《楚汉》等都已提及过，这种形式在江南锣鼓曲中也普遍使用。
 
    ５ 《弦索备考》
伴随着明、清器乐合奏的繁荣，器乐合奏曲谱集也随之出现，《弦索备考》就是这一时期合奏曲谱的典型代表。
图例50  《弦索备考》部分
现存的《弦索备考》由清代蒙古族文人荣斋所编，有嘉庆“甲戌”年（1814）“抄本”。这是一本用“工尺谱”记写的由13套以弦乐器为主的器乐合奏曲谱集，所以又称《弦索十三套》。这13套乐曲的名称分别是：《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》、《月儿高》、《琴音月儿》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《松青夜游》、《舞名马》等。荣斋在其序言中称这些乐曲为“今之古曲”，并指出在该书没有编前，这些乐曲就已有之，但只能靠老师传授指法，没有乐谱，说明这些乐曲至少是18世纪以前的作品，是由编者首次将其编成合奏曲谱集的。
   《弦索备考》全书共分6 卷，卷一是“指法”和“汇集谱”（即“总谱”），列《十六板》和《岔串》两曲；卷二至卷六是各种乐器的分谱。所用的乐器有琵琶、三弦、胡琴、筝等，但各曲所用的乐器并不相同，所以分谱中的琵琶、三弦、胡琴谱为11曲，筝为13曲。
《十六板》一曲编有“总谱”。曲谱包括6个声部， 排列的次序为琵琶、“弦子”（三弦）、胡琴、筝、工尺、八板。“工尺”是乐曲《十六板》的原始谱，与各乐器的演奏谱不同，是一种简朴的主旋律谱，这种主旋律谱和八板谱一般是由箫、笛、笙、提琴（中国传统的拉弦乐器，与现在的板胡相似，但较细长）中任选一种或几种演奏的。编者将十六板》的主旋律谱和琵琶、三弦、胡琴、筝的各分谱与八板谱并列在一起演奏，形成了对位形式，使其在节奏、旋律上有所变化。
    《弦索十三套》的乐曲结构形式，大体上是属于变奏、回旋和多段曲式，但也不完全相同，其中有些较长的乐曲，体现了许多不同的传统创作和改编手法，这些用西洋作曲理论和技法是无法进行分析和解释的。

    第四节  宋、元说唱音乐
        －－《唱赚》、《诸宫调》、《鼓子词》与《货郎儿》

    1 说唱音乐沿革简述
说唱音乐是我国的一种以讲唱故事为主的音乐形式，带有很强的叙事性。
我国的说唱音乐有着悠久历史，它可以追溯到春秋战国时期。春秋战国时代著名学者荀子撰写的《成相篇》就是一篇用韵文和散文写成的作品，其结构很像后世说唱音乐的文学结构。我们还可以从早年在成都天迥山发掘出来的一个东汉时代说唱乐俑推测，早在东汉以前就已有说唱音乐艺术存在。此外，我们还可以从现存的说唱中看出，这种形式中也有一些只说不唱的形式，但它们都有一个显著的特点，这就是它具有很强的叙事性。汉乐府中的《陌上桑》、《木兰辞》、《孔雀东南飞》等叙事歌曲，可以认为是早期说唱音乐的形式。
    现在一般都认为我国说唱音乐的正式形成是在隋唐时期。
    隋代，民间已流行一种讲唱故事的“说话”。唐代元稹在其《元氏长庆集》卷一《酬翰林白学士代书一百韵》中说：“翰墨题名画，光阴听话移”其下自注云：“乐天每与余游从无不书各屋壁；又尝于新昌宅，说《一枝花》疾自寅至已，犹未毕词也。”从这一记载中我们可以看出，唐代时，“说话”已经成为城市中群众性的艺术活动的一种形式，并且或得了较为广泛的流传。除了“说话”这种说唱音乐形式较为流行外，与“说话”并存的还有佛教寺院里的“变文”。“变”的意义，本取用佛经“转换旧形名变”，“变文”是唐代俗讲的底本，其语言通俗易懂；              
内容主要有演绎佛经故事和历史故事、民间传说两大类。如《目莲变文》、《维摩诘经变文》、《伍子胥变文》、《王昭君变文》等。              
 图例51  成都天迥山东汉说唱俑
到宋代时，说唱音乐已进入成熟时期。由于城市手工业的发展，都市人民娱乐生活日益繁荣，说唱音乐活动有了固定的场所——“瓦肆”、“勾栏”，艺人们可以集中在这里演出、相互观摩和交流，这就大大地推动了说唱音乐技艺的发展。与此同时，“书会”也颇为盛行，不少文人都参与了唱本的编写活动，这对唱本文学水平的提高无疑也起到了一定的促进作用。这一时期流行的曲种还有“陶真”、“鼓子词”、“唱赚”、“诸宫调”等等。
    到了元代，说唱音乐有了进一步发展，产生了“货郎”、“道情”、“莲花落”、“弹词”等新的说唱音乐形式。各种说唱形式一般统称为“词话”，并一直流传至今。
前面我们已经提到过我国说唱音乐正式形成是在隋、唐时期，宋、元是其成熟时期。其中“唱赚”就是宋代说唱音乐中一种主要形式。
               
    2 唱赚
“唱赚” 是一种具有高度技巧性和艺术性的大型歌曲演唱形式，早期包含有“缠令”、“缠达”两种曲式。南宋灌圃耐得翁之《都城纪胜》记载：
“唱赚在京师日，有缠令、缠达”。
    “缠令”和“缠达”都是北宋时期的歌曲形式。缠令的结构是引子＋若干曲调＋尾声；而缠达的结构则是引子＋两个不同曲调轮流重复演唱。
至南宋时，民间艺术家张五牛创用了“赚”这一新的歌曲形式——即一种说在唱中进行的歌曲形式，“这种歌曲，与一般散板或游板的歌曲都有所不同……它出于听者意料之外——刚在听者听得津津有味的时候，它却已到末尾；又说，这种歌曲不宜单独应用。”（杨荫浏《中国古代音乐史稿》305页）