谱例１
     十二律的音高顺序是：
    “三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度……的关系，但需要再按音高次序调整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有称之为“五度相生法”。《管子•地圆篇》中的相生方法是先“益”后“损”。
    “三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早一个世纪左右。

第三节    远古和先秦乐舞

     原始社会的音乐是与文学、舞蹈以及原始宗教交织在一起的。大概到了和平安定的“神农氏”时代，也就是母系氏族社会的繁荣时期，音乐已经发展到了相当的水平。对于这一点，我们可以从葛天氏部落的乐舞中窥见一斑。但原始社会的社会生产力水平毕竟是十分低下的，正是由于生产力低下，人类不能正确地认识自然，所以这一时期的音乐则在很大程度上体现了我们祖先的原始信仰。他们的这种信仰又往往具体的表现在他们对于“图腾”的顶礼膜拜上。正因为如此，人们在这一时期常用当时艺术的最高形式——音乐、诗歌、舞蹈三位一体的“乐舞”来表示他们对自然力、祖先以及对“图腾”的崇拜上。他们甚至相信，音乐会有一种超自然的力量，它能感动、媚悦神灵，它可以使自然听命于人。用我们今天的观点来看，这的确是一种迷信，但它却向我们说明了：音乐，从它出现时起便成为一种社会形态，无论如何要受生产力水平的支配，这是中国音乐起源与发展的一个非常重要的历史阶段。
图例1  青海大通县上孙家寨的乐舞陶盆
原始社会的乐舞是与原始部落的狩猎、畜牧、播种以及战争等多方面的生活有关。关于这一点，我们从青海省大通县上孙寨出土的舞蹈纹彩陶中，可以看出，记载中原始先民的那种“击石拊石，百兽率舞”的姿态。在这只属于新石器时代的彩陶盆里，有3组舞者，每组5人，从他们手挽着手列队舞蹈，包括舞者头上下垂的发辫或装饰物和每人都有一个小尾巴来看，很有可能是一种扮演鸟兽的舞蹈。除此而外，在我国的许多地区所发现的岩画中也可以看出乐舞的历史痕迹。
图例2  狼山岩画部分
我国古代文献中记载关于“远古乐舞”的传说大至可分为两类：一类是以“某某氏”命名的氏族部落的“古乐”。如“朱襄氏之乐”，“伊耆氏之乐”，“葛天氏之乐”等；另一类是歌颂被尊为古代帝王或歌颂本部落图腾的古乐舞。如黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等原始部落的乐舞。前者其时间一般较早；后者有的已属于部落联盟和向阶级社会过渡阶段的产物，时间一般晚于前者，现择其主要者分述如下：
    １  葛天氏、伊耆氏之乐
   《吕氏春秋•古乐篇》记载了葛天氏部落的乐舞：
    “昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依帝德》，八曰《总禽兽之极》”。
这是一部具有史诗性质的乐舞作品。这部作品集中地反映了生活在原始社会葛天氏部落的人民对自己部落祖先——“载民”的歌颂，对自己部落“图腾”——“玄鸟”的崇拜以及他们对畜牧业和农业生产的期望和对大自然的祈求。甲骨文中的舞字很象一个人手持一对牛尾巴或其它动物的尾巴在舞蹈之形，这说明“操牛尾”踏歌而舞在远古乃至商代是一种很普遍的现象。
例3  甲骨文拓片上的“舞”字
    《礼记•郊特牲》载：
“伊耆氏始为蜡，蜡者也，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也曰：土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”
这是传说中伊耆氏部落的乐舞，叫作“蜡祭”。每年的十二月里，伊耆氏部落的人们都要举行一种祭祀万物的祭礼，希望不要有地震、水灾、虫灾，也不希望杂草和野树丛生，说明了这一氏族部落已经进入到农业生产阶段。
    从《葛天氏之乐》和伊耆氏部落的乐舞和其它原始社会的乐舞中我们可以看出远古音乐有如下特点：它是氏族公社成员的集体创作，又属于全体氏族公社成员；音乐的成果并不为一部分人所占有，具有朴素的审美意识；但在这时已出现了原始宗教的萌芽；乐舞（音乐）的主要目的是娱乐、抒情并带有朴素的功利主义色彩，其表现形式是诗、乐、舞（包括宗教）交织在一起。
    2 “三代乐舞”
从我国许多古代文献的记载中可以看出,在原始社会中，随着氏族部落之间战争的爆发和原始宗教的产生，出现了为各代所制或歌颂自己氏族部落首领、图腾的乐舞。据记载，黄帝部落的乐舞叫《云门》，歌颂唐尧的乐舞叫作《咸池》，歌颂舜的乐舞叫作《箫韶》。这就是后世文献中所称之的“三代乐舞”。
    《云门》也叫《云门大卷》，是黄帝氏族部落歌颂自己的“图腾”——“云彩”的乐舞；《咸池》也叫《大咸》，是唐尧氏族部落的乐舞。
    据《史记•天官书》记载，“咸池”是天上“西宫星”名，唐尧氏的先民认为“咸池”是日落之处，在他们的眼中，西方是遥远而不可理解的，他们幻想那里有神灵，所以就用乐舞来崇拜和歌颂它。
到了舜的时代，原始神话被不断地人间化和理性化，他们部落的乐舞叫作《韶》。   
《韶》可说是原始社会时期登峰造极之乐舞作品，它是被先民们视为含有神圣性质的一种宗教乐舞。因为它的主要伴奏乐器用“箫”，故又称之为《箫韶》；又因为它结构庞大而又丰富多变，故又称之为“九辨”（“九”在中国古代是代表“多”的意思）；加上它“歌”的部分包含多段，所以人们又称之为“九歌”。这部乐舞，曾被长期视为原始艺术的最高典范。如公元前544年，吴季札在鲁国见到了这个乐舞之后发出了如下的赞叹：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也！如地之无不载也！”公元前517年，孔子又在齐国看到了《韶》的演出，受到极大的感动，以至于使他“三月不知肉味”。《论语•八佾》记载说：“《韶》，尽美矣，又尽善也”。也就从这时起，“尽善尽美”不仅成为我国的一句成语，它更成为我国美学史上关于评论艺术作品内容与形式完美统一的标准。
尽管如此，原始社会的音乐音调还是极为简单而朴素的，关于这一点，我们从“……质……乃效山林溪谷之音以歌”（《吕氏春秋•古乐篇》）中可以看出这时的音调尚没有超过模仿自然的范畴；我们还可以从“……以糜革各冒缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝之音，以致舞百兽”（引文同上）中可以看出这时乐器发展水平的低下和舞蹈没有超出原始摹仿的范畴。只有随着社会生产力水平的发展和人们对音乐认识的不断加深，比较和谐的音调才能出现。关于这一点我们还可以从使用简单的三声、四声音阶民族和地区的音乐中窥见音乐起源时期的情况，同时还能从中国汉语“上、下、去、入”的四声关系中找到答案。此外，我们还要在有关埙的演变和发展中找到原始社会音阶和音调不断发展的答案。 
    3 “六代乐舞”
    当中国由原始社会跨入奴隶社会的时候，音乐也由原来那种混浊状态中分离出来。虽然乐舞的表现形式依然存在，但新的生产关系却为它注入了新的血液和内容，特别是周代的统治者，把从黄帝开始的由各代所制的乐舞，统称为“六代乐舞”，并用于他们的祭祀和宴飨活动中。音乐从这一时期起，便有了明显的历史功利主义标记，并向我们展示了我们祖先由混浊状态进入到文明状态时音乐的足迹。
到了禹的时代，禹的代表乐舞叫《夏》。《夏》也叫《大夏》、《夏籥》，这部乐舞是歌颂治水英雄禹的，《吕氏春秋•仲夏纪》载：“禹立，……于是命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功”。《大夏》所用的乐器以竹苇制成的编管乐器“籥”为主，所用的乐曲、歌曲共分为九段，有九次终止，所以称为九成。《礼记•明堂位》中记载了周时表演这个乐舞的情景：“皮弁素绩，裼而舞大夏”。从这个记载中我们可以看出那些舞者戴着皮帽，裸着上身，下穿白色的围裙，在那里手舞足蹈，说明《大夏》还是比较原始的。从《大夏》这一乐舞中我们可以看出，崇拜原始图腾、祖先、神圣的时代已经开始让位于政治和历史了。《大夏》歌颂的是一个活生生的、有血有肉的人——大禹，这标志着我们的祖先已由“混浊时代进入了英雄时代。”
    在人类的历史长河中，原始社会是一个缓慢冗长的发展过程，它经历了许多不同阶段。夏铸九鼎，开始了中国历史上的青铜时代。生产力显著发展了，随之而来的是私有制出现了，一些集团不仅占有一切生产资料，并且占有人（奴隶）。这样，从黄帝以来经过尧、舜、禹的“二头军长制”到夏的“传子不传贤”，把中国历史推向一个崭新的阶段。这个阶段似乎是黑暗无边、残暴野蛮的，但它还可以说是奏响人类文明的又一支交响序曲。
    恩格斯在《反杜林论》中曾说过：“人类从野兽开始，因此，为了摆脱野蛮状态，他们必须使用野蛮的、几乎是野兽般的手段，这毕竟是事实。”
    奴隶社会是用暴力建立起来的，因此，炫耀暴力和武功是早期奴隶制历史时期的光辉和骄傲，暴力是文明社会的产婆。
“殷汤继位，夏为无道，暴虐万民，侵削诸侯，不用轨度，天下患之，汤于是率六州以讨桀之罪。功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大濩》，歌《晨露》、修《九招》、《六列》、《六英》，以见其善”（《吕氏春秋•古乐篇》）。在甲骨卜辞中还有“已亥卜贞：王宾大乙（汤）濩，亡尤”（殷墟书契前编）。前段引文是说商汤伐桀后命伊尹作《大濩》以歌其功德，后段引文则是说商王用《濩》祭祀商汤。
商到了“纣”的手中后，奴隶主阶级的奢侈享乐已达到极限，虽然他们建“鹿台”，设“肉林”、“酒池”，还使乐师作“新声”（即“北里之舞，靡靡之音”），但从另一个角度向我们揭示了殷商时代音乐歌舞的发达情况。
    武王伐纣，建立了中国奴隶社会最强盛的时代——周。
    商的覆灭，周的兴起，频繁的战争和改朝换代，神圣的天命思想开始动摇。为了巩固自己的的统治，维护天命思想，周的统治者开始“制礼作乐”，大兴文教。所以周代的音乐文化在长期积累和损益前代经验的基础上又有了很大发展和提高，其主要精神除敬天事神外，更重人事，所以，这一时期的乐舞更体现在世俗人的活动之中，也就有了现实的欣赏价值。
周初，为了歌颂武王伐纣的功绩，创作了一部带有史诗性质的乐舞《武》。
《武》也叫《大武》，《周礼•春官》说《武》是周代“六乐”中的“周乐”。在“六乐”之中，《武》是一部武舞。《礼记•乐记•宾牟贾》记载了《武》共分六段（六成）：
“始而北出，再成而灭商，三成而南且夫武，四成而南国是疆，五成而分周公左、召公右。六成复缀，以崇天子”。
   《武》的六段歌词，被保存在《诗经.周颂》之中。
    关于《武》的流传情况，《通典》记载：“秦始皇平天下，六代庙乐，唯《韶》存焉，二十六年（公元前 221 年）改周《大武》曰《五行》。”可知《箫韶》到秦时犹存。
    据《周礼》记载，周代的统治者把“六代乐舞”分别用于祭祀天地、日月、山川以及祖先等，使“六代乐舞”成为中国古代雅乐的一种典范，为巩固其宗法社会和进行统治服务。

    第四节 西周的礼乐制度
 
   《左传》记载：“国之大事，在祀与戎。”也就是说，在奴隶社会的周代，国家大事有两件：一是要祭祀祖先，二是要带兵打仗。
    周武王死后，周公摄行王政。为了巩固其统治，他依照周国原有的制度，制定了一整套维护奴隶制统治的制度。其中有一种制度叫作“礼乐制度”。“礼乐制度”，也就是以“乐”从属于“礼”的思想和制度，这是一种颇为完备的典章制度。乐有“房中”、“雅”、“颂”之分，舞有“大武”、“勺”、“象”之别。礼、乐、刑、政四术是奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐是在统治阶级内部所设立的一种等级制度，而刑、政则是对下民的。礼可以区分贵贱等级，乐可以使“人”互相敬和。礼、乐的结合不仅能维护奴隶主贵族内部的等级秩序，更能有效地统治人民。所以，“礼”是“乐”的内容，“乐”是“礼”的表现。作为音乐制度，它包括乐县、舞列、用乐等都有其森严的规定。因此，在祭祀、宴享、朝贺等场合的礼节仪式中，都规定了与之相配合的各种音乐。如祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”。举行大飨时“两君相见，楫让而入门，入门而县兴。楫让而升堂，升堂而乐阕，升歌清庙，下管象武，夏籥序兴……客出以雍彻振羽”（《礼记》）。诸侯宴使臣时，可用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》（《左传•襄公四年》）。关于乐队、舞队的编制，《周礼•大司乐》中载有：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”的规定，可见其等级的森严。这些规定，一方面体现于祭祀、宴享等日常的雅乐活动之中，另一方面贯彻在由大司乐进行的国子教育中。由此可见，西周的礼乐制度就是等级制度。这种制度可以说是对音乐社会作用的重视。但由于这种制度规定的太死，使这种奴隶主阶级视为理想的“雅乐”趋于呆板、僵化。
    在制定礼乐制度的同时，周代还豢养了一支庞大的音乐、舞蹈队伍，人员达1400余人，由“大司乐”（《礼记》称“乐正”）来统领这些乐官、乐工。
    为了适应这样庞大礼乐机构的需要，周代设有培养人才的机构——“国子监”。在“国子监”中学习的称之为“国子”，由大司乐直接掌握教学活动。《周礼》把这些教学概括为以下三个方面——即“乐德”、“乐语”、“乐舞”，这里包含道德品质、言语进退和一些重要的乐舞教学。“国子”大多是王、公等贵族的子弟，《礼记》内则说，国子从十三岁便要入学，“学乐、诵诗、舞《勺》。成童（十五）舞《象》，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》”。

     第五节  《诗》和《楚声》

    1 《诗》
   《诗》是我国的第一部诗歌选集，编辑时间约在公元前六世纪左右。最初只叫《诗》、《诗三百》或《三百篇》等。在西汉初期被统治者尊为儒家经典之后，才有《诗经》之称。
据记载，《诗》共收编了诗311篇，其中有6篇“笙诗”有“声”无“词”，估计是当时的器乐曲，所以没有被收入。《诗》原先全都是乐歌，它的编排就是按照乐曲的不同被分为“风”、“雅”、“颂”三类的。
“风”有“十五国风”,共有诗160篇，全部属于地方曲调；“雅”有“大雅”、“小雅”，共有诗105篇，属于朝廷的“正乐”；“颂”有周颂、鲁颂、商颂，共有诗40篇，属于伴舞的祭歌。
    从时代来看，《诗》包括了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间（即从周初到春秋中期）的作品。
    就地域来说，《诗》主要产生在黄河流域，也远及长江、汉水一带（即包括今天的甘肃、陕西、山西、河南、河北、山东、湖北等省的全部或局部地方）。
   《诗》的编缉成册，说法不一，比较可信的是《左传•襄公二十九年》（公元前６４４年）所记载的吴公子季札在聘鲁时曾观看周乐，由鲁乐工为他歌奏的诗以及他对各类诗歌的评论，其次第和现行本子的《诗经》相同。从这一史实就可以证明，《诗经》这部诗歌总集在那时或更早的时候就已编成了。
   《诗》中的“十五国风”都是“采风”而来。在我国古代，采风制度有着悠久的历史传统，这一制度从西周时就已开始实行。《礼记•王制》载：“天子五年一巡狩，命太师陈诗以观民风”。就是说，周天子每五年要到各地视察一次，每到一处，都命采诗官来陈述民间的诗歌，通过这些诗歌来了解民间的反映。《汉书•艺文志》中也有这样的记载：“古有采风之官，王者所以观风俗，知得失，自考证也。”其意思是说在古代，设有采诗的官，天子依靠他们采来的诗来观察民间的风土人情，了解政治设施恰当与否，以便自己考核更正。
    至于各家所说采风的具体情形，大多是根据“汉乐府”的采诗情况而想象出来的，所以也不尽相同，也不一定可靠，因为没有实际材料来证明，但一般认为诗的来源大致有以下三种情况：
    ① 祭礼和宴享诗，可能出自巫、史之手，有的可能是根据古祭歌和神话加工的；
    ② 政治讽谕诗，基本上可以说是公卿大夫们献的；
    ③ 风谣则是王朝的乐官在诸侯国的配合下采集而来的。虽然“风”诗流行的地域非常广阔，但《诗》中的“十五国风”在形式、音韵等方面却很统一，可以肯定是在收集之后对其进行了润色或改编，否则这些诗的形式和音韵能如此统一是绝对不可能的。
   “十五国风”几乎全部是民歌，可以说是《诗》中最宝贵、最有价值的部分。“十五国风”以形象的历史，从各个侧面深刻地反映和揭示了周代五百多年间的社会生活，反映了人民的思想、愿望和感情，有着相当的广泛性和深刻性。
    虽然由于种种原因，整个《诗》的曲调没有保存和流传下来，但我们从那丰富的“歌诗”之中还是能看出它的艺术水平在当时有何等高超。
    在作曲技巧方面，《诗经》中的“十五国风”也显露出很高的水平。我国著名音乐学家杨荫浏先生曾总结、归纳出在“国风”和“小雅”中存有十种不同的歌曲形式，现择其比较重要的几种介绍如下：
    ① 同一曲调多次反复的歌曲。如《周南•桃夭》：
       桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
       桃之夭夭，有蒉其实。之子于归，宜其家室。
       桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。
② 带有副歌形式的歌曲。如《豳风•东山》：
       我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
       我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。
       涓涓者蜀，丞在桑野。敦彼独宿，亦在车下。
       我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
       果裸之实，亦施于宇。伊威在室，萧蛸在户。
       町疃鹿埸，熠耀宵行。不可畏也，伊可怀也。
       我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
       鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹室，我征聿至。
       有敦瓜苦，蒸在栗薪。自我不见，于今三年。
       我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
       仓庚于飞，熠耀其羽。之子于归，皇驳其马。
       亲结其缡，九十其仪。其新孔嘉，其旧如之何？   
    这是一首描写周公东征时代远征的士兵在解甲回乡路上抒发自已思念家乡、思念妻子的歌曲，表现了劳动人民对于长期征战的厌恶以及对和平生活的渴望。
    《东山》在“十五国风”中是最出色的抒情诗之一。诗中描绘了这位征人在还家途中思前想后那种十分复杂的内心活动。他既为自已生还，今后能过上和平生活而欣喜；又为自已走后家园残破而万分担忧；然而对家乡的爱，又给予他重建家园的勇气和信心。特别是对其妻子怀念的描写，无论是从妻子方面设想，还是从自已方面着笔，都不是泛泛写来，而是借助了一些看来是琐屑的，但实际上是非常细腻的描述，来抒发自已对妻子那种朴实而深厚的情意，非常真实。这一唱三叹反复回环的形式和委婉悠长的深厚韵味，以及所塑造出来生动朴实的艺术形象，直至今日还有着强烈的感人力量。
    ③“十五国风”在艺术形式方面还有被我们后世称之为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲和“山歌”一类的抒情民歌。这些民歌在演唱时采用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即领唱，“和”即帮腔）。
   《吕氏春秋》曾记载了这样一段关于有“歌”有“和”的故事：
    庄周王12年（公元前685年），管仲在鲁国被俘，鲁国用囚车把他押送回齐国去。管仲怕鲁国有变再来害他，希望能尽快到达齐国，便对拉车的役人们说：“吾为汝歌，汝为吾和”。由于管仲所唱的歌和节奏正好适宜于拉车行路，役人们走得很快并且不知疲劳，所以很快就到达了齐国，管仲躲过了一场灾难。
    在曲式方面，“国风”的曲式虽然简单，但这时已经有了在曲尾加上“乱”的音乐了。据《论语》记载，孔子曾对晋国乐师“挚”加工的周代民歌，也就是“乱”的部分大加赞赏：——“洋洋乎，盈耳哉”，可见其“乱”的艺术效果十分强烈。
“十五国风”中各国民歌都有独特的风格，其中影响较大的是“郑风”。《左传》中记载说季札就认为它“美哉！其细已甚”；孔子则认为“郑声淫”。
在奴隶社会的后期，“十五国风”与“六乐”同时并存，它代表了时代潮流，它的出现和发展，适应了新兴地主阶级的需要，也符合了当时人民的利益。
    “十五国风”在演唱时，大都是无乐器伴奏的“徒歌”。但也有用“缶”、“埙”、“篪”等乐器来伴奏的。当这些民歌在后来进入宫廷演唱时，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、瑟、悬鼓等乐器组成小型乐队伴奏演唱。用在君主起居时的，称之为“房中乐”，用编种、编磬等大型乐器伴奏演唱并用于宫廷宴会的，称之为“钟鼓之乐”或“燕乐”。
    《诗》中的第二类“雅”是奴隶主贵族文人在学习了民间歌曲之后所创作的乐章。“大雅”多为朝会宴飨之作；“小雅”乃为个人抒情之作。其中也有相当一部分反映现实、同情人民、暴露统治阶级内部矛盾的作品。尽管如此，还是不能超脱这部分人为其维护统治阶级利益服务的局限性。