《诗》中的第三类“颂”是周代统治者祭祀宗庙祖先的乐舞，其中舞的部分更多所表现的是舞容、舞姿、舞的步伐和动作。一般很少为人所重视。它虽然主要是歌颂统治者的“文德”和“武功”，强调了祭祀的神圣，但也从另一方面反映了当时的精神风貌。
    我国后来各历史朝代的统治者所重视的“雅乐”，主要是从“雅”和“颂”的传统中发展而来。由于这种音乐礼仪性较强并脱离人民，所以“雅乐”逐渐衰亡。
总之，一部《诗》包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品，所反映的内容是多方面的，“国风”和“小雅”的思想性和艺术性对后来我国民歌发展所产生的影响是不可估量的。

     2  《楚声》
    《楚声》是指战国时代，在楚国兴起的用楚国民歌曲调填词的专业创作并由屈原开始的骚体类作品的总称，在音乐上称“楚声”，也叫“南音”。
    楚国是指今江、汉间及今湖南、湖北一带，战国时还兼指徐、淮的一部分地区。楚国的民歌很多，我们在前面讲过的“涂山氏妾歌”就是原始社会时最早的“楚歌”。记载中的楚歌作品有许多，其中著名的作品有《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》、《涉江》、《采菱》、《阳阿》、《激楚》等。这些民歌在当时楚国宫廷中也是很流行的。《楚辞•招魂》中有这样一段：
“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》。发《杨阿》些。美人既醉，朱颜酡些。嬉光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼剪，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竽，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。”
图例４  战国乐舞图
    我们从这段记载中可以看出楚国君主过着多么奢侈的生活，同时也能了解到“楚声”的实际演出多么动人。
“楚俗尚巫，楚声与巫音有关，起源甚古。”（《中国音乐辞典》53页）
在“楚声”中有一部民间祀神乐曲一—《九歌》，就是“巫”在祀神时所表演的歌舞曲。
    《九歌》是“楚声”的一部代表作，其歌词被保存在伟大的爱国诗人屈原（公元前340年—公元前278年）和属于他的流派作家们的诗歌集——《楚辞》之中。
在我国古代音乐史和文学史中，《楚辞》是继《诗经》而后出现的新的音乐形式与风格，只有把《楚辞》和《诗经》相比较，我们才能看出它是继《诗经》后中国音乐史和文学史上的又一里程碑。
   《九歌》这部作品原是一套民间歌舞，传说是夏王“启”从“天帝”那取来的，这当然是神话，但也能说明它是一种古老的乐歌。这一古老的乐歌采用了载歌载舞的形式。有专家考证说我们在前面介绍过的舜部落的乐舞——《韶》的结构与音乐，就是后来《九歌》的结构和音乐。
   《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌为名。屈原在民间歌曲的感染下并从其中吸取了营养，还创作了不少按民歌形式写成的歌。我们从《九歌》的内容来看，这部作品与人民的生活有着密切关系，并且大都是恋歌。《九歌》不仅有歌有舞，其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲。屈原对这部作品十分推崇，曾在《离骚》、《天问》等作品中提到它。
    实际上《九歌》这套歌舞曲并不是由九首歌和舞组成的，其中除去向所祭的九鬼神各献一曲外，前后尚还有“迎神”、“送神”的歌舞曲各一首，也就是说它共有11首，其标题如下：
    ①《东皇太一》；②《云中君》；③《湘君》；④《湘夫人》；⑤《大司命》；⑥《少司命》；⑦ 《东君》；⑧《河伯》；⑨ 山鬼》；⑩ 国殇》；⑾《礼魂》。
    关于《九歌》的演唱形式，近人作了种种解释。现在能够肯定的有一点，即“巫师”在演唱中起着主要作用。
    前面我们已经提及过，“楚俗尚巫”，在楚国民间和宫廷的祭祀活动中，“巫”是起着主要作用的。在参加祭祀的“群巫”之中，有一“大巫”（或“主巫”）以“神鬼”代表身份出现。他（她）假托神鬼附身，用受祭祀鬼神的口气来说话，而其他巫者则配合着起着迎神、送神、颂神等作用。《九歌》各篇，除了一般认为是祭祀结束时所唱的《礼魂》之外，其它各篇都有以鬼神本身的语气写成的歌词，是“主巫”或“大巫”在载歌载舞时用以直接表现受祭者的思想感情和行为；而在一部分篇章中，也穿插有不是用鬼神本身的语气写成的歌词，这是“群巫”在助唱陪舞时所用的。
除此而外，我们还能从甲骨文中看出，这时的“巫”与“舞”的意思一样。在屈原生活的时代，“巫”既管沟通“人”与“神”的关系，同时又是那个时代的专业舞蹈家，所以“巫”与“舞”的最初写法是同一个字，而后来的“舞”字，是“巫”字演化。如：
                                                                  
                                                                    巫

甲骨文                           小篆                                     楷书
    我们从“舞”字演变成“巫”字的过程中可以看出，“舞”与“巫”之间的关系是何等密切。谁能想到，在那样一个时代，“人”、“神”杂处，寥廓荒忽，艺术（乐舞）在这个怪诞奇异、猛兽众多的世界中，曾被统治阶级当作其加强神权统治一种强有力的工具。
   《九歌》虽然是被用来祭祀鬼神的歌曲，但它在伟大诗人屈原的笔下却充满了浪漫主义气息。屈原不愧为“衣被诗人，非一代也”。我们从《九歌》中可以看出，这种假借鬼神的音乐作品想象优美丰富，其诗篇隽永，语言精美生动，把所描写的景物、环境、气氛、人物的容貌以及对人物内心思想感情的抒发，十分完美无缺地统一起来。如《九歌• 湘夫人》：
    “帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下……”。
    这哪里是神的幽会，这实际就是活生生人的生活。屈原只简单几笔，便把湘君思念湘夫人的心情和湘君所见到洞庭一派潇瑟的秋景勾画得完美而又统一，在诗歌一开始就有力地衬托出湘君久候湘夫人而勾起的惆怅心情。
湘君、湘夫人是楚人心目中的湘水配偶神，他们的形象是古代楚国人民在想象中把湘水加以“人格化”的结果。从《九歌》中我们可以看出“其词激宕淋漓，异于风雅，其感情的抒发爽快淋漓，形象思维异常丰富，还没有受到严格束缚，尚未承受儒家实践理性的洗礼，从而不象所谓“诗教”之类有那么多的道德规范和理智约束。相反，原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得都更为自由和充分”。
   《九歌•山鬼》又以深山之中特有的景物描摹了一位女性山神的美丽和她深挚的感情；《九歌•少司命》则描写了神灵往来倏忽所引起的悲欢离合的情绪，具有着深切感人的力量。
    记载中，《九歌》使用的乐器是钟、鼓、琴、竽、篪等，这些都是民间常用的乐器。《九歌•东皇太一》中有“杨枹（鼓槌）兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”；《东君》中有“絚瑟兮交鼓，箫钟兮瑶虚，鸣篪兮吹竽”的话，由此推断，《九歌》的伴奏乐队可能是以“编钟”和“建鼓”为主要乐器，并附以竽、篪、瑟等管弦乐器。这种乐队演奏的就是后世所称谓的“钟鼓之乐”。
    屈原在创作中，并不是原型照搬，他创造性地加进了一些我们今天看来与曲式结构有关的因素，如“少歌”、“倡”与“乱”。
    “少歌”又名“小歌”，是歌曲中一个带有结束性的段落；
    “倡”是“少歌”与“乱”之间的过渡段落；
    “乱”是一首长歌结束全曲的段落，其内容一般总括全曲大意，或是叙述内心恋情，使全曲曲意更加深刻。清人蒋骥在《山带阁注楚辞》中对“乱”的认识和总结很有建树，他认为，“乱”未可一概而论，而应该有多种含义，但“乱”必在乐章之末，具有“众音毕会”、“繁音交错”的特点。所以，“乱”是热烈而又奔放的。为了达到这一目的，在音乐上，“乱”应该是全曲的高潮段落。
此外，在一首歌曲中，如果只需要在末尾出现一次带有结束性的高峰时，这个高峰段落，即可以称之为“少歌”，也可以称之为“乱”。在这种情况下，“少歌”与“乱”并无多大区别。但在一首歌曲中，需要出现两次带有结束性的高峰时，前一个小节性的结束高峰可以称为“少歌”，后一个总结性的高峰则可称之为“乱”。
这种以“乱”作结束的手法，其实并不始于屈原，在《诗经》和北方的一些民歌中都早已使用。
总之，“楚声”是一种具有较高艺术水平的音乐，它的产生与发展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要影响。
 
   第六节  乐器与器乐

我们在关于音乐的起源一节中介绍过，原始社会的乐器，主要是由一部分生产工具和生活用具演变发展而来。由于甲骨文发现前尚无别的文字记载，所以，本节叙述的原始社会乐器，是甲骨文时代以后古代文献记载和考古发现的部分远古乐器。
当中国进入到奴隶社会以后，由于生产力水平的提高和铜范技术的发展，使乐器制造工艺也得到了很大发展。乐器种类增多了，需要有一个对乐器的分类方法，“八音分类法”随之出现。

1 “八音分类法”
  商、周时代，青铜乐器已普遍进入这一时代的政治生活和社会生活的各个领域。除了青铜“礼器”外，青铜乐器对奴隶主阶级来说至关重要，它不仅可以从“礼制”上看出是贵族世家的标志，更为重要的，它还是奴隶主贵族庙堂中不可缺少的“宝器”。由于青铜乐器出土资料的增多，为我们提供了青铜乐器的组合及其用途研究的可能性，也为我们对这一时期乐律学的研究提供了十分可靠的资料。
   西周是我国也是当时世界奴隶制中最强盛的国家。生产力的急速发展，加速了各种乐器的出现和发展，见诸记载的西周的乐器就约有70种之多，其中见于《诗经》的乐器也有29种。乐器的种类多了，便需要有一种分类的方法。“八音分类法”正是为适应这种需要，按照金、石、土、革、丝、木、匏、竹这八种乐器的制作材料来进行分类。如果按照演奏手段来划分的话，这里已经包括的比较广泛了，不仅有打击乐器，同时还有弦乐器和管乐器。
图例５ 柷                               图例６  敔
   “八音”成为后来对各类乐器的统称。这一分类方法究竟什么时候产生，目前尚无具体文献可考，但据文献记载来分析，对各种乐器的分类，至迟在公元前六世纪的下半叶已相对规范了。
    “八音分类法”在当时是较科学的分类方法，但在今天看是不科学的。由于周代乐器演奏手法的多样，依乐器的质料划分当比依演奏手法划分更准确些。这种分类尽管也有其局限性，但从西周以来的二千多年中，我国一直是沿用了这一分类方法。                                                                   
                                                                  
      2   鼓                                          
    我国最早的鼓是用陶土制成的。《礼记•明堂位》载：
    “土鼓蒉桴，苇籥，伊耆氏之乐也”；   
    《吕氏春秋•古乐篇》又载：  
     “……质……乃以糜革各冒缶而鼓之。”
可见，在原始氏族公社时期，鼓是由缶之类的陶制食器蒙上兽皮制成。鼓的发展有后来的木鼓、带足的鼓和铜鼓等。《礼记•明堂位》中还有“夏后氏鼓足（注：“鼓足”系“足鼓”之误），殷楹鼓，周县鼓”。甲骨文中的“鼓”字写作“  ”或“   ”是有一定道理的。日本人滨田耕作等所辑《删订泉屋清赏》一书中所收录的中国商代双鸟饕餮纹铜鼓和湖南崇阳出土的铜鼓均系足鼓，也是迄今所见制造工艺水平最高的鼓。                             图例７    湖南崇阳铜鼓
   
    3  磬                                     
磬是石器时代的产物。《尚书》中有“戛击鸣球”、“击石拊石”的记载。这里所指的“球”和“石”均指“磬”而言（也有人认为“球”是对“埙”而言）。磬为石制乐器，它的产生，应该导源于某种石制的片状生产工具。
   《尔雅》郭注云：“（磬）形似犁关，以玉石为之”。若根据出土的石磬其形状均为鼓、股不分的情况，我们可以推断出磬应是由新石器时代的石犁、石斧或石铲之类生产工具演变而来。现存最早的石磬有山西襄汾陶寺和山西夏县东下冯遗址出土的石磬，考古分析均为夏代遗物，距今约有4000年左右。磬长60厘米，上部有一穿孔借以悬挂，音高为﹟C和﹟G。工艺水平虽然粗糙，但击之声音悦耳。
图例８   山西夏县东下冯文化遗址磬
    北京故宫博物院所藏殷墓出土的由三枚曲折形謦所组成的编磬，磬体分别刻有“永启”、“夭余”、“永余”等铭字，频 率是：948.6、046.5、1278；音分为：2230、2400 、                   2747，所构成的是大二度和小三度的三个音列，可以演奏简单的旋律。
特别值得一提的是1950年在河南安阳武官村出土的殷商时期用大理石制作的虎纹大石磬，长84厘米，高42厘米，其音色柔美，发音略高于﹟C1，磬体上所刻的虎纹雄健威猛，制作水平极高。
图例９  河南安阳武官村虎纹大石磬
    4 骨哨 骨笛           
骨哨和骨笛是从与狩猎有关的生产工具演变而来。1973 年在浙江河姆渡文化遗址出土了一批骨哨和骨笛，经测定距今约七千年左右。据专家分析，这批骨哨和骨笛应是用鸟禽（猛禽）类的肢骨制成，长6-—10厘米，管体穿有1——3个圆孔。其中有一支内腔另插一根肢骨，很像现代儿童玩的竹哨。这些骨笛可以吹出简单的音调，与鸟禽的叫声相似，估计是用以诱捕飞禽的工具，后来被使用于乐舞之中。这种作法，我们还可以从今天一部分原始部落的狩猎活动中看到。江苏吴江梅堰新石器时代遗址也有类似骨笛出土。
图例１０  河姆渡文化遗址骨笛
图例１１  河南舞阳骨笛
1986――1987年在今河南舞阳的贾湖出土了一批用猛禽翅骨制成的骨笛，共18支。经测定距今已有7920（ ＋—150）年左右的历史。这批骨笛有7音孔或8孔，其中最完整的一支（编号 M282.20）长23.6厘米，可以吹奏出六声音阶的乐音——即la  xi  do  lａ mi  #fa。与河姆渡文化遗址出土的骨笛相比，舞阳骨笛在时间上早出现了一千年左右，这不能不说是中国音乐史上的一个奇迹，同时也能够看出原始社会音乐发展的不平衡。舞阳骨笛和河姆渡骨笛这类吹奏乐器，都可以说是后来笛、箫类乐器的雏形或远祖，也是世界上最早的笛。
                                        
     5陶埙
陶埙是我国一件古老的陶制闭管吹奏乐器。其形状有管形、球形、卵形、橄榄形、梨形、鱼形等多种形制。我国最早的埙为 “浙江河姆渡文化遗址”出土的橄榄形一         音孔埙。仰韶文化遗址出土的两个埙中一个有按音孔，一个无按音孔。有按音孔的埙，可发出小三度的两个音，距今约6700--7000年左右的历史。山西万荣县荆村和山西太原郊区义井村出土的埙属于新石器时期的产物。荆村出土的埙，一件呈管形，无按音孔；一件呈椭圆形，有一个按音孔，一件呈球形，有两个按音孔。义井村出土的两个埙，距今也有4000----5000年左右的历史。
 图例１２ 山西万泉县荆村埙左为无音孔埙，右为一音孔埙

  谱例1  荆村、义井村埙音高表
1976年在甘肃玉门火烧沟文化遗址出土的2音孔埙和3音孔埙，经测定约为新石器时代晚期或夏代的遗物。这批陶埙，均呈鱼形，并涂有彩绘，其中有9件保存完好。埙体高8——10厘米，鱼嘴处为吹孔，两肩和腹部有三个按音孔，可发大二度、小三度、大三度和纯四度等几种音程关系，这些音程都是五声音阶所包括的音程关系，但还缺少纯五度、大六度，可以认为是五声音阶形成或四声音阶的形成阶段。江苏北部大汶口文化遗址也有陶埙发现。                                                        
谱例2 火烧沟埙音高表
                                                                             
     商、周之后，埙的发展比较缓慢，
到一千年后的汉代，“才出现了六音孔陶埙”（吕骥《从原始氏族社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》，载《音乐论丛》2 第36页），这是有关“六孔埙”的一种说法；另一种说法见于我国战国时的文献《世本》（茆本）中：
    “埙，暴辛公所作也。围五寸半，长三寸半，六孔也”
    战国距远古在时间上已相差甚远，所以《世本》所说是否准确，值得商榷，也不可信。但所向我们揭示的是到战国            
时，埙已经是六孔了，这和吕骥先生的研究结论有一定的距离。但舞阳骨笛的出土也不得不使我们对过去的历史进行          
重新考虑，但毕竟没有新的文物出土作
为参考，只能存疑了。                    
   图例１３  火烧沟文化遗址鱼形埙            
                                                  
图例１４    安阳殷墟猴家庄1001号墓骨埙
    从商代出土的文物来看，埙已能吹奏出五声音阶了。我们从河南辉县琉璃阁殷墓出土的大小陶埙和河南安阳小屯殷墓出土武丁时的骨埙看出，这时的埙均有五个按音孔，经过测音，两处埙的基音相同，均为a。因此我们可以判定这时不仅有了绝对音高观念，埙的制作也趋向于规范化。
    大概到了晚商时期，陶埙已经能够奏出七声音阶以及一些变化音了。关于这一点，我们还可以从安阳殷墟侯家庄1001号墓出土的骨制埙上看到，说明埙在商代已达到相当水平。