图例31  唐韩熙载夜宴图部分                
唐代大曲主要是用同一宫调贯穿到底，但也普遍使用了“犯调”（即转调）手法。       
早在隋初，音乐家万宝常就已提出了“八十四调”理论，即十二个半音，每个半音都可当作“调首”，每调可构成七种调式，共为分属十二个宫的八十四种调式。但是除宫廷雅乐外，一般歌舞大曲实际运用最多不超过属于四个宫的二十八种调式，即所谓“燕乐二十八调”、“俗乐二十八调”。这同自南北朝以来清乐大曲所用的“清商三调”相比，已经有了明显的进步和发展。
唐大曲歌词多采用当时诗人的五、七言绝句中的半阕加以编排而成，往往一曲中选用了数人的诗篇，其内容也不一定关连，只是取其诗的意境而已。由此可见，大曲中主要成分是音乐。演奏完整的大曲称之为“大遍”，若选奏其中片断称之为“摘遍”。“摘遍” 因其短小、灵活被经常演奏而逐渐脱离了大曲，变成后来的“词曲”。唐大曲的发展结果分为以下三种：
    ① “摘遍”的形式，变为“词曲”；
    ②  保留了大曲的形式，如“宋大曲”；
    ③  逐渐演化为戏曲音乐和说唱音乐。
    唐代大曲中的舞蹈，动作快速的叫作“健舞”，如《柘枝》之类；动作柔软抒情的叫作“软舞”，如《六么》（《绿腰》）等。
    为满足和适应宫廷对音乐人才的需求，唐代还设“教坊”5部来训练和管理多至万人的乐工队伍；同时还设“别教院”来专门训练宫廷的音乐创作人员。“别教院”分“梨园”、“宜春院”和“小部”3 个部分。“梨园”中有水平较高的男、女乐工数百人，由皇帝亲自教练；“宜春院”所属的是高级女乐师；“小部”则选技艺精湛者30余人，专门进行小规模的室内演出。
关于僧众演奏大曲的具体情景，我们可以从敦煌的佛教壁画中窥见一斑。

    7 王维的《阳关三叠》
    《阳关三叠》是唐代一首著名艺术歌曲。其歌词原是唐代著名诗人王维的七言绝句——《送元二之安西诗》。因诗中有“渭城”、“阳关”两个地名，所以又称《阳关曲》、《渭城曲》；又因其曲式有“三叠”的结构，故又称之为《阳关三叠》。
    王维（701－－761），字摩洁。他精通诗词、音乐，做过“大乐丞”，同时在书画方面造诣也很深，被称为“诗中有画”、“画中有诗”。其在诗歌创作方面尤为著名。晚年“弹琴赋诗，傲啸终日”。
《阳关三叠》是一首送别友人的诗歌，是王维送别友人元二赴安西之作。“阳关”、“安西”均是唐代地名。王维这首诗歌词如白话，但却情意深长，它含蓄地反映了当时人民在征戌、徭役制度压迫下的哀怨情绪。原诗是这样的：
    渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
在唐代时，《阳关三叠》曾有过多种演唱形式。如用弦歌的形式（即琴歌的形式，我们将在后面明、清部分中讲），也有用其它乐器伴奏的形式，有时也用于歌舞音乐中。关于这一点，我们可以从一部分唐诗中看出。如“高调管色吹银字，慢曳歌词唱渭城”（白居易），这是用管乐伴奏的；“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐），这似乎又是一位美貌的歌女在载歌载舞时演唱的。
此外，还有：“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜）；“长爱夫怜第二句，请君重唱夕阳关”（白居易）；“我有阳关君未闻，若闻亦应愁煞人”（白居易）；“旧人惟有何堪在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡）。
从上述记载中可以看出，《阳关三叠》不仅在唐代流传很广，而且其演唱方式也有多种。著名诗人白居易对《阳关三叠》情有独钟，在白居易生活的时代，《阳关三叠》最为流行。虽然白居易（772—846）在王维卒后11年才生，又晚王维86年卒，但在这近百年的时间里，《阳关》一曲在当时社会上是颇为流行的。
白居易还在《晚春欲携酒寻沈四著作》诗云：“最忆阳关唱，珍珠一串歌”。其自注中说：“沈的讴者，善唱‘西出阳关无故人’词”，可见其诗入乐后成为流传很广，并成为别席离宴上送别的歌曲。
清衡堂居士所编《唐诗三百首•卷八》其注曰：“此诗（指《阳关三叠》）唐人歌，入乐府，以为送别之曲，至阳关名反复歌之，谓之阳关三叠，亦谓之渭城曲”，又按：“相传曲调最高，依歌者笛为之裂”。
从上述诗歌和记载中我们可以看出，在唐代，这首歌就已经有多种唱法和在不同场合中演唱了，至少在清以前，这首歌也不仅限于琴歌一种演唱形式，还有用笛为之伴奏的方式。不仅如此，衡塘居士所记载的“相传歌者笛为之裂”，可见其演唱情绪之激昂。
五代的陈陶在其《西川座上听金五云唱歌》诗中有：“歌是《伊州》第三遍，唱着右军征戌词”。金五云是唐代一位歌唱家，而右军则是指王维，《伊州》是唐代燕乐大曲中一部很有名的大曲，《渭城曲》被用在著名的《伊州》大曲中的第三遍（段），可见其重要和流传的广泛。
杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中认为，“这首词，在唐代，曾与音乐相结合，得到普遍的歌唱，而且成为当时《伊州》大曲中的第三段歌词”。
我们在唐大曲中已经了解到,唐代大曲一般是由“散序－－歌－－破” 组成，也有“歌”和“破”组成的。宋代郭茂倩在《乐府诗集•卷七十九•近代曲辞》中的《水调歌头》按中说：“唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为破”，可见 唐代大曲的结构也不是成定例的。
关于《伊州》大曲，目前所能见到的只有“敦煌唐人大曲”的散序5段、破5 段。唐人崔令钦所著《教坊记》中对《伊州》大曲也有记载，《渭城曲》在《伊州大曲》被安排在第三段中，而并没有被安排在大曲中“歌”的部分，因此可以断定我们目前所见到的《伊州》只是残本，而不是全部。
至于《阳关三叠》在《伊州大曲》中所起的是什么作用或占有什么样的地位，由于种种原因，无法考证，只能通过一些记载作大略的推测，不能成为证据。
    多种多样的演唱方式使这首歌曲在体裁形式方面发生了很大变化。我们今天所见到的《阳关三叠》已不是王维的七言绝句诗了，它的篇幅和结构已超出了王维作的七言旋律。在演唱中，基于内容表现之需要，歌曲曲调变化发展这似乎已成为规律，但王维之作何日变化发展已不得而知。李东阳曾说：“一时传诵不足，至为三叠歌之”，也就是说利用其曲调的重叠来加强其艺术表现的意思。关于《阳关三叠》的三叠唱法，苏轼在《志林》中曾专门作过探讨：“旧传《阳关》三叠，然今世之歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，有文勋长官以事至密。自云：得古本《阳关》，其声宛转凄断，不类向之所闻，每句皆再唱，而第一句不叠，乃知唐本三叠盖如此。及在黄州，偶读乐天《对酒诗》云：相逢且莫推迟醉，听唱阳关第四声。注云：第四声，劝君更尽一杯酒，以此验之，若第一句叠，则此句为第五声矣。今为第四声，则第一句不叠审矣”。
苏轼对《阳关三叠》的论述对我们了解和研究《阳关三叠》在宋代流传的情况极为重要。我们可以从苏轼的论述中可以看出，到宋代《阳关三叠》有以下几种叠法：
①“旧传《阳关三叠》，然今世之歌者，每句再叠而已。若同一首言之，又是四叠。皆非是。”可以认为是宋代的一种叠法；
②“余在密州,有文勋长官以事至密，自云得古本《阳关》，其声婉转凄断，不类向之所闻。每句皆再唱，而第一句不叠。”这是第二种叠法，即除第一句“渭城朝雨悒清晨”外，其他三句均重复演唱。苏轼认为“唐本三叠盖如此”。
③“注云：‘第四声，劝君更尽一杯洒，此验之，若第一句叠，则此句谓第五声矣。（而）今为第四声，则第一句不叠审矣。’”此应是第三种叠法。
苏轼的这一番话对后世颇有影响，元人李治曾说：“既而悟其非，（指当世歌者），乃改为起句不叠歌，加以和声，故曰‘三叠’”。
对苏轼的论述，近人也有几种解释，举例二则如下：
我国现代著称名音乐家杨荫浏先生在其所著《中国古代音乐史稿》中关于《阳关三叠》注释中说：“《东坡志林》中提到的三种唱法：一种歌词唱两遍，第三句歌词唱配到第四个乐句”（201－－202页）；
吴钊、刘东升先生在其《中国音乐史略》中是这样解释苏轼上述论述的：“一为四句原诗，每句唱两遍，全曲连唱四次；一为每句唱三遍；一为每一句歌词唱一遍，第二句歌词唱遍，第三句歌词刚好配到第四乐句。白居易所说的，可能是这种唱法”。
这里还有一个需要注意的问题，即苏轼所云：“……文勋长官……自云得古本《阳关》，其声婉转凄断，不类向之所闻”，说明苏轼在此之前所听到的《阳关》与文勋长官所得到“其声婉转凄断”的《阳关》不一样，而苏轼“向之所闻”的《阳关》又是什么样子呢？
我们在前面所介绍的唐代诗人在其诗歌中记载的《阳关》也有多种唱法和解释，如张祜的“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”和李商隐的“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”应与文勋长官所得《阳关》相似。而苏轼所说“不类向之所闻”也可以肯定当时还有不“其声婉转凄断”的《阳关》，说明《阳关三叠》在苏轼生活的时代还有不同情绪的演唱。
三叠的具体唱法从今存之传本中可以看出是因人因时而异的。南宋时人魏庆之在《诗人玉屑》中则另有一说：“至阳关句，反复歌之，之谓三叠”。可见，在宋、元期间，三叠也只是在某句上重复较多，但在明、清传谱中，其解释则更多，有的甚至是整段重复三次，而不只是某句的重复了。
唐代歌者把诗入乐府，还有一种把原诗每句截成二字、三字、四字等部分，再重叠之成为三叠的方法。当代学者刘永济在其辑录的《宋代歌舞剧曲•总录》中说：“唐人相传的《阳关》曲名为《阳关三叠》、乃唐王维《送元二使安西》诗，歌者采入乐府，将原诗截成二字、三字、四字等部分，再重叠之，遂有《阳关三叠》的曲名。”
近人刘尧民在其所著《词与音乐》中说：
“……叠句和声却是叠起本腔本词的几句来做和声，这又是一种和声的花样。其用意也不外乎是嫌本曲单调，意有未尽，所以再重复歌它一遍，才淋漓尽致。”
“这种叠句法，普遍的情形，都是把四句的绝句诗，每句都叠歌，第一句不叠，所以名谓‘阳关三叠’。但也不一定，或多或少，可以随歌者的自由。白居易的《何满子》诗说‘一曲四词歌八叠’，此可见是每句都叠，才会有八叠。以此类推，《阳关曲》在当时未尝没有每句都叠,如《何满子》一样的方法，所以方以智《道雅•乐曲类》说：‘《阳关》四叠，亦三叠也。……然或各方变换，未可知也。如今土歌亦有作四句者，亦有用五句者’。这是说明三叠、四叠、五叠的歌法，是不拘定的，可以随歌者的自由。”
    南宋时人魏庆在其《诗人玉屑》中说：“至阳关句反复歌之，谓之三叠”；明李东阳也曾说：“一时传诵不足，至为三叠歌之”，也就是说利用曲调的重叠来加强其艺术的表现。
宋左圭辑《三续百川学海》中所载《阳关三叠》都是在原句基础上三叠，与记载中唐人叠法相近，抄录二首于下：
             渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥清尘，
             客舍，客舍青青，客舍青青柳色新，
             劝君，劝君更尽，劝君更尽一杯酒，
         西出，西出阳关，西出阳关无故人。

             渭城朝雨，渭城朝雨浥清尘，浥清尘，
             客舍青青，客舍青青柳色新，柳色新，
             劝君更尽，劝君更尽一杯酒，一杯酒，
         西出阳关，西出阳关无故人，无故人。
这就是“相叠成音”两个典型例子，即“将原诗字句裁截成二字、三字、四字等部分，再相叠之”（参见刘永济《宋代歌舞剧曲录要•总论》）。但是，相叠之后，诗仍为其诗，只有“谱其散声，亦字巨实之”，才能转变成名副其实的长短句歌曲。以上两种叠法合乎每句三叠之说，而且唱来颇有缠绵婉转情趣，此种叠法也合乎于七言诗句的组成规律，因为七言诗句本是用二字、三字、四字、五字等组成。所以照其组成部分分截之，再将其重叠之，便成了长短句。其实，这种说法也合乎徐师曾在其《诗体明辨》中所云：“放情长言杂而无方者曰歌，步骤驰骋而不滞者曰行，兼之曰歌行”的说法。
    由整齐诗句变成合律的长短句，方式有多种，也有些不容易看出演变的痕迹，有些用增字和重叠的方法，更为复杂，还可以在本辞外添些词句。在宋代流传的《阳关三叠》中就有这种增字增句和重叠的方法，如宋无名氏在王维原诗基础上衍展的由103字组成的《古阳关》、徐本立《词律拾遗》所载无名氏《阳关调》和北曲《大石调》中的《阳关三叠》就比在原句上的三叠复杂得多，录其歌词如下：
     渭城朝雨，一霎浥清尘。更洒遍，客舍青青，弄柔凝，千缕柳色新。
     休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分，莫遣容仪瘦损。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕，西出阳关，旧游如梦，眼前无故人。
只恐怕，西出阳关，眼前无故人。
       （《词律拾遗》中的《阳关三叠》）

渭城朝雨，一霎浥清尘。更洒遍，客舍青青，弄柔凝千缕。
更洒遍，客舍青青，弄柔凝翠色。更洒遍，客舍青青，弄柔柳色新。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，旧游如梦，（只恐怕），西出阳关，眼前无故人。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕，西出阳关，眼前无故人。
       （《北词广正谱》中的《阳关三叠》）
 若根据明顾从敬在其《类编草堂诗余》中对词的分类方法，无论是宋无名氏、还是《词律拾遗》、《北词广正谱》中的《阳关三叠》都应该是很长的“长调”歌曲了。无名氏为103字、《词律拾遗》中的《阳关三叠》为 91 字，《北词广正谱》中的《阳关三叠》为113字。用这种很长的“长调”来填写依依惜别之歌，缠绵悱恻，比起原诗更加扣人心弦，这可能是我们目前所能见到最早对王维原诗加进衍文的几首《阳关三叠》，从中也能看出中国古代音乐在长期流传发展过程中所产生的“流变”情况。
    宋代出现印刷术，使琴谱得到了广泛刊行，因此从明开始，琴谱中有关《阳关三叠》的记载更加多样和复杂。从1491年开始至到1922年止,录有《阳关三叠》的琴谱共27种（其中不算清• 荣斋《弦索备考》中的《阳关三叠》）。27种琴谱中有与《阳关三叠》有关作品30首，令人惊叹。从唐到中华民国的千年间，《阳关三叠》有了近40种版本和唱法，其曲名多样，概括地来有如下几种：   
      ① 王维原诗——“送元二使安西”（亦称《渭城曲》）； ②《古阳关》；③《阳关三叠》；④《阳关》；⑤《阳关曲》⑥《阳关操》；⑦《春江送别》；⑧《秋江送别》。                                                               
    这是中国传统音乐在长期流传中所出现的一种普遍现象。其中，清《琴学入门》中的《阳关三叠》一曲与《太古遗音》中《阳关三叠》一曲基本相同，而且在歌词加工方面尤为出色。
谱例4 《阳关三叠》 （附古琴减字原谱）
                                      据清《琴学入门》本1867   杨 荫 浏 译
                                             转引自杨荫浏《对古琴曲[阳关三叠]的初步研究》

    第四节 乐器与器乐 

    1  乐器
    (1) 笛和羌笛   
   《史记》中有“黄帝使伶伦伐竹于昆溪，斩而作笛，吹之作凤鸣”的记载。但黄帝时的笛是什么样，目前不得而知。我国中古时期笛主要是横吹的笛，这种笛在当时比较流行的鼓吹中得到广泛应用。约在汉武帝时开始使用。“这可能和张骞由西域传入吹笛的经验和笛上的曲调有着关系”（见杨荫浏《中国古代音乐史稿》127页）。这一时期笛的吹奏方法仍有两种——即“横吹”和“竖吹”。在此之前，笛是竖吹的，司马迁在《史记》中所说的“笛”和后汉应邵在《风俗通》中所说的“七孔笛”都不是横吹。
“羌笛”在汉代时简称为“篴”（“笛”的古体字），是我国西北少数民族羌族的吹奏乐器，羌笛最初只有四个按音孔，公元前1世纪京房将其增加了一个最高音的按孔，才有五个按音孔。

    (2) 笳和角
“笳”和“角”最初都是少数民族乐器。我国古代关于笳的记载都不详细，据专家推测其最初是把芦苇叶子卷起来吹奏，后来则把芦苇制成哨子，装在一根没有按音孔的管子上吹奏。后来又出现了有按音孔的“筚篥”，这种比较原始的笳便逐渐淘汰。
角的最初形制是用天然动物的角制成，后来则用竹、木、革和铜等材料制成。从汉代鼓吹图片中可以看出角的形体很大，已不是动物的角，而是一种人工制作的“角”了。
图例32  愉林16窟五代伎乐人所弹竖箜篌图

    (3) 箜篌
箜篌有三种，一种为卧箜篌，也叫“箜篌瑟”，是横弹的；另一种为竖箜篌，也叫“胡箜篌”，约于公元2世纪时传入我国；第三种为“凤首箜篌”。
    从目前所见的记载和有关壁画中我们可以看出比较流行的是竖箜篌。竖箜篌源于西亚，经“丝绸之路”传入我国。此外，汉乐府作品《箜篌引》和后来许多记载中，我们可以判断出卧箜篌最早是朝鲜半岛的一种拨弹乐器，后来传入我国。同其它外国或少数民族的乐器传入我国一样，竖箜篌在我国人民的长期音乐实践中不断完善，最后成为我国的一种民族乐器。此外，凤首箜篌在我国许多地区都有历史文物出土，说明其流传广泛。

    (４) 琵琶的起源与发展
    琵琶是我国一件非常古老的拨弹乐器。中国古代的琵琶与我们今天的琵琶很不相同。在从秦、汉直到隋、唐这一段时间，凡是以“弹挑”（古人称“枇”、“杷”）方法进行演奏的乐器，无论是长柄、短柄，圆形、梨形的，木面、皮面的，弦数多或弦数少一些的，都叫“枇杷”。后汉刘熙《释名》说：
“枇杷，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，像其鼓时，因以为名也。”
晋傅玄在其《琵琶赋》序中说:
   “杜挚（三国时人）以为赢秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。”
意思是说枇杷是由“弦鼗”演变而来，这种枇杷称之为“秦枇杷”。傅玄又说：“闻之故老云：汉遣鸟孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。观其器：中虚外实，天地像也；盘圆柄直，阴阳叙也；柱有十二，配律吕也，四弦，法四时也；以方语目之，故云琵琶，取易传乎外国也。杜挚以为赢秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之，二者各有所据，以意断之，乌孙近焉。”
这就是后人所称的“汉琵琶”。
到晋时，由于阮咸善于演奏汉琵琶，因此至唐时，人们也叫它“阮咸”。唐杜佑在其《通典》中说：
    “阮咸亦秦琵琶也。而项长过于今制，列十有二柱。武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得知。晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类，因谓之阮咸，咸世实以善琵琶知音律称。”
    蒯朗从古墓中发现的阮咸为铜制，到唐代才由工人改用木制，据说是由鲜卑人的后裔元行冲定名为阮咸的。                           图例33南京西善桥古墓“竹林七贤”图中的阮咸弹阮图
值得注意的是，这种十二柱横贯四弦的乐器，可以判断出当时在音乐实践中已有了“平均律”（十二律）的应用了。

    魏、晋和南北朝时代，流行于波斯（今伊朗）的曲项琵琶和流行于印度的五弦琵琶通过中央亚细亚通道和“丝绸之路”传入我国。有人考证是印度琵琶传入中国北方（约公元350年前后），至迟在公元551年以前，又传到了我国南方。《隋书•音乐志》记载：
   “先是周武帝时，有龟兹人苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”
     这时琵琶的演奏姿式和方法与我们今天的演奏方法也不相同，是横弹，并且用拨子演奏。
传入中国的琵琶有两种，即曲项琵琶和五弦琵琶，这两种琵琶均是四柱。曲项琵琶是古波斯乐器，根据其构造而得名；而五弦琵琶则“发育在印度，六朝后半经中亚传入中国内地”（日• 林谦三《东亚乐器考》 293页），是根据其弦数而得名。曲项琵琶采用拨弹，五弦琵琶采用手弹。中国古代无“轻唇音”，“琵琶”    图例34  河南安阳隋张盛墓乐舞俑中的曲项琵琶俑
二字应属外来语。            
    在琵琶传入我国的过程中，从“龟兹”传来的“胡乐”为最盛，并用龟兹琵琶定律，这就是音乐史中常提到的苏祗婆（梵语SUJIVA的对音）所传的“龟兹琵琶七调”。据记载，苏祗婆是在后周武帝天和三年（公元568年）随突厥皇后阿史那氏来到中国，《隋书•乐志》中记载了苏祗婆来华所演奏的“琵琶七调”：