近年来，瑞士出现了几所新的设计学院，在某些方面开创了改变，其中之一是在建筑大师勒•科布西耶故乡拉•沙兹-德-芳（La chaux-de-Fonds) ，这所学院突破了原来沉闷的瑞士国际主义风格，开创了设计上讲究个性、讲究表现的特点，与国际上目前的设计比较接近。另外一所是在洛桑附近的艺术中心设计学院欧洲分院, 这是美国最重要的设计学院的欧洲分部，这所学院成立于1986 年，与瑞士本身的设计和设计教育传统没有什么关系，它的中心是为欧洲国家，特别是德国，提供汽车设计和工业设计的人才，对于没有自己的汽车工业的瑞士来说，这所学院好像没有什么关系。其实，这所学院是把美国当代设计体系和设计风格传播到瑞士和欧洲的一个主要渠道，大部分在这里的学生都会到洛杉矶的美国本部进修一段时间，其中也包括许多瑞士学生，在活跃和先进的美国本部，瑞士学生了解到当代设计的发展，与各国学生交流，从而开阔了设计眼界，回国以后，很大地改变了瑞士设计的发展趋向。而美国教员也不断到瑞士分部上课，把美国的设计体系带人瑞士，这种方式，对于打破瑞士原来固步自封的体系有很大的促进作用。笔者在这所学院的美国本部任教，也常去瑞士分校上课，对此深有体会。
第十二章 现代主义之后的设计
第十二章 现代主义之后的设计
国际主义设计运动的衰退
第二次世界大战结束以后，从德国战前发展出来的国际主义设计成为西方国家设计的主要风格，国际主义设计运动在20 世纪50 、60 年代风行一时，影响到设计的各个方面，在建筑设计、平面设计、产品设计等等方面，成为主导性的设计风格。国际主义是现代主义设计在战后的发展，从设计风格上是一脉相承的，无论是战前的现代主义设计还是战后的国际主义设计都具有形式简单、反装饰性、强调功能、高度理性化、系统化和理性化的特点。在设计形式上，国际主义设计受到米斯•凡德洛的“少则多”( less is more）主张的深刻影响，在50 年代下半期发展为形式上的减少主义特征，逐步从强调功能第一发展到以“少则多”的减少主义特征为宗旨，为达到减少主义的形式，甚至可以漠视功能要求，因而开始背叛现代主义设计的基本原则，仅仅在形式上维持和夸大现代主义的某些特征。     
    国际主义设计源于现代主义建筑设计，经过德国、荷兰、俄国的一批建筑家、设计师、艺术家的努力探索，现代主义设计在德国的包豪斯设计学院时期达到顶峰，出现了工业产品设计、平面设计、舞台设计等等各个方面的现代主义设计发展，无论是意识形态上还是形式上，都呈现趋于成熟的面貌。但是，以德国为首的欧洲现代主义设计运动在纳粹德国时期受到全面封杀，大部分现代主义设计的主要人物都在30 年代末移民美国，因而把德国的这场运动带到美国来。
源于欧洲的现代主义设计运动，自从被法西斯独裁政权在欧洲大陆封禁以来，迁移到美国继续发展。通过第二次世界大战期间和大战结束以后的一个长时期的探索，国际主义设计终于在美国兴盛起来，它作为一种设计风格，不但从建筑设计开始而影响到其它设计范畴，并且终于成为名副其实的国际主义设计，影响西方各国。国际主义设计从建筑设计而影响到其它的设计领域，特别是平面设计、产品设计，成为流行一时的风格。作为国际主义建筑风格的回应，在平面设计上，出现了与建筑上国际主义设计相呼应的瑞士国际主义平面设计（swiss graphi 。Internationalism) ，以简单明快的版面编排和无饰线体字体为中心，形成高度功能化、非人情化、理性化的平面设计方式，影响世界各国。在产品设计上也出现了德国乌尔姆设计学院和布劳恩公司的体系，以德国设计家迪特•兰姆斯为首，形成亮度功能主义、高度次序化、高度功能化的产品设计风格，影响欧美和日本等各国的产品设计风格。总而言之，国际主义设计在第二次世界大战结束后的60 、70 年代达到发展的顶峰，无论是工业产品设计、建筑设计、室内设计还是平面设计，现代主义风格都成为设计的典型设计特征。

    战后的国际主义设计与战前的欧洲现代主义从形式上具有一脉相承的关系，但是，从意识形态和思想动机来说，则完全不相同。国际主义设计在战前的欧洲是一种知识分子的社会工程努力，动机是为社会大众提供他们能够买得起的设计，彻底改变设计以往为权贵的立场，使人民大众能够享有良好的设计，包括住宅、产品、平面设计等等。虽然这时的探索充满了不切实际的乌托邦思想色彩和小资产阶级知识分子的幻想，但是，从思想意义来说，这种探索是进步的，代表了设计的民主主义倾向和社会主义特征，但是，当欧洲的现代主义设计受到德国纳粹的打压，在欧洲受到独裁政权的摧残而被迫迁移到美国，这种原本具有民主色彩的设计就变成一种单纯的商业风格，成为企业美国的代表，其意识形态的初衷基本被改变了。原来是一种因为民主主义动机、社会主义动机而不得已形成的简单、功能化、理性化形式，变成了为形式而形式的形式主义追求，“少则多”原来只是为达到低造价目的的一种手段，战后则成为形式追求的中心。目的性被取消了，为达到目的而不得已采取的手段变成了目的，这是国际主义设计的核心内容。因此，战前欧洲具有民主主义色彩的、具有强烈美国资本主义特征的国际主义设计，本来为无产大众服务而发展出来的现代主义设计现在变成了资本主义企业的符号和象征的国际主义设计，又因为美国的经济实力强大，影响西方各国，终干变成国际主义设计运动。
    与国际主义建筑设计相呼应，新的国际主义平面设计也发展起来。瑞士的平面设计家在战前德国现代主义、荷兰风格派、俄国构成主义平面设计的功能主义基础上，发展出一种新的、冷漠的、功能主义和理性主义的平面设计风格来。50 年代初期，瑞士设计家马克斯•比尔（Max Bill）、马克斯•胡柏（1919-）、安东•斯坦科夫斯基（Andton stankowski , 1906-）、亚德里安•弗鲁提格（Andrian Frutiger , 1928-）、艾米尔•鲁德( Emll Ruyder , 1914-1970）、艾明•霍夫曼（Armin Hofmann , 1920-）、里查•罗谢（1902-）、约瑟夫•穆勒-布罗克曼（1914-）、汉斯•纽堡(1904-）、卡洛•威瓦列利（1919-）等人，发展出瑞士国际主义平面设计风格来，其中包括新的字体“通用体”( Univers）和现在非常流行的“赫维提卡体”( Helvetica) ，新的版面编排体系，准确而非个人化，与米斯的“少则多”风格非常吻合。
    德国战后的工业产品设计也出现了类似的发展。上文提到的乌尔姆设计学院和西德家用电器公司布劳恩公司，在设计上和设计理论上发展出一套完整的系统设计体系来，形成西德新理性主义设计，冷漠、高度理性化、系统化、减少主义形式，与米斯的建筑也如出一辙，国际主义风格因而得到全面地完善。对于国际主义的这种发展结果，批评界是有相当的争议的。部分人认为这是现代主义发展的新高度，是形式发展的必然趋势，米斯的减少主义设计，代表了20 世纪设计的高度发展；另外一些人则认为：这是从现代主义的倒退，因为新的设计违背了“功能第一”的基本现代主义设计原则，是用功能主义的形式外衣包裹的非功能主义、形式主义内容的伎俩，因此是不应该提倡的。但是，无论理论界如何争论，国际主义设计风格却实实在在的征服了世界，成为战后世界设计的主导风格。到60 年代末、70年代初，世界的大都会几乎变得一模一样，设计探索多元化的努力消失了，被追求单一化的国际主义设计取代。所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦、简单而单调的平面设计、缺乏人情味道的家具和工业用品，原来变化多端、多种多样的各国设计风格被单一的国际主义风格取而代之，不但设计使用者的心理功能需求被漠视，就连简单的功能需求也没有得到满足。这种状况造成社会中的青年一代开始对现代主义、国际主义设计逐渐产生不满情绪，这种广泛的不满倾向，是国际主义设计逐渐式微的主因。

    必须注意的是“现代主义”，或者“国际主义”风格的名称。“现代主义”是19 世纪末期、20 世纪初期在欧美出现的一个内容庞杂的文化艺术、意识形态运动，包括的内容非常广泛，而具体到每个运动中，它的含义是不尽相同的。艺术上的现代主义运动与设计上的现代主义运动具有非常不同的地方，如果说现代主义运动的相同之处，大概主要是在于它们都具有向传统挑战的立场，除此之外，几乎完全不一样。艺术上、文学上的现代主义是一种创作原则，主要向传统的理性观念和现实主义挑战，以宣扬和弘扬个性和自我为己任，致力于个人的表达，以及对新的表达形式的探索，追求艺术创作上的个性；而现代设计的目的则是把设计从以往为权贵的服务方向改变为为广大人民服务为己任的探索，充满了社会乌托邦主义和社会工程动机，是一种具有高度民主化和社会主义色彩的知识分子的探索。它的目的不是创造个人表现，而是努力于创造一种非个人性的、能够以工业化方式大批量生产的、普及的新设计。对于现代主义设计师来说，重要的不是风格，而是动机，风格只是解决问题后的自然副产品而已。因此，一个为个人表现，一个为社会总体服务，艺术上和设计上的现代主义其实非常不同，真正相似的地方无非是它们对干传统的一致反对。现代主义设计和现代主义艺术有互相影响之处，但是，它们从特征上是两个不同的内容。艺术上的现代主义包含了各种各样的运动，比如立体主义、达达主义、超现实主义、表现主义、象征主义等等，而现代主义设计则就是现代主义设计，本身目的明确，风格清晰，旗帜鲜明。战后流行的国际主义设计从风格上与战前的现代主义设计一脉相承，但是从意识形态上看，则已经面目全非，民主色彩、社会主义色彩、乌托邦色彩已经荡然无存，单单剩下一个减少主义、“少则多”的形式躯壳。所以非常脆弱，也就被60 年代末期和70 年代初期的以改变国际主义设计的单调形式为中心的各种所谓的“后现代主义”风格挑战。
    “后现代主义”这个词的含义非常复杂。从字面上看，是指现代主义以后的各种风格，或者某种风格，因此，它具有向现代主义挑战、或者否认现代主义的内涵。文学理论家迈克•科勒在1977 年著作《后现代主义-一种历史观念的概括》中提到这个概念的复杂起源。他提到早在1934 年就有弗雷德里科• 德• 奥尼兹采用了“后现代主义”这个词；1942 年达德莱•费兹采用“后现代”, 1947 年英国历史学家阿诺德• 汤因皮也采用了“后现代”这个术语，但是，他们都没有对这个词的实质含义进行准确的界定。荷兰乌特勒支大学教授汉斯• 伯顿斯（HansB 。rtens ）在他的《 后现代世界观与现代主义的关系》 一文中提到有几个理论家认为后现代主义是50 年代美国反文化活动开始的，因而把“波普”运动作为后现代主义的起源看待。他们认为后现代主义的精神实质是对传统的现代主义的反动，是一种“反智性思潮”。如此之类，对于后现代主义的含义、时间概念、发展情况等等，都众说纷纭。因此，可以说泛意的后现代主义是一个很难确定的文化术语。本文也不准备对此进行讨论。

    在英文中，“后现代”( Post Modorn）和“后现代主义”(Post Modorism）的内容是不同的。“后现代”在设计上是指现代主义设计结束以后的一个时间阶段，基本上可以说，自从70 年代以后的各种各样设计探索都可以归纳人后现代时期，而后现代主义，则是从建筑设计上发展起来的一个风格明确的设计运动，无论从观念还是从形式，都是非常清晰的，而设计上的后现代主义运动则已经从80 年代末期开始式微了。正因为“后现代”这个时间观念和“后现代主义”这个设计风格观念经常混淆，所以近来有一些理论家开始采用“现代主义以后”( After Modernism）来取代“后现代”这个时间阶段术语，比较典型的例子是约翰•萨卡拉编辑的有关后现代时期设计问题文选《现代主义以后的设计》 (John Thackara : Design After Modernism , Thames and Hudson , 1985）和布莱恩•瓦里斯编辑的有关后现代时期的艺术问题的文选《现代主义以后的艺术》（Brian wallis : Art Arter Modernism : Rethinking Representation , The New Museum of Contempo-rary Art , New York , in association with David R . Godine , Publisher , Inc. , Boston , 1991）等两本著作。因为后现代和后现代主义产生的各种含糊不清的问题，最近越来越多的理论家偏重于采用“现代主义以后”来代替“后现代”这个词
    设计上的后现代主义的内容和含义比较明确，如同设计上的现代主义，设计上的后现代主义也是从建筑设计开始发展起来的。虽然后现代主义设计的风格繁杂，但是，与后现代主义的文化现象比较，依然是宗旨一致、风格接近、面貌完整。从意识形态上看，设计上的后现代主义是对于现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展，其中心是反对米斯•凡德洛的“少则多”减少主义风格，主张以装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理要求，而不仅仅是单调的功能主义中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史的装饰，加以折衷的处理，打破了国际主义多年来的垄断，开创了新装饰主义的新阶段。后现代主义采用了大量古典装饰为动机，因此有明显的符号可以追寻，与文化上混杂的后现代主义相比，应该说是非常简明、清晰的。
    理论家约翰•萨卡拉（John Thackara）在他选编的重要后现代主义设计问题论文选《现代主义以后的设计》 中，对于现代主义设计所遭遇的问题提出了他的看法。他认为，现代主义到60 年代末期、70 年代初期遇到两个方面的问题，第一是现代主义设计采用同一的方法、同一的设计方式去对待不同的问题，以简单的中性方式来应付复杂的设计要求，因而忽视了个人的要求，个人的审美价值，忽视了传统对于人的影响，这种方式自然造成广泛的不满；第二个方面的问题是过分强调设计专家的能力，认为专家能够解决所有的问题，米斯这样的设计家可以应付千变万化的设计要求，这种把专家作用、专家的每日经验和知识、专家对于复杂问题的判断能力过高夸大的方式，在新时代、新技术、新知识结构面前显得牵强附会。20 世纪下半叶的西方各国，虽然度过战后初期的困难，也经历过丰裕社会的繁荣，到了70 年代左右，各种社会问题依然存在，而不断的周期性经济危机造成的失业、经济衰退，更加使广大民众对于单一方式、专家精英领导这种方式带有反对情绪。这两方面的问题，是促成新的、反对现代… 主义、国际主义设计运动产生的原因。萨卡拉提出，设计在新时代中具有新的重要含义。设计本身表达了技术的进步，传达了对科学技术和机械的积极态度，同时旗帜鲜明地把今天和昨天的不同本质划分开来，设计是以物质方式来表现人类文明进步的最主要方法。从我们周围的设计存在来看，的确，现代主义和国际主义设计从根本上改变了我们的物质世界，也从很大程度上改变了我们的思想方法、文化特征、甚至行为特征。正因为设计牵涉到我们每个人的日常生活、思想方法、行为方式、物质文明等等方面，所以，人们对于设计也就越来越具有敏锐的要求，也造成了现代主义、国际主义设计必须变化来应付新的需求的前提。

    战前现代主义时期，设计家们提出设计的目的是为了“好的设计”( good design) ，这个“好的设计”指的主要是良好的功能、低廉的价格、简单大方的外形。战后国际主义的发展虽然发展了简单大方的外型，以至达到简单到无以复加地步的减少主义，功能良好基本依然维持，造价也并不太高，但是，社会的复杂化，使这三方面的内容已经无法满足新的需求了。新的社会情况要求设计能够提供对复杂的都市环境的统一计划，以新的技术来取代现代主义、国际主义设计一成不变的技术特征，以更加富于视觉欢娱的方式来取代一般性的视觉传达方式。国际主义设计被认为是取消美感、破坏人类完美的生态环境的帮凶，它利用简单的机械方式，把原来与传统、自然融为一体的都市环境变成玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，恶化人类的生活环境、破坏传统的美学原则。与此同时，国际主义设计也参与商业主义，参与市场营销活动，以虚假的外表来欺骗消费者，促使人们购买他们并不需要的东西。因此，对于我们地球的有限资源造成不可弥补的破坏。这些结果，都促使人们对于现代主义设计、国际主义设计提出疑问：它们的目的到底是什么？因此，对于现代主义设计、国际主义设计的挑战是来自两个（或者起码两个）不同的来源：一个是求新求变的新生代对干一成不变的单调风格的挑战，造成各种装饰主义的萌发；另外一个是对于设计责任的重视而提出的调整要求，造成了现代主义基础上的各种新的发展。
    不少后现代主义的理论家都依然趋向把当代社会的巨大变化，特别是技术造成的社会变化，作为后现代主义设计出现的背景和主要原因来看待。的确，战后的社会状况与战前有巨大的区别，科学技术从来没有如此地影响到人们的日常生活、影响到社会的变化：战前因为新能源的采用，因为工业化的推动而产生了工业化社会；战后则因为传播媒介、电子技术、信息技术的发展，产生了一个依附于传播、信息技术的新时代。不少理论家把这种因素作为当代社会的形成背景之一看待，因而，他们把战前的社会称为“工业化社会”，把战后的，特别是60 年代末期以来的社会称为“后现代社会”。比如理论家弗里德利克• 詹姆逊（Fredric Jalneson ）提出：战后西方社会的特征是一个工业化的、多民族混合的资本主义式的、消费主义的、新闻媒介控制的、一切都建立在有计划的废止制度上的、电视和广告的时代。他的观点非常有代表性。
    并不是所有的人都对后现代时期持有积极态度。法国著名理论家和批评家让•保德里亚德（Jean Boudrillard）对于被信息技术所控制的当代社会，对于被当代社会背景所控制的现代的设计、艺术发展抱有消极的态度和看法。他称我们现在的这个时代为对传达媒介、各种信息的大爆炸。我们的时代已经建立在转眼即消失的电子影像基础上，对于设计造成的影响，就是：设计师们再也不可能如同现代主义初期那些大师一样能够设计出永恒的产品、建筑来。在信息时代，一切都显得短暂、易变，设计不得不应付这个新的情况和环境。他认为，大众传播媒介完全摧毁和破坏了艺术、设计可以积极促进社会稳步发展的可能性，在一个电子影像、传播媒介控制的社会中，在事实上是被新闻媒介歪曲的虚假现实中，设计与艺术只能退缩到设计与艺术本身中去（见：Jean Baudrillard : the Ecstasy of Coounication , the Anti 一Aesthetic , Essays on Post modern Culture , edited by Hal Foster , Bay Press , Seattle , Washington , 1991 , P . 126-134 ）。

    对于现代主义、国际主义设计的厌恶是后现代主义发展的一个非常重要的转折因素。如果说文化上的后现代风格是一个循序渐进的过程，那么，我们则可以从设计上，特别是建筑设计上找到一个明显的从国际主义、现代主义向后现代主义转折的时期，从米斯•凡德洛垄断一切的“少则多”到罗伯特•温图利( Robert venturi）的“少则烦”(less 15 a bore) ，其中的转变只用了几年的时间，因此，可以说设计上的转折是有明确的时间性和阶段性的。后现代主义主要理论家查尔斯• 詹克斯常常利用日本设计家山崎宾（Minoru Yamasaki) 1954 年设计的，位于美国中部城市圣路易（st. Louis）的一系列低收人住宅“普鲁蒂一艾戈”的命运来代表国际主义设计的结局和后现代主义设计的兴起。山崎宾是美国重要的现代主义、国际主义建筑设计代表人物，他与米斯有非常密切的关系，设计上深受米斯的影响。他在纽约设计的纽约世界贸易中心两幢大厦，是纽约最高的建筑，成为华尔街金融中心的标志和象征。1 954 年他接受圣路易市的委托，设计一批低收人住宅。为了表达他对于现代主义精神的坚定立场，因此采用了典型现代主义的手法来设计，特别是勒• 科布西耶的主张和20 、30 年代的国际主义建筑集团国际现代建筑大会（CIAM ）的立场，否定装饰、功能主义特征、朴实无华、预制构件，以及以简单的工业材料，特别是混凝土、玻璃和钢材为中心，这一批九层楼高的建筑因而具有一种冷漠到极点的形式特点，建筑群落工整有致，毫无情感，好像监狱建筑一样。完工以后，即便低收人的穷人也因为设计非人情化的特点而不愿意迁人，因为他们感到好像住人监狱区一样。从50 年代到70 年代，这批建筑的居住率不到1 / 3 ，市政府难以维持，终于在1972 年决定把这个巨大的建筑群炸毁，以腾出地方来兴建新的建筑，炸毁的时间是这一年7 月15 日的下午2 : 45 分，随着几声巨大的爆炸轰声，“普鲁蒂•艾戈”在浓烟中消失了。美国电视台都播出了这个爆炸场面，詹克斯说这个时刻是现代主义、国际主义设计的死亡，后现代主义的诞生转折（见詹克斯的著作：Charles Jencks : Mod 。rn Movements in Architecture , P . 372 ; Post-Modernism , the New Classicism in Art and Architecture , P.27）。虽然这种说法有些牵强附会，但是，70 年代初期，国际主义设计已经遭到广泛的批判，也遭到青年一代设计家的挑战，却的确是一个事实。这种发展，造成了自从欧洲现代主义运动开始以来半个多世纪的第一次重大的设计发展调整，产生出后现代主义设计和其它一些新的探索和尝试，开创了一个设计发展的新时期。
    国际主义，或者现代主义设计面临困境的另外一个原因是消费主义本身产生的各种副产品。20 世纪60 、70 年代是消费主义发展到登峰造极高度的时期，西方社会普遍进人经济学家称为“丰裕社会”阶段。工业发展迅速，生产水准大大提高，产品空前丰富，以前被认为是奢侈的消费产品大部分变成用后即抛的东西，特别是塑料普及以来，产品更加变得廉价、普通，大量涌现的消费产品造成对新产品的设计、对促销活动的设计、对包装的设计的巨大市场需求，这些要求，客观上刺激了设计行业的发展，设计的职业化和普及化过程，与这种巨大的市场需求是分不开的。大量涌现的廉价消费用品刺激了消费者的购买欲望，刺激和形成了巨大的消费市场，人们对于产品和设计的态度已经不是以前那种要求经久耐用、形式耐久的基本功能要求，而更多的希望设计能够不断日新月异，在这种基本消费立场前面，任何一种以长期、稳健发展为中心的设计风格都变得过时和陈旧，国际主义设计千篇一律的风格，当然成为新生代厌烦的目标。他们希望设计风格上更加富于变化，不仅仅是功能的完美，而且应该具有他们喜欢的装饰内容，对于心理满足的要求日益强烈。
    从本质来说，现代主义，或者国际主义设计的内核是几乎没有可能完全抛弃的。现代主义设计采用新的工业材料，讲究造价低廉的经济目的，强调功能的基本要素，虽然在国际主义设计发展中受到一些挫折，但是，基本的原则是没有受到动摇的。现代主义设计的高度非人格化、高度理性化的特点，对于国际交往日益频繁的商业社会来说更加具有容易吻合的特点。以不变应万变的中立、中性特点，是国际经济发展中的最好设计方式，无论建筑、家具、用品还是平面设计、字体设计，国际主义风格能够提供虽然单调、但是却非常有效的设计基础。现代主义、国际主义设计之后的任何运动，基本都是对它们的修正，而不是简单的推翻和否定。后现代主义作为一个一度先声夺人的设计运动，虽然大量运用装饰主义来达到光彩夺目的绚烂效果，但是，这个设计运动的核心内容，依然是现代主义、国际主义设计的架构，只不过在建筑的外表或者产品的外表加上一层装饰主义的外壳。因此，詹克斯自己也说：后现代主义是现代主义加上一些什么别的。  
    后现代主义虽然在70 年代初期来势汹汹，先声夺人，但是它的内容却是很脆弱的，这种脆弱性首先体现在它的思想基础上。后现代主义设计充满了对于现代主义、国际主义设计的挑战性，脆弱性在于，这种挑战都基本是处在对现代主义、国际主义设计的风格和形式上，而没有能够涉及到现代主义的思想核心。后现代主义设计的最大弱点在于它把现代主义当作一个艺术运动来看待，而没有考虑到现代主义所具有的民主性、大众性、工业化特征。因此，可以说后现代主义设计运动是对于现代主义的形式内容的批判，而不是对现代主义的思想的挑战。它的关注中心是形式内容，而不是复杂的社会、技术、文化发展一脉相承的体系，不是文脉。因此，后现代主义设计虽然具有先声夺人的形式特点，但是它的思想性薄弱，形式主义的性格特征，则使它根本不可能取代现代主义设计。后现代主义是一种文化上的自由放任设计风格，因此，缺乏明确的意识形态宗旨，因为，不可能以反对某种风格为唯一宗旨，反对只是一个破坏的过程，建立才是设计的根本，为什么要建立一种新的、装饰性的、折衷主义的设计风格，后现代主义并未拿出坚实的思想依据来。