括二维的面性形象思维和多维的立体结构的形象思维。艺术的灵感也是一种思维，是“形象思 维的扩大，从显意识扩大到潜意识，是从更广泛的范围或三维的范围，来进行形象思维” 。在设 计思维的理论研究中，我们把灵感思维和一般意义上的形象思维都统称为形象思维。 设计思维对于一个设计师而言是至关重要的，没有良好的设计思维能力作为基础，设计师 就没有设计的目标，他设计的作品最多如同行动派绘画，如美国的波洛克(POLLOCK)的信手涂 抹和提着滴漏颜料的桶随意走动形成的毫无创意的 “作品” 设计思维中虽然有艺术思维的成分， 。 而且设计师在很大程度上不能没有设计灵感，但是设计的最终结果的功能性，又使设计思维与 艺术思维有本质区别。由于设计的科学性，它包含每一个时代的科学成果，并形成自己独特的 设计语言，因而它又与逻辑思维密不可分。 科学思维是在感性认识的基础上，对事物的间接、概括的认识，它用抽象的、逻辑的方式 进行总结，并用概念、理论、数字、公式等抽象的东西进行思维，它可以是在前人研究成果的 基础上进行的。艺术思维则主要是用典型化、具象化、个性化的方式进行概括，用形象作为思 维的基本工具。概念和逻辑是科学思维的核心，概念是它的细胞；而形象思维则以形象为细胞。 对于设计师而言，形象思维和逻辑思维都是不可少的，一方面他需要用形象思维的方式去建构、 解构，创造一个具象的、有“美”感的视觉实体，以满足人的精神需要；另一方面，他又要考 虑以最经济、实惠的原材料，最有效的手段(工具)创造最能满足人的物质需要的客体。这是一 个由概念到具象的过程。 设计的最终结果是具象的， 没有明确的形象就没有设计， 因而设计离不开艺术的形象思维。 设计的艺术形象不完全是幻想式的，完全自由的，因为设计的功能包括满足人的精神需要和物 质需要两者，设计的艺术形象只能满足人的精神需要，如设计的色彩、造型等。而产品的物理 功能则不是单纯的形象思维所能满足的，而必须与科学思维相联系，互为沟通，互为反馈，产 品的精神功能必须建立在产品内在的、科学的、合理结构基础之上，是结构和功能合理而美好 的体现，因而设计思维离不开科学的逻辑思维。在设计中理性和感性的思维是不可分的。以建 筑为例，从人的生理需要、经济学等方面来考虑，室内高度一般 2 米就可以了，人在其间顶天 立地，如同蚕之入茧。但是现在的室内空间高度都大大超过这一数字，一般在 2.3—3.5 米左右。 那又是为什么呢?因为室内空间过低不合人的心理需要而会有一种压抑感。 在设计史上，西方存在过重理性和重感性的设计思潮。19 世纪末英国莫里斯倡导的工艺美 术运动，认为机器制品粗糙而缺乏美感，主张用传统的手工艺增加人们生活的审美趣味，其实 他过分强调了传统工艺的审美感性，而忽视了机械生产所具有的科技理性。而 20 世纪初德国的 “包豪斯” ，十分强调产品理性的功能美，主张“形式服从功能” ，注重产品的理性精神，而忽 视了产品的感性诉求，导致产品的千篇一律，缺乏感性审美。二者把感性与理性对立，而不是 感性与理性的辩证思维的逻辑发展。 形象思维在设计思维中有相对独立的地位，但计算机时代的形象思维往往借助逻辑的手段 来表达。设计师的任务之一就是建立产品适当的艺术形象，用逻辑的方式不能建立明确的形象， 设计师必须用形象思维的方式去进行形象的组合、形象的变化，去创造一个新的形象。设计师 要想设计一个产品、一座大楼，在他的脑海中必需构想出未来的产品或大楼的形象。这种整个 构思过程一直以形象的分析、比较、组合、变化为主要任务。马克思生动地描述了这一道理： “最蹩脚的建筑师一开始就有比最灵巧的蜜蜂高明的地方，他用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自 己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这过程开始时就已经在劳动者的表象 中存在着，即已经观念地存在着。 ”(《马克思恩格思全集》23 卷第 202 页，人民出版社 1975 年版)在设计的机械时代，设计的这些艺术形象是通过纸、笔、尺这些工具来表现，而计算机时
    代则借助计算机这一新型的工具来表现。其中的一部分工作已经由感性变成了理性的东西。如 色彩这一形象的因素，在计算机这一新型的设计工具下，变成通过色彩三属性(色相、明度、纯 度)或三原色(红、黄、蓝)的量值结合，在计算机显示器上出现的视觉形象的色彩变化。 第二，设计思维是一种创造性思维。 创造性思维是一种动态的、理论的、突破式的、变异式的、开放的、多维的主动思维方式。 科学的逻辑思维和艺术的形象思维都需要创造性，艺术家和科学家都需要有创造欲望，才能获 得成功。而设计思维的创造性特点更为明显，更为实际。创造性思维是人类智慧的集中体现， 是人类得以突破各种自然和社会局限，在各种领域设计和创造新产品，以满足人类物质和精神 需要的伟大动力。实际上，艺术思维可以启发人类的逻辑思维和创造性思维。有利于扩展思维 领域和保持自由与和谐的创造思维情景。 设计思维体现的就是逻辑思维与形象思维的和谐统一。 创造性思维应当具备五个方面的基本特征： “独创性：即通常所说的‘独具慧眼’ 。不落他人臼巢。能做到这一点常常是由于这种思维 活动中具有三种因子：一种是怀疑因子，即敢于对人司空见惯、习以为常或以为完美无缺的事 物提出怀疑；一种是抵抗因子，即敢于抵抗传统势力的束缚，独辟蹊径；第三种是自变因子， 即能够找到自身的不足和错误，主动否定自己，不断前进。 “牵连性：即通常所讲的‘由此及彼’‘由表及里“举一反三’的思维能力。它表现三种 、 方式：一是纵向牵连，即就某种现象刨根问底，层层渗入地推进；二是逆向牵连，即从一种现 象想到它的反面，或依相反方法去做；三是横向牵连，即从一种现象想到与之相似或相关的其 它方面，即所谓的‘比葫芦画瓢’ 。 “多向性：就是善于从不同角度思考问题。它包含四种心理机制：散发机制，即面对一项 课题，多作设想，多提问题，多作答案，以供选择；换元机制，即变换答案中所有诸元素的某 一个或某几个元素．产生新的思路；转向机制，指当一个思想受阻时，转向另一个方向再走； 创优机制，善于从多种答案中寻找最优答案。 “跃进性：即加大思维或推理活动的跨度，把原来按部就班的层层推理，大胆地跨跃前进， 或在思维转换中，加大转换跨度。 “综合性：即对诸方面因索进行综合的思维过程。它包括三方面能力：杂交能力，即将已 有的知识互相渗透，形成新的因子；统摄能力，即将大量数据、事实、概念加以概括整理，形 成系统；辩证分析能力，即分析独特性，掌握事物的特殊规律。 ”(转引自朱铭《设计——科学 与艺术的结晶》 ，山东美术出版社，第 178 页) 第三，设计思维的本质问题是解决好“人与物”之间关系的问题。 西方哲学中有句名言： “人是万物的尺度” ，这包含人的心理尺度和生理尺度两部分。设计 中忽视这两种尺度或其中之一，都是不辩证的。现代主义追求的“理性”“形式服从功能”的 、 设计观念，是重人的生理尺度，忽视人的心理尺度的表现。马克思说： “动物只能是按照它所属 的那个种的尺度和需要来建造，而人却得按照任何物种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处 都把内在的尺度运用到对象上去” ，因此“人也按照美的规律来创造” 。这也揭示了设计中人的 能动性和创造性。动物按照“所属那个种的尺度”进行“设计” ，只是它自身本能的驱使，缺乏 变异与创造。而人的“任何一种尺度”是指包括人及人以外的各种尺度。有人形象地指出，人 可以给自己设计各种大小、样式、风格的建筑，同时也能给各种动物建造各种棚圈。 设计思维中的“人与物”之间的关系就是要处理好马克思所说的“两个尺度”的问题，即 “人的尺度”和“物种尺度” 。人是设计思维的主体，他的审美趋向，设计因素的综合考虑，是 把握“人与物”关系的关键。 “物种尺度”是人或物的固有尺度，或许我们可以称之为“生理尺
    度” 。在设计时，要考虑“物”(产品)与“物种”(产品使用者)之间的比例关系。 设计思维 的辩证逻辑，最终指向设计思维的创造性特征，设计思维是一种创造性思维。设计思维设计借 助创造性想象和形象思维，但又并非“非具象”的胡思乱想，它受到设计目的、设计条件，如 工艺、技术、环境等因素的影响。设计思维是设计科学的核心问题。 ●设计方法 所谓设计方法，概括地说，就是解决问题的工具。工业设计是建立在人文、社会、自然、 信息科学基础上的综合性边缘学科，其方法是伴随着人们生活水平的提高和生产力水平的提高 而逐渐发展和完善的。从工业革命之前的“设计～生产～消费”一体的简单的设计方法，到工 业革命被“需求～设计～生产～消费～市场信息反馈～再设计”的复杂过程取代；进入信息社 会，信息技术列‘设计产业的冲击使设计方法产生了新的变化。 设计方法一般包括计划、调查、分析、构思、表达、评价等手法的掌握和运用。计划，是 从长远的观点出发，全面规划产品设计；调查，包括市场的调查和现存问题的研究，分析和对 设计目标进行论证；构思，即构想，形成设计概念模型；表达，将设计构思文字化、图形化和 模型化(实物模型和计算机模型)；评价，对设计方案的评估、检查、比较和批评。 下面是几种典型的设计方法：(引自《工业设计全书》2007 页) 1．克里斯德·琼斯的方法 他所倡导的方法是为了更有效地解决问题，在下面两个条件的基础上分三个阶段进行。两 ①在任何情况下都不设任何现实性的制约，而且要不扰乱分析程序，为了产生 个条件是： 出构思、想象、推测等，心理要自由。 ②不依赖记忆地记录有关设计的信息，分离保存设 计的要求和解答。为了以最少的妥协来连结要求和解决问题，要创造出体系性手段的表示方法。 在上述前提下设计程序分如下三个阶段： ①分析阶段 主要包括：随意列出要素目录；要素 分类；要素之间的相互关系；性能说明；确认方针等。 ②综合阶段 主要内容有：创造性的 思考；局部的解答；界限条件；相互组合的解答；解答的标准等。 ③评价阶段 在设计最后 阶段对产品的性能要求及从制造、销售方面来正确地评价。 2．L．B．阿嘉的方法 其特点是：设计顺序是明确地分阶段进行的；清楚地表示着反馈圈，作为进入设计行为中 的输入条件；明显地写着修养和经验等。在进行实际产品开发中，设计行为过程分为决定基本 方针、预备调查、可行性研究、设计展开、原型的展开、销售调查、向生产的展开、生产计划、 机械设备及市场的准备、生产和销售等 10 个过程。 3。哈洛尔特·皮尔的方法 哈洛尔特‘皮尔认为，在产生出新的物品时，在科技领域解决问题的方法过于偏逻辑的分 析的思考。例如，凡不适于数学模式那样的非定量的面，是作为非科学的。所谓工业技术是利 用凭借科学技术得到的信息和理论，为了满足人类所要求的物理的、社会的要求，必须发挥人 们的智慧，为此，不但只采取能定量化的方面，而且也必须考虑非定量的方面。为此，在解决 问题的所有的阶段都需要创造性的思考。皮尔还把创造性的解决问题的程序分为认识、定义、 准备、分析、综合、评价、提出等 7 个阶段。 上面三个人的设计方法，都是在设计程序中反 复地进行分析、综合和评价。都提倡逻辑性和创造性思考相结合，使解决问题明确。 方法是人在实践中不断总结创造出来的，在进行实际设计时，不要去生搬硬套上述方法， 而应运用原理，创造自己的新方法。 ●设计原则 设计过程中设计师所应遵守的原则。设计原则是经过大量设计实践证明的、具有普遍意义
    的基本规律。它是对设计实践的理论性总结和升华，从而指导着设计的实践，并接受设计实践 的检验。从设计的构成要素：功能、技术、审美、经济四方面出发，设计的一般原则也包括： 功效原则经过设计的制品必须比未曾经过设计师设计加工的东西具有更高的功效，包括功 能的扩展、效率的提高、能源的节约、成本的降低等等。 机制原则经过设计的制品必须比未曾经过设计师设计加工的东西更符合人的体能、力学机 制，以更小的力做更大的功。 选材原则根据设计产品的功能目标和审美目标，选择最适当的材料，以胜任其用途和竞争 的需要。 构造原则在设计中逐步删除不必要的部分，达到结构合理、衔接恰当。精简、便捷、优质、 合理。 美形原则具有符合时代审美观念要求，针对消费者群的个性审美爱好的外观形态、色彩、 肌理等视觉整体形象。 归纳以上原则，设计师应当遵守的信条是使用方便、结构精巧、材料适宜、技术精良、造 型美观。 ●设计符号 符号论美学是当代西方美学重要流派之一，其理论奠基人是德国哲学家卡西勒和他的学生 ——美国著名女哲学家苏珊·朗格。卡西勒认为：人类一切文化现象和精神活动，如语言、神 话、艺术和科学，都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验。人是符号的动物，这一定义 寻求不是结果的统一性，而是活动的统一性，不是产品的统一性，而是创造过程的统一性。符 号行为的进行，给人类一切经验材料以秩序，科学思想上给人以秩序，道德行为上给人以秩序， 艺术则在感觉现象和理解的基础上给人以秩序。符号不是反映了客观世界，而是构造了客观世 界。(参见《美学百科全书》 ，李泽厚、汝信主编，137 页“符号论美学”词条)美国的哲学家、 “符号学是以一切形式和表现之符号 符号学家莫里斯(Charles William Monies．1901～ )认为： 的一般理论为其目标的，不论这些形式是在动物方面还是在人方面，是正常的还是病态的，是 语言的还是非语言的，是个人的还是社会的。 ”他这里所指的符号范围非常广泛，包括一切“所 有指”的东西。莫里斯还认为，符号包括三种类型的关系，即符号与其对象的关系、符号与人 的关系、符号之间的关系。这三种关系分别是由语义学、语用学和语形学进行研究。 产品的符号主要表现在产品的形式因素上，产品的造型也像语言、文字、交通标志一样是 一种符号或称为产品语言。徐恒醇先生在“产品语言”的论述中把产品符号分为三种类型，即 图像符号、指示符号和象征符号。图像符号是通过产品的造型形象的相似性来传达信息的，其 表征物与被表征物具有某种相似性。如古代的椅子腿设计成动物的腿和爪形。 指示符号是通过结构因素和功能因素联系来表达出来的，往往采用人们熟悉的标志符号表 示产品的功能和使用方法。 象征符号是通过观念的联想，所表达的内容往往经过想象加以引申。在西方现代建筑中象 征性手法更是建筑师表现个人情感的符号。勒·柯布西耶设计的朗香教堂采用古怪的造型，任 人想象它像鸭子、修士帽、合十的双手、帆船；悉尼歌剧院也有异曲同工之妙，像白莲、贝壳、 帆船……说也说不清的象征性含义，也给建筑增加了无穷的魅力。 设计符号的研究与产品语义学、语用学、语形学、符号美学等有密切关系。 ●设计风格 “风格”最早是指人的作风、风度、品格等，后来又用在艺术创作、美学、设计、文学等 领域。在我国美学史上，魏晋南北朝时期开始形成了比较系统的风格理论。曹丕在《典论·论
    文》中讲的“气”和“体” ；刘勰《文心雕龙》中所讲的“体性”“风骨”“风貌” 、 、 ；钟嵘《诗 品》中所讲的“味”等，都对风格理论进行了探讨。 设计风格则是设计作品以造型样式为主要特征的风貌和格调， 借此同其他设计作品相区别。 具有风格的设计作品首先是把某种观念或理想施加于设计，其次是在作品的每一个细节体现这 种观念和理想。现代主义设计的设计理念是“形式服从功能” ，由此产生了简洁、明快的设计风 格；宇宙风格的设计是在人们对宇宙的探索日益深入的基础上，造型上完全模仿航天器的一种 设计风格。 设计风格的产生与自然环境、社会文化背景以及科学技术的发展有直接关系。科学技术的 进步为新的设计风格提供载体、手段、素材，现代主义、后现代主义、宇宙风格等都是科学发 展的产物；时代、文化、民族、气候、地域、材料的使用等都直接影响设计的风格，由此设计 又形成了它的时代风格、民族(地区)风格和类型风格。就建筑设计而言，不同时期的建筑反映 人们的文化观念和审美趣味。早期埃及建筑，如金字塔，其形象简洁，体量庞大，气势雄伟， 注重外形而忽视内部空间；古希腊建筑采用多利亚柱式和爱奥尼亚柱式分别象征男性的力量与 女性的柔美；文艺复兴时期的建筑以人文科学为基础，强调集中构图，突出象征创造精神的穹 窿，注重体感和整体效果，风格多样，或简洁明快，或雄伟强劲；20 世纪，由于材料技术的发 展和审美趣味的变化，出现了千姿百态的现代建筑风格。中国古典建筑设计在世界上独具一格， 注重群体组合和序列转换，充满环境气氛和象征意味，依靠各个组成部分的尺度、节奏、形式、 。 构图的变化，体现出“天人合一” 、和谐优美、变化统一、柔中带刚的建筑风格。 设计风格的形成、发展、衰落与社会文化、科学技术的发展，以及自然环境的差异息息相 关。 ●设计灵感 “灵感”是一种特殊的心理现象，表现为各种心理现象的综合。当人处于灵感状态时，情 感充沛，激情亢进，感受灵敏而富有捕捉力，思路敏捷，想象异常活跃而丰富，各种记忆被迅 速调动，心念为某种事情高度兴奋，意志、欲望被激活。 中国自魏晋以后，西方自德谟克利特及柏拉图之后，大多数艺术家、作家、美学家都承认 灵感的存在。中国晋代的陆机是较早注意到灵感现象，并进行深入探讨的人。他在《文赋》中 既描述了灵感袭来时文思泉涌，又描述灵感退去时的“六情底滞” 。他说： “方天机之骏利，夫 何纷而不理。思风发于胸肌，言泉流于唇齿。纷葳蕤以驭避，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目， 音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，览营魂以探赜，顿精爽而自 求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。 ”(转引自《美学百科全书》 ，李泽厚、汝信主编，598 页) 此中“天机”应该就是“灵感” ，其来去对文章写作的影响可谓大矣! 灵感不单纯在文学艺术领域有，科学研究、设计等工作也大有灵感存在。著名科学家爱因 斯坦在谈到科技定律发现时说： “要通向这些定律，并没有逻辑的道路；只有通过那种以对经验 的共鸣和理解为依据的直觉，才能得到这些定律。 ”其中的“直觉”就是“灵感” 。古希腊哲学 家柏拉图的“灵感说”审美理论也谈到：灵感并不仅局限在艺术领域，涉及人类生活的各个领 域。当灵感出现时，人不凭技术与知识即可创作艺术，欣赏艺术，顿悟真理或静观理式。柏拉 图还认为“灵感”是神赋予的，并把灵感分为预言的、宗教仪式的、诗歌创作的和爱的四种。 “爱的”是哲学家静观理式时的迷狂状态，是最高境界的“灵感” 。 设计过程中同样具有灵感， 但设计灵感不同于艺术创作中的灵感。 “设计是针对一定目标的 求解过程” ，始于目标的确立，而灵感往往出现在实现目标过程中一个方法的发现，一般是在看 到同类物体的解决方法或在自然界中获得某种启迪而出现的。古人看到鱼在水中自由来去，而
    设计了舟船；木匠的祖师鲁班受有齿的树叶启迪而发明了锯；古人从鸟的飞翔，设计出风筝， 为后来飞行器设计打下基础；1505 年，达-芬奇模仿蝙蝠的结构，描绘出飞行器的草图。瑞士发 明家梅斯特拉在打猎时发现猎狗穿行在牛蒡丛中粘了不少刺果，并发现牛蒡籽上有成千上万的 小钩“钩”住狗毛，用力一拉，很快就掉，若再靠近，又会钩住。他从中获得启迪，激起灵感， 发明了新型扣件——“纬格罗”(尼龙子母扣)。被广泛应用在服装、汽车、医疗、航天等众多 领域。这些例子都说明是生活中的启迪激活了设计家的创造活力，这种特别活跃的思维能力便 是灵感状态的表现。 ●设计管理 广义的设计管理包括通过立法对设计行业进行的法律和行政管理，以及企业内部的设计管 理。 企业内部的设计管理是企业管理的重要组成部分， 随着企业的发展而内涵日益扩大。 设计， 尤其是工业设计，与企业经营密切相关，设计管理的优劣直接影响企业效益的好坏，因而设计 管理是优化企业管理的重要组成部分，它起到以设计行业为中心的各种要素的综合管理作用。 设计管理的范围与企业的决策有关，即通过设计来表现企业的宗旨、哲学、经营方针等。设计 的实务管理包括设计规划、日程规划、设计人员的人事管理、教育以及与其他部门之间的协调 等。 随着科学技术的发展和人们生活水平的提高，人们对设计的要求越来越高，设计行为摆脱 传统的个体设计模式，向群体形式发展，设计的广度和深度使单个的设计师难以胜任，必须依 靠多方面人才的设计合作。正如日本索尼公司所说的那样，他们的产品设计“是集体智慧的结 晶” 。既然设计是一种群体行为，要使设计群体中的每一个人发挥其最大作用，必需进行有效的 设计管理。英国设计管理专家奥克利(Oakley)在他的著作中明确指出： “在公司或企业的经营活 动中，设计是一个不可少的部分，但在公司或企业的整个经营战略中，只是这个战略的一个部 分，因此必须像其他经营活动一样进行有效的管理，认识不到这一点，设计有可能失败。 ”英国 伦敦商学院皮特(Peter)教授对设计管理下了以下定义： “从管理的角度看，设计是一种合作性的 为使产品达到某种目标的计划过程，因此，设计管理是这个过程最核心的方面。 ”欧美发达国家 非常重视设计管理问题，早在 1965 年，英国就设置了“设计管理”大奖，用以奖励对企业设计 管理与研究做出突出贡献的人，以此提高企业的竞争能力。目前，英国、美国一些设计院校大 都开设了设计管理这门课程，以培养这方面的专门人才。 从设计管理的内容来看，其涵盖 的内容有很多，它是一门多层次、多学科的新兴交叉学科，一些管理学者也尝试把设计管理的 内容分为若干不同层次。奥克利(Oakley)曾把设计管理的内容分为“公司设计政策管理”和“设 计工程管理”两个层次，具体内容如下： 1．公司设计政策管理层次 ①制定企业设计战略； ②确定设计目标； ③建立和 维持设计标准； ④组织设计活动； ⑤评估设计结果； ⑥检查设计； 2．设计工程管理层次 ①招聘或组合设计师和专家； ②管理设计小组； ③制定 设计计划； ④设计成本核算及工程维持； ⑤设计专利保护； ⑥评估设计工程。 “科学技术是第一生产力” ，而设计则是把科学物化，与市场结合的桥梁。设计是企业、国 家竞争力高低的直接体现，设计管理正是保证企业和国家有效地、不断地从事创新、设计以提 高市场竞争力的必要手段。 ●设计组织 设计组织是企业设计管理的形式，目的是加强设计合作、提高设计效率、了解设计动向、 结合产品创新进行新产品的开发与设计，使设计更能够满足社会的需要。国外设计部门的组织
    涉及企业的机密，一般不对外宣传，尤其是细节更不会对外公开。各企业有自己的设计组织形 式，总体上可以分为以下几种类型： 传统的金字塔型组织：这种组织权限从上向下，无论是命令还是信息，都是从上向下的传 递。 矩阵型组织：组织中除总经理的不同职能的纵向的权限和责任的流程外，还有科研项目负 责人的项目开发的权限和责任的横向流程，组织成员要接受总经理和项目负责人的双重指挥。 星座型组织：这是一种将开发组织与以往的组织分离独立的组织形式，如日本的索尼设计 研究中心，就采用这种设计组织形式。 这些组织类型，在不同行业又表现为不同的组织形式。 在西方发达国家，主要组织形式有：①设计部门从属于科技部门，如设计科、设计室的形式， 有利于设计与规划及生产各工序都发生密切关系；②汽车工业的设计组织往往依车种分成若干 设计工作室，产品开发阶段，互相不影响；③家电领域往往在企业内部设置总部，设计中心进 行整个企业的设计管理，下设各事业部的设计室或设计小组；④其他组织形式，如专门的设计 研究所，接受各企业的委托进行设计研究和实践。英国皇家艺术大学(Royal Colle of Art)中的设 计研究所， 就接受委托设计研究， 研究所分设计教育、 医院设备及福利机械开发、 方法论和 CAD 四个部门。这四个部门一旦接受委托设计任务即组成一个适合该设计任务的设计小组，成员以 主设计师为核心，包括工业设计师、人类工程学家、系统工程师、机械工程师、护士等各方专 家组成。设计任务一旦完成，设计小组自动解散。 设计组织的合理与否，直接关系到设计是 否充分发挥作用，直接影响到企业的经济效益和产品竞争力，因而企业应针对自己实际情况， 采取积极有效的组织形式。 ●设计合同 合同是指双方(或数方)当事人依法订立的有关权利和义务的协议。对当事人具有约束力。 有买卖、租赁、承包、委托等合同。(《辞海》)合同必须是正式签订合同书，经过公证，才具 有法律效应。 设计合同不仅是一种经济行为，在保护设计权利和知识产权等方面也有重要意 义。由于设计是一种创造性行为，因而纠纷往往出现在费用及其支付方法、设计的评价及产权 归属等问题上。特别是对设计停留在画面效果上的客户，单纯看到设计的结果，如效果图，而 看不到其中包含的创意构思过程，设计师的创造性劳动得不到应有的承认。因而，在设计合同 中，应严格规定好各方面的责、权、利。由于设计合同不同于一般的经济合同，设计的各方面 往往忽视了设计合同的作用，或不签订正式合同。据日本工业设计家协会调查，设计的书面合 同约占 55％，剩下的多为口头合同，这也正是设计纠纷产生的根源所在。 设计合同内容虽 然因具体项目而异，但其基本内容应包括以下几个方面： 委托设计项目名称：委托的内容及期限；合同费用(设计委托费、报酬、咨询费等)；合同 费用不包括的费用(如资料费、模型费等)；费用支付的时间和方法；中止时的处理；设计决定 的方法；商业性的保密处理；产权的归属；关于评比、发布的方法；合同时间及其继续方法(针 对长期合同而言)；未尽事宜的解决等。 设计合同的签订方式一般采用： ①时间制的方式：是将设计费用基于设计所需时间基础上的计算方式，即所委托的设计到 完成为止所需要的时间乘上单位时间的费用的计算方式。一般先制订一个合同各方都能接受的 概算额，实际完成后再进行局部调整。 ②长期合同方式：长期需要设计的企业与自由设计师或设计事务所签订一定期限的设计合 同，如一年、两年等。这种方式对设计师有种种限制，如保密义务，同时在合同期间不准与其 他同类企业签订合同等。设计费用往往以月、年等为计算单位。