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    威望和地位，在社会中的作用很大。 我国虽然《东方时空》与《焦点访谈》出现了记者型主持人，但全国范围内还是少数。 《新闻联播》 仍沿用过去的模式，是播音员形象。 《新闻 30’ 》与《晚间新闻》已大体脱离“新闻联播模式” ，播音 员向主持人迈进了一步。安徽电视台 88 年开办的新闻性栏目《社会之窗》 ，由新闻记者任清主持，他 担任策划、采访、编辑、主持，是较早的以主持人为核心的新闻栏目。 总体来看，我国新闻节目主持人仍处于探索阶段，实行的是编辑中心制，并向成熟阶段迈进，还未大 范围走上记者—名记者—主持人—名主持人这条路。 新闻性节目主持人素质构成 1 新闻素质。新闻节目主持人首先是一个新闻记者，然后才是主持人。必须具备新闻素质，尤其是新 闻敏感，能及时嗅出、捕捉新闻。 如冯* 卡尔登邦， 爱德华* 默罗， 丹*拉瑟。他们有敏锐的洞察力。 2 综合素质。如丹*拉瑟，是当今美国一致公认的口才最好、风度最佳的主持人。爱德华* 默罗，出 口成章，具有得天独厚的口才。 （1）要注意自身的仪表形态、气质形象。大众传播学有“价值化身”一说，即一个有影响力的传播 者是他（她）的追随者所愿意追随的。主持人的魅力、气质、风度、言谈举止是主持人取得成功的重 要因素。如沃尔特*克朗凯特给人和蔼可亲、稳重可靠的“沃尔特大叔”形象；美 ABC 著名主持人芭 芭拉*沃尔特斯被称赞为“智慧战胜妹妹模特的魅力” 。 （2）出色的语言功底。语言功底是新闻节目主持人最基本的功力。如赵忠祥。要讲纯正的普通话， 声音亲切自然，有出色的口才。 （3）要有机敏快捷的现场应变能力。是对主持人整体素质的考验。 第四节 主持人的发展现状与未来趋势 节目主持人的现状 1 来源的多层次性。a 播音员； b 演员，如倪萍； c 各个专业的本科以上的大学生； d 客串 型，包括各类专家、学者、作家、名人，如李敖； e 记者、编辑，是近年来节目主持人的主要 来源，如傅成励、水均益。 2 整体素质不尽如人意。时任广播电影电视部副部长刘习良归纳为：政策理论水平欠缺； 思想修养、 认识水平、审美情趣还不够水平； 文化根底不厚实； 语言功底不扎实； 驾驭全局的魅力不足。 3 以综艺、少儿、专题节目主持为主。原因：一，与受者有关。大多接收者苏综艺节目情有独钟，使 得综艺节目主持人有大量的观众； 长期以来我国新闻体制的局限， 二， 在新闻传播中形成了一定模式， 约束着媒体，虽然实施了一定改革，但真正意义上的新闻节目主持人还没全面站立起来，抓住观众； 三，主持人自身素质所致。一种是工作忙、应酬多，想学而不能，一种是满足现状，得过且过。 未来趋势的发展 1 建立“主持人中心制”或“主持人负责制” 主持人中心制，即主持人在节目“制作群体”中是中 。 心人物，起主导作用。对提高节目质量、增强传播效果有重要作用； 主持人负责制，即“责、权、 利”紧密结合，高度统一。目前我国电台电视台对节目的把关层次较多，实行主持人负责制可减少部 主任这一层次的把关，上一级把关人对节目提出质疑或询问时，主持人的回答有直接性和确定性，有 利于上一级把关人作出正确判断。 两者区别主要在于有无定稿权。另外，职责范围也有大小之分。 前者主要对节目的质量负责，后者是行政负责人和业务负责人的统一。 2 实行激励性的用人制度，拓宽主持人选拔途径。可从现有记者播音员中选拔人才；也可从有关行业 挑选人才，或特邀客串主持。能者则上。 3 培养中国特色的“主持人明星” 。培养“主持人明星”对节目和电视台和电台而言，都是非常重要 的。明星主持人的培养应包括内在素质及外部表现两方面进行。 第十章 电视纪录片 第一节 电视纪录片的特征、题材与创作手法 电视纪录片的含义 电视纪录片，即以及时手法摄制的、表现真是内容的电视节目类型。 纪录片，一种派出虚构的影片，它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实中汲取
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    素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。——《电影术语词典》 抓住现实的片断，将其有意义的结合起来。——吉加＊维尔托夫（前苏联） 凡是对着真的个体生命、真事、真景象、真氛围而创作的电视作品，并有 10 至 15 分钟以上长度的片 子称电视纪录片。对纪实性而言的电视纪录片，应在被拍摄对象严格不受任何干扰的情况下拍摄。— —陈汉元（中央电视台） 纪录片应有的特征：1 应是一种利用没有虚构的方法进行的创作，是创作者对现实生活的一种认知方 式，可以有创作者的想象方式，但一定要真实；2 应从现实生活中获取声音、图像原始素材，在获取 方法上可以有加工成分，在叙述、语言表达上也可由自己的方法；3 表现内容上应表现出客观现实情 况和创作者对客观存在方式的一种认知。——钟大年（北广） 电视纪录片的必备条件：1 纪录片是非虚构的电视作品，是创作者根据现实生活中真的个体生命、真 事、真景象、真氛围而创作，能表达作者潜在的主观思想的作品；2 纪录片是作者观察、思考、选择 后的产品，有艺术感染力；3 纪录片在拍摄和布局安排上，各部分之间要有一定的逻辑关系，使观众 能按一定的思路来思考、认知和想象。 电视纪录片的基本特征 1 真实性。真实性是纪录片的生命。 2 纪实性。是电视纪录片本质属性的一方面，是一种与真实的联系，一种风格，一种表现手法。纪实 手法是纪录片创作最基本的手法。 电视纪录片的的纪实手法 1 利用先进的电视传播技术，最大限度的保持原始生活素材的完整性、完整的场环境和心理氛围。 2 利用现代电视特技和摄像技术，提供尽可能多的信息和镜头，拓展观众的视野。利用电视特技，加 上必要的文字、图表、背景资料，深化事实的内涵，提高信息传播的质量；利用航拍、水下拍摄、显 微拍摄等摄影技术，提供平常难以见到的镜头，使纪实性上升。 3 纪实情节化。将拍摄对象有意识安排在某个事件中，用现在进行时作为表现载体，使作品具有情节 性，形成一个较完整的故事叙述。 4 仍需有思想性。思想性仍是纪录片的重要要求，但在表现手法上尽量隐蔽。解说词不担任主角，作 为从属部分，起到画龙点睛作用。 处了纪实手法外，如特技的运用，蒙太奇手法的运用，与纪实手法相互渗透，使纪录片风格日趋多样 化。 电视纪录片的题材 1 现实性题材。包括： a 反映人们不常见到的现实内容，或奇特的自然景观、社会民俗等，如《连 体婴儿》 《大象印象》 《摩梭人》等； b 选择社会生活中有意义的一个侧面、社会现象、生活方式等作深度发掘，如《德兴坊》 《上海滩最 后的三轮车夫》 ； c 反映重大社会事件、社会问题，对社会现象进行歌颂、揭露或阐明现实意义等，如反映缉毒的《中 华之剑》 《中华之盾》等。 2 历史性题材。主要对历史上的重要事件、人物作较全面、完整的回顾，如《长征——生命的歌》 《毛 泽东》 《邓小平》 《百年恩来》等。 3 历史与现实相结合的题材。以近及远、由历史至现实，着眼于历史事件、人物与现代生活的内在联 系，如《望长城》 《孙子兵法》等。 电视纪录片的价值取向 电视纪录片应避免苍白无力的干巴说教，避免一味沉溺于揭短、阴暗、失望等有失社会责任感的非理 性行为，应带给人们大量的信息量和希望。 目前电视纪录片发展的两个方向： 1 与时事、政治联系密切的纪录片，如《走向地球北极》 ； 2 着眼点在于寻找社会各部门、各阶层之间、人与人、各个群体之间的心灵的沟通，把个人的命运放 在社会大背景之下来考察、审视，通过一些平凡的人和事表现变化中的方方面面。是近年来我国纪录 片领域创作的一个重点。 第二节 中国电视纪录片的发展历程
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    模仿时期（58模仿时期（58-66 年） 从我国第一部电视纪录片诞生之日起，到 66 年文革为止。主要模仿纪录电影的创作手法，较为倚重 解说词和蒙太奇剪辑效果。代表： 《芦笛岩》 《长江行》 《周恩来访问亚非 14 国》等，其中《收租院》 是这一时期电视纪录片的创作高峰。 学习时期 66时期（ 学习时期（66-78 年） 从文革开始到党的十一届三中全会召开之前。学习电影创作技巧，将其运用到电视纪录片的创作中。 72 年，代表： 《放鹿》 《下课之后》 《太行上下新愚公》 《深山养路工》等。这些作品开始尝试细节描 写、两极镜头的运用，用音乐和歌曲深化主题，创造水平有所提高。 探索时期（78探索时期（78-89 年） 从十一届三中全会前的中央电视台《祖国各地》栏目开播始，到大型电视纪录片《望长城》确定拍摄 基调为止。改革开放期间，数量、种类、题材、表现形式有所突破，为以后的发展在观念上和技术上 做了准备。题材突破，代表《青岛》 《长白山四季》 《探索冰山奥秘》等；反映现实社会改革，代表《说 凤阳》 《包产到户后》 ；出现大型电视纪录片，代表《丝绸之路》 （中日合拍） 《话说长江》等；电视台 开办了播出纪录片的电视专栏，中央台《祖国各地》等。 成长时期（ 至今） 成长时期（89 至今） 普遍使用电子新闻采集设备 ENG，实现声画合一，注重同期声的使用，记录真实的事件、真实的空间 发生的真人真事，点四纪录片的纪实本性得到回归。代表：大型电视纪录片《望长城》全方位遵循了 纪实主义的创作方法，为中国电视纪录片恢复纪实本性，起到正本清源的作用，成为中国电视纪录片 发展史上的重要里程碑。 第三节 中外纪录片比较启示 三位世界级纪录片大师的创作风格 电影的起源：1859 年法国人卢米埃尔摄制了世界上第一部影片《工厂的大门》 ，直录生活实景，使纪 录片的雏形，但其内容尚无创作风格而言。20 世纪 20 年代出现三位纪录片大师： 1 加拿大人罗伯特*J* 弗拉哈迪是公认的纪录片创始人。作品多以写实手法来表现偏远、蛮荒民族的 原始生活状态，代表作《北方的那努克》 。弗拉哈迪纪录片的创作风格不是现实生活的精确纪录，使 充满诗意的对现实生活场景的再创造。他要求创作时要成为影片内容积极的参与者，而不是可观的局 外人，即要“创造性的利用现实” 。他对生活场景的创造是基于符合生活的真实再现，使他的信条。 2 前苏联人吉加＊维尔托夫是新闻纪录片的创始人。他的创作观念是：抓住现实的片段将其有意义的 结合起来。 1917—1920 年期间，他将零散的资料影片（战斗、危机、灾难和胜利的片段）有选择 的汇集起来，加上字幕，编辑成有意义的纪录片，以后成了新闻影片的式样，为世人仿效。1922 年， 维尔托夫倡导了“电影眼睛”派的创作方法，主张使用“实况拍摄” ，即不为被摄影者察觉的方法拍 摄“生活即景” 。 3 约翰*格里尔逊是 20 世纪 20 至 40 年代英国著名的纪录导演，创作信条是： “我们首先是宣传员， 其次才是影片摄制者”“艺术是一把锤子，而不是一面镜子”“格里尔逊派”主张纪录片应有创造性 ； 。 的对真实生活场面做出处理，它是一种直接的宣传手段；同时又非常注意在再现真实生活场景时进行 艺术加工。 世界纪录片创作风格模式的演变 1 格里尔逊式。亦称“英国纪录电影学派” 。主张纪录片应有创造性的对真实生活场面做出处理，它 是一种直接的宣传手段；同时又非常注意在再现真实生活场景时进行艺术加工，在画面构图、镜头剪 辑、音画配合等方面都非常讲究。代表作： 《锡兰之歌》1934《住房问题》1935《夜邮》1936。 2 “真实电影”式。又译为“直接电影” ，可追溯到 1922 年前苏联导演吉加*维尔托夫倡导的“电影 眼睛”派。60 年代是“真实电影”的兴盛时期。 “真实电影”的另一代表人物是法国导演让*鲁什， 发现传统纪录片中认为痕迹过重，对早拍好的画面上做解说词的技法很不满意，主张“让主体自己说 话” ，代表《美洲豹》“真实电影”模式确实弥补了格里尔逊式纪实性不够强的缺陷，但纯粹的“真 。 实电影”很难向观众提供历史、社会背景，及未来的展望、推测等，有时受传双方都对此感到困惑。 3 访问谈话式。把直接谈话（人物或解说员直接向观众讲解）结合于访问会见中，事件的目击者或参 与者，直接在摄像机前讲述他们的故事，或是发人深省的揭露，或是事件真相的佐证，形成当代纪录
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    片的标准模式。70 年代国外出现了谈话风格式的优秀纪录片。 4 个人追述式。80 年代出现于美国的纪录片模式。将评论者的议论混杂于访问会见之中，又使制片 人的画外音同屏幕上的字幕相结合，来直接了当地表达作者的观点。制片人本身就是事件的见证人或 参与者，也是作品社会意义的积极创立者。个人追述式有效的集中了前三种纪录片的优势，常常跟踪 拍摄人物活动的细节，包括有感染力的人物谈话，以活生生的现实情节性来吸引观众。 以上四种模式，表现出创作观念的变化，具体体现为叙事的方式由封闭型越来越向彻底体现的开敞型 过渡。 中外纪录片比较的启示 由弗拉哈迪开创的纪录片自然纪录风格。自然纪录风格的突出效果是自然真实、可信度高、富有质朴 美的艺术魅力。基本特点： 1 观点含蓄，回避结论； 2 重过程，淡化结果； 3 作者（包括编导、记者和主持人）直接出面，强 调即兴采访、捕捉第一感觉； 4 声画并重，视同期声为艺术生命； 5 注重一定章节一直整个节目的情节化、故事化； 6 最大限度 的压缩解说词和音乐，甚至不要，尽量隐藏自己的观点，保持客观姿态，让人们自己做结论。 我国纪录片 80 年代以前的 30 多年里，主要沿袭着主题表现的传统风格。理论基础是社会主义现实主 义文艺理论，重要原则是坚持真实性，强调尊重事实忠于生活，强调把握生活主流，强调对人民的鼓 舞激励作用。致使我国电视纪实性纪录片，长期由主题表现风格独尊。80 以前，中国纪录片创作手 法单一，表现在： 主观表现压倒一切； 题材选择偏窄； 画面构图、用光过分讲究，声画分离； 编导摆布、组织拍摄盛行。 80 年后电视纪录片创作有所突破，代表作《丝绸之路》 《话说长江》 《迎接挑战》 《让历史告诉未来》 等。但基本创作方法没有太大变化。 我国的纪录片未来起到宣传、鼓舞、激励作用，放弃了声画合一的表现手段，长期使用单独的解说词 加画面、声画分离的创作手法。由于种种历史原因，使得本来起步较晚的中国电视纪录片又滞后一大 截。制约我国纪录片发展的是创作观念，80 后取得一定成功。 第四节 当代中国电视纪录片的变革与进展 91 年纪录片《沙与海》获“亚太广播联盟”电视纪录片大奖，是中国纪录片首次获国际大奖。 纪实创作手法日臻完善—— ——以 望长城》 纪实创作手法日臻完善——以《望长城》为视点 90 年代是我国纪录片全面发展时期，尤其是 91 年播出的四集系列电视纪录片《望长城》采用纪实跟 踪手法，运用自然光、长镜头、同期声、主持人现场采访等，体现出全方位的纪实风格，标志着中国 纪录片创作观念的重大突破。 91 年《望长城》在中央台播出，引发了一场纪实革命的浪潮，在理论界推动了“纪实”与“真实” 的讨论。 《望长城》的纪实风格，改变了长期以来我国电视屏幕解说词加画面、主观意识过强、说教 味浓的局面，促进了中国电视纪录片创作观念，创作手法的改变。 其创作基调是： 求真务实、刻意创新。为求真务实，要求做到：所有拍摄素材都必须带有同期声和 现场效果生；重视纪录过程。 全新的创作观念和主导思想：在创作上，由主观为主转为注重主客观结合，与观众直接交流；在选材 上，由指向性选材转为全方位选材；在结构上，由封闭性的结构转变为开放性的结构；在纪录方式上， 由单一纪录结构转为纪录全过程；在声画效果处理上，由着重声画分离到强调声画合一。 在纪实手法上的创新： 1 声画合一； 2 有意识的采用先进电子传播技术，较完整的保持生活片段的 自然流程，将纪实推向新高度； 3 注重主客观相结合，以“情节”来结构纪录片，从而提高审美品格。4 用节目主持人调动观众的参 与感。 5 用航拍、水下拍摄、显微摄像等技术，给观众提供平常难以见到的视域和视点，拓展和延 伸人的视野。 中国电视纪录片的主要创作群体及其风格 1 中央电视台军事部。创作特点是：ａ大型电视纪录片风格恢宏、气势磅礴。如《望长城》《毛泽东》 、 《邓小平》 ，94 年《中华之剑》是我国首次反映社会现实问题题材的大型电视纪录片。ｂ小型专题类 的电视纪录片多以人物为题材，掌握“小切口、大容量”的创作风格，所表现的人和事，选材典型，
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    感人至深。如获全国电视社教节目一等奖的作品《东北虎》 《班长刘森林》 《军中铁汉胡学智》 《女特 警雷敏》等。 2 中央电视台社教中心、评论部、对外部（国际部）及原新闻电影制片厂的创作群体。特点：a 选题 避免一般化，避免灌输式的空洞说教，有强烈的时代感、使命感和人文色彩。如中央台 98 年抗洪救 灾事迹纪录片《决胜》 ；b 价值取向上注重文化和审美情趣的结合； c 创作风格由纪实跟踪，转向多元化。如《龙脊》不是简单的纪实跟踪，利用各种电视语言和纪实手 法，发掘更多的信息。 3 地方电视台创作群体。以《地方台 30 分钟》为舞台的创作群体，大部分分布在各地方台。规律： ａ强力的思辨意识。如《教育*学生＊未来》 《人＊鬼＊人》 ｂ厚重的文化意识。如《天驹》 ； 《西藏 的诱惑》 《回家》 《沙与海》等； ｃ深层的审美意识。如《壁画后面的故事》 《西藏的诱惑》等。 4 上海电视台《纪录片编辑室》 。以上海电视台《纪录片编辑室》和《纪录上海》栏目为舞台，从事 电视纪录片创作。如《摩梭人》 《老年婚姻咨询所》等。创作特点： ａ主要借鉴中外优秀纪录片， 博采众长； ｂ在具体创作上将视点对准中国现实社会，真实的表现生活；注重塑造人物形象，将人 的活动作为报道主体；片子结构布局讲究情节结构；主题讲求立意新颖，内涵深刻，富有哲理。 《十字街头》 《茅岩河船夫》 《妈妈不在的冬天》等纪录片先后在国际电视节上获奖，说明这个创作群 体已具备参与国际大奖的实力。 第五节我国电视纪录片的发展趋势 产生一定数量的电视纪录片精品 如《望长城》 《中华之剑》 《龙脊》 《人＊鬼＊人》 《沙与海》 《壁画后面的故事》 《决胜》 《中华之剑》 等等 建立完整的电视纪录片创作理论体系 目前我国电视纪录片的理论研究比较薄弱，存在着实践超前、理论滞后的问题。 1 从电视语言上讲，电视纪录片理论研究应针对如何更有效的运用电视语言作深入探讨，指导纪录片 制作者充分发挥电视传播优势，有效利用电视传播符号，多创作出优质电视纪录片和“大片” 。 2 从建立电视纪录片完整的创作体系上讲，在理论上需要对中国电视纪录片的特点、现状、格局、成 因及不足之处做系统的整理。 3 从电视纪录片来理论的深入性而言，需深入研究我国电视纪录片指导思想的特殊性、当代性、时代 性、科学性、指导性、群众性的各个方面。 4 电话纪录片宣传的目的和社会需求，雅与俗，形式与内容，正面宣传与揭露报道，工作重心与焦点、 热点等关系，有待深入研究。 设立专门播出电视纪录片的频道 在经济发达国家和地区，电视纪录片已被列入电视台三大支柱之一（新闻、纪录片、综艺节目） 。开 设纪录片专业频道应具备的条件： 1 电视纪录片的创作者中的多数人已形成一定的创作风格，对电视传播符号的运用驾轻就熟。 2 观众对电视纪录片的心理认同能力趋于成熟，观众不再是被动的接受，他们的审美情趣、价值取向 等主观因素，对纪录片的发展产生推动力。 3 电视纪录片频道播出的纪录片，应有一定的质量标准，能推动人们思维方式的改变，促进社会发展 进步，激发人们奋发向上。 4 国际文化交流日趋频繁，人们需要互相了解和沟通已成为大趋势，电视纪录片是不同民族间增进了 解的重要途径。 5 电视纪录片专业频道播出的纪录片应设立评奖制度，评委应由公正、有专业素质的专家担任。 电视纪录片的成熟与国家的经济实力相联系 电视纪录片的成熟与国家的经济实力相联系 1 只有经济水平提高，制作电视纪录片的成本可相应提高，创作的空间和领域也随之加大。 2 好的经济条件可以提供更优越的传送条件， 利用电子传播媒介的穿透性， 将我国的文化传播到世界。 3 经济发达本身是一个国家具有实力的象征，其电视文化在世界上也会受到相应的重视，传播起来更 便捷、容易接受。
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    有线电视系统和广播电视传输覆盖网 第一节有线电视的基本概念及特点 有线电视的基本概念 有线电视 CATV，也译为电缆电视，是通过电缆或光缆组成的分配系统，将节目信号直接传送给用户 的电视传播方式。是集节目组织、节目传递及分配于一体的区域型网络。 有线电视与无线电视的唯一区别在于它主要是利用线缆传输信号， 目前国际上传输视频信号的通用媒 介是同轴电缆和光学电缆。 有线电视最早出现于 1948 年美国。 有线电视的特点 1 高质量的图像接受。 2 传输频道增多，节目内容丰富。增加传送节目套数的措施：扩大传输系统的频带宽度，提高网络的 截止频率；采用邻频道传输技术（邻频传输） ；利用广播电视频段的空余，增设有线电视的增补频道。 3 有线电视广播系统是一种费用较低的广播电视传输覆盖系统。 4 双向传输，多种用途。 第二节 我国有线电视的发展 我国有线电视的类型 1 转播型，利用共同天线接收无线电视台信号，通过闭路传输系统，传送到各家各户。在大中城市集 体宿舍、小区采用多，主要是改善收视效果，解决高层建筑对无线电视信号的阻挡及图像质量差的矛 盾，一般规模较小； 2 放像性，除了可以收转无线电视台的节目，还能自放录像节目，宾馆、饭店、轮船采用较多； 3 自办节目型，除转播无线及卫星电视节目外，还播出自办节目，规模较大。90 年代以来，各省市 有线电视台的自办节目能力提高快。 我国有线电视的创办与发展 1 始于 20 世纪 60 年代末的共用天线系统阶段。与西方发达国家一样，我国有线电视也是从共用天线 开始，以改善无线电视收视效果为目的。1964 年北京饭店安装了第一套共用天线实验系统。 2 始于 20 世纪 80 年代初，作为内部的有线电视系统阶段。78 和 79 年，浙江一化学工业公司和北京 燕山石油化工公司分别开始建设闭路电视系统，与 80 年初成立有线电视台。这种企业内部的有线电 视台是中国最早的有线电视台。88 年 6 月，60 家企业有线电视台创立了“中国企业有线电视台协作 会”90 年 3 月更名“中国有线电视台协会” 。 3 始于 20 世纪 80 年代中后期，作为社会媒介的有线电视阶段。开始建设城市型有线电视网络。90 年 11 月，全国有线电视台均有广播电影电视部归口管理，标志我国的有线电视事业进入统一规划、 统一标准、照章建设的有序发展阶段。90 年 9 月，湖南率先创建了以全省为传播区域的有线电视台。 我国有线电视的特点 中国的有线电视，既是一种独立的电视传输方式，又是整个电视网的组成部分，担负着转播节目和自 办节目的双重任务。 有线电视是无线电视的延伸，改善无线电视的收视效果是有线电视的重要任务。办好自办节目，作为 无线电视的补充。 有线电视台自办节目要求：立足本地、务实求精。 有线电视丰富的频道资源，是无线电视无法比拟的。有线电视是一个综合的信息传输网，有很强的信 息服务功能。作为“信息高速公路”基础组成部分，其双向传输、多元信息服务的功能，又良好的发 展前景。 目前我国有线电视存在的问题 1 一城多网，盲目竞争，整体效益低。2 网络规模小，服务层次低。 3 制作能力严重不足，节目质 量差。 第三节 有线电视的专业频道及频道意识 有线电视频道的专业化和专业频道系统的形成 频道的专业化意味着电视节目的细分、频道数量的增加。光缆的巨大承载量给有线电视丰富的频道资
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    第十一章
    源，为其自办频道专业化创造了良好的条件。 电视频道专业化的形成取决于受众分流的趋势。同时专业频道促进受众的分类，并能形成一个频道相 对稳定的收视群体。 从媒体自身来看，频道的专业化得追溯到电视节目的栏目化。电视节目栏目的连续性和整体性在受众 中产生潜移默化的影响，逐步培养起固定的收视群；电视节目栏目的长期性有利于获得反馈，因而不 断得到改进。电视节目的栏目化是电视节目趋向成熟的标志。 一个专业频道就相当于一个放大的“栏目” ，有固定的主题，如体育、新闻、影视等，频道内节目都 围绕主题展开，形成一个复杂的母系统。频道内各个栏目是子系统。 新闻频道，新闻从体裁来看，包括消息类新闻、专题类新闻（新闻专题片、纪录片） 、评论类节目、 连续（系列）报道类节目等。 专业频道的个性形象体现为频道意识。对观众识别媒介，从而进行选择有很大的影响。 专业频道的基本构成和特色 1 专业频道的节目编排。电视传播的线性特点，决定了以节目播出时间为顺序的编排方式是频道结构 框架的表现形式。 CNN 世界新闻是每逢正点的滚动播出，新闻的滚动播出带来了“正点新闻”的概念。 “整数时间”是 对精确时间的模糊，十分适合并有利于专业频道的节目板块的固定播出，培养稳定的收视群，有利于 频道内部节目的编排和设置。 “电视片断化”问题，日本传播学者藤竹晓：商业广告的存在，使促使电视视听片断化的原因。当广 告出现的间歇往往是剧情发展到高潮的时候， 久之人们习惯了这种片断化的电视剧； 生活节奏的加快， 一些观众希望有一个间歇可以做些别的事；片断广告的加入还可以充实时段，保证节目准时播出。在 这种快速变化的冲击下，人们对一个事物的注意时间越来越短。 如何扎住观众的兴趣，藤竹晓提出“小爆发”理论，指在播出商业广告之前，让观众产生一种悬念， 让他们感到广告之后还可看到相同的节目。在 CNN 世界新闻中可以看到这种“小爆发” ：在节目将要 告一段落时，主持人会预告广告后的主要节目内容，配以画面，抓住兴奋点，以免观众因对广告不耐 烦而放弃收看后面的节目。 专业频道的频道意识最明显最直接的表现就在于频道系统的节目编排。要优化组合。 2 专业频道的节目设置。 节目设置时根据媒介环境、受众需求和自身条件，确定每个节目的定位、 目的、内容、时段、长短，明确各个节目的分工与配合，以及节目的具体形式和方法。对专业频道来 说，节目设置时从整体上体现频道定位和频道专业化程度，是现实频道个性的最重要环节之一。 CNN 节目中有十大内容（略） 。CNN 节目设置体现它的频道定位—— 最彻底、最及时的向全世界观众 现场报道世界新闻。并且它还十分重视节目预告，利用 10’的广告时间中介绍节目的播出时间及内 容，弥补电视视听选择性差的弱点，利于指导受众收看，提高收视率。 3 频道形象与节目形象。频道的形象是在节目形象的树立中形成的，同时节目必须服从专业频道整体 的形象。频道形象和节目形象树立的目的是培养忠实的观众。专业频道节目的构成过程就是在频道意 识不断强化的过程中，将频道中所有的构成要素（如节目、商业广告、频道形象广告、频道标志）通 过结构的整合形成一个完善的体系，形成有机的整体形象，对目标受众群产生深刻影响。 有线电视频道的节目来源 1 转播其它电视台的节目：本地无线电视、卫星电视、图文信息、其它。 2 自办节目类：一、自制节目：自采自制的节目；委托独立机构制作的节目。二，合作节目：与其它 制作机构、媒体联合制作的节目；联合投资制作节目。 三、编播类节目：对其他频道节目的重新编 辑、播出。 3 节目购买与交换。节目购买包括现场转播权；购入播映权；贴片广告抵价；节目版权买断；联合购 买。 交换节目指有线电视系统依据协议或对等原则与其它电视机构交换播出电视节目。包括常规节目交 换；特别节目交换。 独立广播电视制作公司将成为有线电视台的主要节目来源之一。只能通过购买或交换的方式。 4 其它节目来源。政府制定播出；版权开放节目；捐赠或提供。