这种情况也说明文人文学与市民文学之间有一种互动和同步发展的关系。
由于资料的缺乏、分辨的困难，也是从叙述的方便考虑，我们将把宋代小说与戏剧的情况归并在元代文学的有关章节中介绍，在这里仅从总体上加以简单的提示。
与宋王朝同时存在的辽和金政权统治地区的文学，习惯上也归于宋代文学的范围。但由于前人的不重视造成资料的缺乏，我们对于辽金文学的了解其实是很有限。简单说来，辽、金虽然是少数民族所建立的政权，但受汉文化的影响很深；金在中原建立稳定的统治以后，甚至以中华文化的“正统”自居。所以，用汉文写作诗歌散文，在辽金是相当普遍的现象。
尤其是汉族文人，他们在这方面的素养并不比南宋文人差。虽然在历史上被称为名家的不多，但至少像金末诗人元好问，是足以与南宋诸大家相提并论的。而由于辽金文人受儒学的约制毕竟不像宋朝文人那么严重，他们的文学观念以及创作也较少拘禁。当宋朝文人的创作转向重理智而轻感情的方向时，辽金文人的作品仍较多地表现出率真任情的特色，这种特色一直延伸到元代。金代的市民文学也很发达，与整个中国文学的发展流程保持着同样的步调，有些方面甚至占据着领先的地位。如董解元的《西厢记诸宫调》，就代表了当时说唱文学的高峰。特别在戏剧方面，沿袭宋杂剧的金院本更接近成型。陶宗仪《辍耕录》记录金院本戏目近七百种，虽然也没有剧本留存，但从名称来看，它所涉及生活范围已相当广泛，其中有不少内容为元杂剧所继承。元杂剧的直接来源是金院本，元初几位重要的剧作家如关汉卿、王实甫、白朴等，也都是由金入元的。所以，绝没有理由轻视辽金文学——特别是金代文学在中国文学史上的地位。

第一章 北宋初期文学

北宋统一以后，在文化包括文学方面，并没有立即带来显著的变化。北宋前期的诗歌，大体依然是晚唐五代最盛行的三大流派——以浅俗平易为特点的白居易体、以境界狭仄而语言工巧为特点的姚、贾体和以绵密富丽为特点的李商隐体并立的格局。只是这几种风格又互有渗透，畛域不那么清晰而已。宋初的词，大体也是沿着晚唐五代词的方向自然地延伸，而更接近南唐的风格，一般说来，篇幅较小巧，语言也比较清新晓畅。
唯一例外并引人注目的是，自晚唐五代以来几乎已经中断了的古文运动在北宋初期就开始复兴。这主要是因为文章在政治和伦理方面具有更直接的实用性，所以如柳开、穆修等文人把复兴古文作为复兴儒道的必要途径而为之大声疾呼。但他们的功利意识过于强烈而对散文的艺术性方面几乎无所注意，因此在当时也没有带来太大的改变。
不过，这种纷乱的文学状况毕竟启示着一个新的变革时代的到来。文学是人的内在心灵的表现，既然宋代文学不能够追溯初盛唐那种明朗、闳放的气势和自由、高昂的力度，它必然要找到适合于时代心理的形式和风格。实际上，在宋初王禹偁的诗文中，一些新的苗头已经在显露出来，只是在短时期中其影响还不大。

第一节　北宋初期诗歌的三大流派

北宋最初一个阶段，诗人效仿白居易诗体曾经成为一种风气。其中著名的人物有徐铉和王禹偁，正如《蔡宽夫诗话》说，宋初“士大夫皆宗乐天诗，故王黄州主盟一时”。但过去有的文学史研究者把王禹偁描叙为似乎是有意识与“西昆体”对抗的诗人，这是不准确的。实际上，不但白体诗的流行很早，而且当《西昆酬唱集》问世而使“西昆体”广泛流行时，王禹偁已经去世了。
徐铉（916—991）字鼎臣，广陵（今江苏扬州）人。他本是南唐末年的重臣，那时南唐受着宋王朝的压迫，他的处境也很艰难；后随李后主降宋，虽然做到散骑常侍，但言行不能不十分谨慎，心情也始终是压抑的。他在痛苦中挣扎，只好求宁静于山水，求解脱于佛道，或在繁忙的交游宴饮中排遣愁闷，总算维持着心理的平静。有《骑省集》。
徐铉的诗大多有一种索寞中略带怅惘的情愫，他把这种情愫写得很淡，语言也是清淡自然的，少有生涩的地方，如《登甘露寺北望》：
京口潮来曲岸平，海门风起浪花生。人行沙上见日影，舟过江中闻橹声。芳草远迷扬子渡，宿烟深映广陵城。游人相思应如橘，相望须含两地情。
这诗可以推断是写于南唐覆灭后。末二句用“橘迁于淮北则为枳”的典故，表现对江南故国的依恋。但全诗大半部分只是在写一片萧索迷蒙的景色，看不出很强烈的情绪；末二句也是借“游人相思”着笔，不正面写自己。此外，像《和钟郎中送朱先辈还京垂寄》的“春愁尽付千杯酒，乡思遥闻一曲歌”，《九日落星山登高》的“黄花泛酒依流俗，白发满头思故人”等等，大抵都浅切流丽。也许是他生长于江南的缘故，他也写有若干首《柳枝辞》一类的拟民歌，虽不像民歌那样朴素俚俗，语言还是通畅浅易的，如：
老大逢春总恨春，绿杨荫里最愁人。旧游一别无因见，嫩叶如眉处处新。
白居易后期的诗，在清淡的语言中流露出一种雍容闲散的心情，北宋初崇尚白体的诗人，也常有这种情况。如曾两度拜相的李昉就是一个例子，他常用随意闲谈的笔法，写出绝无焦灼苦闷的心境。而徐铉的情况并非是如此的。他只是努力求得平静，排遣苦闷，内心实际是失意而灰暗的，这种心境总是会在某种触景感伤时显露出来。再则，徐铉也是一位文字学家和音韵学家，这两方面的原因，使他在写作那些清丽流畅的白体风格诗篇时，对声律、字句和意象的选择，都比较讲究，这在前面举出的例子中是可以体会到的。而有些五言诗，更有精致细巧的一面，例如《和明道人宿山寺》中“磐声深小院，灯影迥高房”，《临石步港》中“吹浪游鳞小，黏苔碎石圆”，《寄从兄宪兼示二弟》中“断云惊晚吹，秋色满孤城”等诗句，都于自然浅近中加入了推敲锤炼之功，并且呈现出幽逼的意境，这又带有贾岛诗派的特点。
在宋初学白居易诗风的诗人群中，最重要而且不为白体所缚、能写出自己特色的是王禹偁。
王禹偁（954—1001）字元之，巨野（今属山东）人，宋太宗太平兴国八年（983）进士，当过翰林学士，三任知制诰，又三次受黜外放，晚年曾任黄州地方官，故又称“王黄州”。
他为人刚直，怀有正直士大夫的社会责任感和来自儒家传统的政治伦理观，敢于说话。他自称要“兼磨断佞剑，拟树直言旗“（《谪居感事》），在第三次遭贬斥去黄州时，还是很不服气地寄诗给当权者说：“未甘便葬江鱼腹，敢向台阶请罪名”（《出守黄州上史馆相公》）。有《小畜集》。
出于士大夫的社会责任感和道义良知，王禹偁写下了一些反映民间疾苦的诗篇。如他在京任谏官时所作《对雪》，从寒冬大雪无公务、一家团聚饮酒落笔，写到自己因此而想起“输挽供边鄙”的“河朔民”和“荷戈御胡骑”的“边塞兵”，在此酷寒天气中会是如何艰辛，最后归结到自责：自己身为谏官，却并未充分尽责，实是“深为苍生蠹”。还有贬官商州时所写的《感流亡》，描述一户因旱荒而从长安流亡到商州的贫苦人家的艰难情形，最后同样归结到自己仕宦十年，无所作为，只是“峨冠蠹黔首”，所以不应该因被放逐而悲叹。这种构架在白居易晚期诗歌中是已经出现过的。但比起杜甫以及白居易早期的同类诗歌，我们会感觉到这些诗的感动力要差得多。这是因为：第一，诗人对自己表示同情的对象的心情并未有像杜甫、白居易的一些优秀作品中那样具有深入的理解，他们在诗中的形象显得干枯；第二，诗歌的后半部分归结到自身时，在自谴中显示出很强的自我表白意味，实际上这成了诗歌的重心；第三，这些诗在艺术上往往有些粗糙，表达“意义”的欲望比抒发情感的要求显得更加强烈。所以说，这一类诗固然有其可贵之处，但其缺陷也是很明显的。而上述特点，在后来的宋诗中具有一定的普遍性。
真正能反映王禹偁诗歌艺术造诣的，还是那些描绘山水景物、抒发内在情怀的作品，如《村行》：
马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。棠梨叶落胭脂色、荞麦花开白雪香。何事吟余忽惆怅？村桥原树似吾乡。
又如《寒食》：
今年寒食在商山，山里风光亦可怜。稚子就花拈蛱蝶，人家依树系秋千。郊原晓绿初经雨，巷陌春阴乍禁烟。副使官闲莫惆怅，酒钱犹有撰碑钱。
这二首诗作于商州，王禹偁当时一方面为政治上的挫折而感到悲哀，一方面也常以老庄哲学来宽慰自己，在大自然中忘怀个人命运的不幸。前一首中“数峰无语立斜阳”一句，以拟人手法写自然景物，使之带有生动的趣味，这种写法在唐代还不多，在以后的宋人诗词中渐渐多起来，所以值得注意。
二首诗的结句，虽着眼点不同，但都是试图把苦闷加以淡化，也已表现出宋诗的理智倾向。这二首诗的写法很有白居易诗的特点，语言浅切，叙述从容连贯，层次清楚，没有突兀惊人的意象，也没有跳荡的表现，色彩鲜明但并不浓腻。诗中的对句，虽工整却颇为自然，让人感到亲切而不吃力。王禹偁诗常是这样浅易流畅、娓娓道来，而颇有情味的，像《初入山闻提壶鸟》中“商州未是无人境，一路山村有酒沽”，《寄毗陵刘博士》中“下岸且寻甘露寺，到城先问惠山泉”等等，可举的例子很多。他在《冯氏家集前序》中所赞扬的“词丽而不冶，气直而不讦，意远而不泥”即中正平和、自然流畅的风格，亦即是他所追求的风格。
另一方面，王禹偁也吸收杜甫诗的某些特点。据说，他儿子说他的诗与杜诗相似，他便喜不自胜，自称“本与乐天为后进，敢期子美是前身”（《前赋村居杂兴诗二首……聊以自贺》），他还说过“子美集开诗世界”（《日长简仲咸》），对杜甫备加推崇。因此，在王禹偁诗中常可以看到杜诗的痕迹，如《新秋即事》三首之一：
露莎烟竹冷凄凄，秋吹无端入客衣。鉴里鬓毛衰飒尽，日边京国信音稀。风蝉历历和枝响，雨燕差差掠地飞。系滞不如商岭叶，解随流水向东归。
诗写羁旅中的孤独凄凉之感和对京城的思念，透露着在政治上不甘沉落的心情。不但内涵与杜甫的诗近似，那种严谨的、开合变化的结构，起伏顿挫的格律、工整的对仗、情与景的相互衬托，都与杜诗相近。只是它不像典型的杜诗那样沉郁有力，气象壮阔。而比起率意浅切、舒缓流畅的白体诗来，它显得结构紧密多变化，语言上经过更多的锤炼。其实，就是前面所举出的《村行》和《寒食》，虽说学杜诗的痕迹没有《新秋即事》这样明显，但也是写得比较细致而又曲折和含蓄的，并不是一味的流滑。此外像七律《再泛吴江》、《今冬》，七绝《杏花》、《春居杂兴》等，也是如此。因此，清人贺裳说他“虽学乐天，然得其清，不堕其俗”（《载酒园诗话》）。
如果深究到人格方面，那么可以说：王禹偁虽羡慕白居易的放达，却学不到白居易后期那种闲适自在，内心总有拂不去的苦恼；虽敬仰杜甫的为人，却也学不到杜甫的执着与激情，故其诗风亦依违于两人之间。
北宋初年，白体是许多人喜爱的诗歌风格，但相当多的人是因为它浅近易学、流利爽滑，所以不免写成顺口溜似的缺乏诗味的作品。欧阳修曾举“有禄肥妻子，无恩及吏民”为例，讥笑达官贵人“常慕白乐天体，故其语多得于容易”（《六一诗话》），徐铉与王禹偁则在学白居易的同时，汲取了其他因素，形成自己的特点。尤其王禹偁，对北宋下一代诗歌风气，在多方面具有开启的意义。
宋初另有相当多的诗人，偏重以苦吟的写作方法在狭小的格局中描绘清新小巧的自然景象，表达或是失意怅惘、或是闲适旷达的士大夫情趣，这主要是继承了唐代贾岛、姚合一派的风格，其中最重要的是林逋、魏野、寇准、潘阆、与所谓“九僧”（希昼、保暹、文兆、行肇、简长、惟凤、惠崇、宇昭、怀古）。其中除了寇准是高官外，大多是隐逸山林的处士和僧人。他们的生活原本很冷落，又需要显示“不事王侯”的清高，所以写这种诗也就颇为自得。
贾岛一派诗歌的特长，在于对所描绘对象的细致体察和新颖巧妙的语言表现，北宋初这一派诗人也在这一点上煞费苦心。如魏野的《冬日书事》中“松色浓经雪，溪声涩带冰”，不但对仗精整，“浓”、“涩”两处“诗眼”的表现力也确实很强；他的《书逸人俞太中屋壁》中“洗砚鱼吞墨”之句，是常人注意不到的景象，极小巧之妙。九僧之一惠崇的《池上鹭分赋得明字》中“照水千寻迥，栖烟一点明”两句，据说他曾“默绕池径，驰心杳冥以搜之”（见僧文莹《湘山野录》）。这两句写鹭鸟的活动，一动一静，互相映衬；后一句写出在一片灰暗的烟霭中呈现白鹭的一点亮色，给人以醒目之感，难怪惠崇对此很自负。
在这一批诗人中，林逋（968—1028）最为著名，而《梅花》（一作《山园小梅》）则是他的代表作：
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。
其中“疏影”、“暗香”一联，素来被誉为“警绝”。首先，作者从水中的倒影写梅，从虚处着笔，这就多一重意味，便于渲染静寂的气氛。疏淡的梅枝横出斜逸于水上，香气在空中若有若无地浮动，前者打破了纵的图式，形成视觉上的平衡，富有画面之美，后者又打破视界的局限，给人以身临其境似的飘渺之感。而“水清浅”与梅枝的配合，更显出苏轼《书林逋诗后》所谓“神清骨冷”的情趣；“月黄昏”与暗香的配合，也更显得朦胧清幽，两者共同构成了一种清雅超逸的意境，传达出作者的人生意趣。但从全诗来看，格局未免太小，后面自鸣清高的标榜，也实在有唯恐不为人知的味道。
北宋初这一批追踪贾岛的诗人，对后代宋诗在语言上喜欢翻奇出新的倾向，有一定的影响。但从总体上说，他们大多有以下几点毛病：一是意象单调。《六一诗话》记载了一则故事，说有个叫许洞的进士和九僧一起分题咏诗，提出不许用山、水、风、云、竹、石、花、草之类字眼，“于是诸僧皆搁笔”，由此可见他们生活情趣的偏狭。二是形式呆板。他们效仿姚、贾，所作以五律为多，且大都把功夫用在对仗的中间二联上，句式大体是前两句为二一二，后两句为二二一，而把单音节处作为“诗眼”，格外加以琢磨。由于他们生活狭窄，才气有限，常在同流前辈的诗里乞讨，令人耳目一新的地方并不多。像“多”或“全”与“半”的搭配（希昼《留题承旨宋侍郎林亭》“会茶多野客，啼竹半沙禽”，简长《送僧南归》“吴山全接汉，江树半藏云”），“入”的使用（惠崇《访杨云师淮上别墅》“河分冈势断，春入烧痕青”，《送迁客》“浪经蛟浦阔，山入鬼门寒”）等等，都成了套路。三是诗中表现的情感不出乎闲适、旷逸、愁闷、惆怅之类，所以色彩比较单一。
李商隐一路的诗歌风格，在宋初也有人效仿。一些文人出身的高级官僚，以文学为显示才学与身份的手段，在唱酬应和时往往写一些深婉绮丽、多用典故的诗篇，在表面特征上很容易向李商隐诗的方向靠拢。宋太宗时，姚铉以一首《赏花钓鱼侍宴应制》赢得太宗的激赏，为时人所羡，所以这种诗在上层有相当的影响。到真宗时期，以杨亿（974—1021）、刘筠（971—1031）、钱惟演（977—1034）为首的一批馆阁诗人，大量地写作辞采华丽、属对精工的诗篇，彼此唱和应酬，使这种诗风进一步流行起来。正如当时人所记载：
“咸平、景德中，钱惟演、刘筠首变诗格，而杨文公与之鼎立……大率效李义山之为，丰富藻丽，不作枯瘠语。”（《宋诗纪事》引《丹阳集》）大中祥符二年（1009），杨亿把这些诗作编为《西昆酬唱集》问世后，这种被称为“西昆体”的诗风进一步在社会中盛行，如《六一诗话》说：“自《西昆集》出，时人争效之，诗体一变。”
平心而论，西昆诗人对晚唐五代至北宋开国初的诗风是有一定冲击力的。在那一段时期中，习白体者每有俚俗滑易之弊，而西昆体较之有精致含蓄之长；习姚、贾体者每有细碎小巧之弊，而西昆体较之有丰赡开阔之优。而且，西昆诗人的作品也并不如一般批评者所说，完全是内容空泛的，如刘筠、杨亿等七名馆臣以《汉武》为题的唱酬诗，即是针对真宗妄信符瑞、东封泰山之事，而以汉武故事借古讽今。刘筠一首如下：
汉武高台切绛河，半涵非雾郁嵯峨。桑田欲看他年变，匏子先成此日歌。夏鼎几迁空象物，秦桥未就已沉波。相如作赋徒能讽，却助飘飘逸气多。
此诗多用典故，但喻示切实，包涵丰富的内容，并无堆垛之病；语言典丽，组织细密，显示了较高的艺术技巧。除此以外，他们的咏史诗和交游赠别之作中，也有写得比较有意思的。
但李商隐的诗实在很难学。它的表面特征很强烈，只要有相当的文化素养就能把握，而李商隐那种深刻的思想、炽烈的情感、痛苦的经历蕴涵于语言所形成的诗歌的张力，却非常人所能摹仿。《西昆酬唱集》中固然有些佳作，但这些佳作也难以同李商隐的诗相提并论；更何况，他们在大多数情况下是为写诗而写诗，如杨亿在《西昆酬唱集序》中所说：
“历览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希慕，更迭唱和，互相切劘。”因此，他们诗歌的弊病也就很明显。譬如说，李商隐用典，主要是借典故所包含的情绪色彩和象征意蕴，来显示与烘托一种朦胧迷离的内在心境，而不是作为指示符号，即不是用“故事”替代某一事物，以甲换乙，显示有学识有材料。西昆诗人却容易犯这种毛病，像杨亿、刘筠、钱惟演的《泪》诗，就只是把古来有关悲哀的故事集中在一起，好像是一堆谜语。又如他们学李商隐诗的绚丽色彩与绮瑰意象，但并非如李商隐那样是出于表现内在情感的必须，而往往只是停留在外在物象上。如杨亿写《夜宴》，便是用些“绮宴”、“芳罍”、“飞舄”、“珠喉”、“薄云”、“流雪”之类的辞藻，除了显示富贵的生活氛围和高雅的文化素养，再无其他意味，感情是很贫乏的。
在下一阶段，西昆体遭主张诗文变革的人们的集中攻击，这里面有多方面的原因。一则西昆体确有很大的弊病，而这种诗体出于朝廷馆阁诗人之手，在社会中的影响又特别大，所以主张变革文风的人首先要对付它。而另一方面，也要注意到历史文化方面的因素：西昆体实际上带有浓厚的贵族趣味，这和宋代社会的特点不相容；西昆体有明显的娱乐倾向，这和道统文学观的日渐强化相抵触。

第二节　北宋初期的词

词这一新兴文学体裁，经过晚唐五代以来许多文人的努力，在题材和语言风格上，大体形成了一定的格局。其间李煜虽有所突破，但只是一个特例，总的看来变化不大。到了北宋初期，词继续受到文人士大夫包括最高统治者的喜爱，据说宋太宗“酷爱宫词中十小调子，……命近臣十人各探一词撰一词”（《续湘山野录》）。不过词的地位并未因此而提高，它仍然只是文人在樽前花间一觞一咏之际的娱乐性创作，而不是正面向社会表现自己人格、情操、抱负的文学形式，艺术上也没有什么突破。
北宋初的词作者大都是诗人，如王禹偁、潘阆、寇准、钱惟演、林逋等都写有词作。也许，他们的精力主要是放在诗歌上，所以留下的词作数量较少。而词的风格，往往和各人的诗歌风格有些近似。如钱惟演的词，也像西昆体诗一样辞采华丽，注重于外表的雕饰，如《玉楼春》以“锦箨参差朱槛曲，露濯文犀和粉绿。未容浓翠伴桃红，已许纤枝留凤宿”写新竹，真是金碧辉煌，却实在毫无意趣。而寇准的《踏莎行》：
春色将阑，莺声渐老，红英落尽青梅小。画堂人静雨濛濛，屏山半掩余香袅。密约沉沉，离情杳杳，菱花尘满慵将照。倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。
结构很精致，视线从春天的远景拉回到画堂的中景，再拉到妆台的近景，然后又从倚楼人的极目长眺拓开去，构成一个回环往复的变化，写出女子相思中的惆怅苦闷。
在这批作者中，王禹偁可以说是胸襟比较开阔的一个，他的《点绛唇》虽说篇幅小，境界却颇为远大，是北宋初期词中的佳作：
雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意！
写登高临远，视界广大，以此衬托出末句所要表达的人生感慨。而林逋的小词《相思令》，则是语言朴素，多少保存了民间曲子的生活气息：
吴山青，越山青，两岸青山相对迎，争忍有离情！
君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成，江边潮已平。
这一时期，宋词的创作尚未进入兴盛阶段。但有一点仍可以注意到，即晚唐五代词中那种对男女之情的热烈大胆、有时很直露的表现，在北宋初期词中已经看不到了，这终究还是反映了时代文化的变迁。

第三节　北宋初期的散文理论与创作

北宋作为一个新兴的权力高度集中的王朝，统一的思想意识形态的建设便显得必不可少。这种需要反映于文学，首先在最具有实用性的散文领域表现出来，因此在北宋初就出现古文运动的复兴。只不过，这里也存在两种略有分歧的派别。一派以柳开、穆修为代表，是纯粹把复兴古文作为复兴儒道的手段，而另一派以王禹偁为代表，虽强调“道”的至高地位，但对于“文”仍有相当的重视。
柳开（947—1000），原名肩愈，字绍元，意思是继承韩愈、柳宗元；后改名开，字仲涂。他自己解释改名、字的用意是：“将开古圣贤之道于时也，将开今人之耳目使聪且明也，必欲开之为其涂矣，使古今由于吾也。”（《补亡先生传》）他是以维持道统不堕的一代新教主自居。穆修（979—1032）字伯长，他比柳开小三十多岁，但思想与柳开很相似，也是以继承韩柳的文道合一的古文传统为己任。
柳开、穆修都曾尖锐批判晚唐五代以来流行的骈文。柳开说，这些文章“华而不实，取其刻削为工，声律为能”（《上王学士第三书》），穆修说，“今世士子习尚浅近，非章句声偶之辞不置耳目，浮轨滥辙，相迹而奔”（《答乔适书》）。
这种批评即使也有一点积极意义，但他们所要引导的方向，却是另一个更严重地束缚文学生机的极端。他们的主张大体是崇道与尊韩。“崇道”的旗号说来是历史很悠久的了，但具有文学爱好的人，总是要把这一理论原则的内涵多少加以扩充，以便为文学的审美性质与抒情性质留下余地，自刘勰至韩愈等都是如此。而柳开、穆修的“崇道”，则完全限制在宣扬封建政治与道德准则的范围，甚至他们对儒家之道的理解也没有什么新鲜的东西，所写的议论说理之文，只是些枯燥的说教。“尊韩”当然是和“崇道”联系在一起的，所以他们又把韩愈作为文学家的一面完全忽略了，而把他作为道学家的一面加以强调，如穆修说：“韩、柳氏起，然后能大叶古人之风，其言与仁义相华实而不杂。”（《唐柳先生集后序》）其实这和韩、柳的情况都是不尽相符的。在文章风格方面，由于他们没有韩柳那样的才气和个性，只是很机械地反骈文而行，人为地搞得参差不齐、古朴生僻，因而很难吸引人。所以，他们的主张在当时并不受欢迎。柳开叹息说，他本以为自己“立身行道必大出于人上而遍及于世间，岂虑动得憎嫌，挤而斥之”（《再与韩洎书》）；穆修也说自己的古文被人视为“语怪”，被人“排诟之，罪毁之，不目以为迂，即指以为惑”（《答乔适书》）。
王禹偁的情况则有所不同。当时有一个叫张扶的秀才携文三十篇向他请教，他读后感觉“茫然难得其句，昧然难见其义”，于是在《答张扶书》和《再答张扶书》中谈了一通自己对文章的看法。他也强调文与道的关系，但他提出：“夫文，传道而明心也。”“传道”与“明心”并论，实际上就是不把道当作纯粹是外在的教条理念，而是与自己内在的追求、个人的性情联系在一起，这样，文的应用范围就比柳开他们所主张的广泛。同时，他又提出，文既然是传道义明心迹的，就不应该“语皆迂而艰也，义皆昧而奥也”，而应该“使句之易道，义之易晓”。
在散文写作方面，王禹偁也作了有益的尝试。骈偶之文长期以来为人们所爱好，有其内在的原因，所以机械地反对骈文，在写作上一切与之背道而驰，实际上不会有什么效果。
因此，他的散文，便有意吸收了骈文整齐而容易上口、具有声韵之美的优点，形成既自由流畅又有一定音乐节奏的新风格，如《黄州新建小竹楼记》如此描绘：