林白的小说习惯采用“回忆”的视点，它并不仅仅引发怀旧情调，同时使她的叙事带有明显的自传特征和神奇的异域色彩。那些往事，那些回忆的片断，都指向特殊的文化意味，散发着热带丛林的诡秘气息。林白的女主人公们无一例外都市来自南方边陲地带，她们有着特殊的性情、心理和行为方式。因为异域文化的前提，那些多少有些古怪或反常的女性，也变得不难理解，她们超然于汉文化的正统禁忌之上而别具魅力。《同心爱者不能分手》、《回廊之椅》和《瓶中之水》是林白近年来的颇受好评的作品。这些故事多少有些离经判道，其令人惊异之处，可能在于它们隐含着“同性恋”意味。林白着眼的那些微妙的女性关系因为附加这样一个系数而具有惊心动魄的效果，令人望而却步或想入非非。林白的叙述细致而流丽，女性相互吸引、逃离的那些环节委婉有致。女性的世界如此暧昧，而欲望不可抗拒，这使得她们之间的关系美妙却危机四伏。林白的女性以从未有过的绝对姿态呈现于我们文化的祭坛之上，她们具有蛊惑人心的力量和引人入胜的效果。
    《一个人的战争》（1994年）显然是林白最出色的作品，无疑也是当今中国女性写作最出色的作品。由于林白的存在，中国的女性写作与男性话语有了鲜明的区别，林白的女性叙事在女性的绝对的故事性，在女性的特殊感觉和语言对现实的重新编码方面都构成强有力的冲击。《一个人的战争》令人惊异之处在于，它如此彻底讲述了一个女人的内心生活，那种渴望和欲求，那些绝望和祈祷。一个逃避生活的女人，又是如此挚爱生活，因为只有她才是如此倔强，几乎是不顾一切回到内心生活深处。这是一个纯粹的女人的故事，那些非常个人化的女性经验，从那些狭窄的历史缝隙之间涌溢而出，它们怪模怪样而又朴实率直。小说叙事以它彻底的方式，直接从童年经验开始，那些最原初的心理欲念，现在象一个绿苹果悬挂在多米的纹帐里。多米五岁就初尝禁果，这使它过早地与周围环境区别开来。对幼年孤独感的表达与那些极端的个人心理体验相渗透，小小的多米就是以这种方式开始自我认同，开始她漫长的拒绝和逃避之旅。那顶纹帐是同谋，是多米幼年的天堂，也是多米成年后的地狱。不得不承认，林白的叙事一开始就抓住这些超乎寻常的经验，抓住这些富有象征性和贯穿始终的代码，它们潜伏于叙事的最初的角落，使整个故事具有无法分隔的内在力量。多年之后，在轰轰烈烈的大学校园，多米依然躲在她的蚊帐里，透过蚊帐的网点看她置身于其中的环境，她一如既往沉浸在她的故事里，漠然地看着她们在她的蚊帐之外来来去去。
    多米是一个内心有力量的女孩（尽管她一再自我表白说她内心没有力量），这就象本世纪初易卜生所说的那样，谁最孤独谁就最有力量。多米不怕孤独，不害怕被孤立，躲进她的内心，就象躲进那顶白色的纹帐一样，那是她回归自我的乐园。我说过这部小说是一次彻底的倾诉，它无须回避，它没有什么需要掩饰，这是一次类似卡夫卡所说的自我埋葬式的写作，彻底的倾诉就是彻底的埋葬。幼年的快乐与孤独，十九岁时的辉煌与惨败，多米总是执拗而怪模怪样地走着自己的路。“她拿着手电筒走在漆黑的乡道上……”，这是多米在农村生活岁月的象征性的描述。这个不肯深入群众的孤僻之子，居然也想入非非要出人头地。看来那时的多米并未六根清净，她还是期望获得社会的认同。多米就是这样一个人，她总是在孤僻/虚荣之间徘徊。林白能把多米的孤独感刻画得起伏跌宕，就在于她并没有一味沉入内心世界而无以自拔。多米在孤苦零丁的岁月中很容易滋生一些不切实际的念头，她打着电筒走在漆黑的乡道上，想到了“奋斗”，她甚至异想天开要写“电影”或“诗”。这个被群体遗弃的人，寄望于用笔和纸一步登天。十九岁的多米聪明，出类拔翠，她当然也渴望成功。改稿的喜悦还没有来得及品尝，这个年轻的文抄公不得不咽下身败名裂的苦果，多米迅速退缩进她的封闭世界。作为一次对内心生活的全面疏理，林白没有回避记忆中的那些暗礁，那些在生活的尽头滋长起来的希望，那些无法正视的挫折，那些绵延不尽的悲哀，它们尘封于内心生活的深处，那是你的无法逾越的存在，那是你的绝对的存在。我说过这是一个纯粹的女人的故事，只有纯粹的女性写作才会正视这种存在，才会彻底倾诉这种存在。
    当然，这还是一个绝对的女性故事。它如此偏执地去发掘反常规的女性经验，那些被贬抑、被排斥的女性意识，从女性生活的尽头，从文明的死角脱颖而出，令人惊奇而又惶惑不安。林白的小说在当今文坛给人以兴奋，又颇有非议，大约与她独辟蹊径去揭示那些怪异的女性经验不无关系。她近年发表的一系列小说，诸如《同心爱者不能分手》、《子弹穿过苹果》、《瓶中之水》等等，都对一些怪异的边缘性的女性经验加以发掘，它们展示了一个女性的奇观世界。《一个人的战争》在这方面则是大胆地往前走，它是如此深邃地深醉于自我的经验世界，它是如此绝对地埋葬自己，以至于它无所顾忌地倾诉了全部的内心生活。结果，这次返回内心的倾诉，不得不变成一次超道德的写作。它对男权制度确立的那些禁忌观念，对那些由来以久的女性形象，给予了尖锐的反叛。多米三岁就没有父亲，无父的感觉在她的心里很可能是一片抹不去的阴影。小说没有提到渴望父爱，但不难感觉到多米内心的祈求，她的逃避，她的片面的自我认同，在这里可以找到最初的线索。小说的结尾处多米以她奇特的婚姻形式填补了最初的缺失。
    不管如何，在林白的故事中女性总是经受莫名的屈辱，她们是如此容易遭受伤害，而男性触角（权力、欲望和幸福的诺言）又是如些轻易地打开女性的自我封闭之门，多米在她的青春年华象条惊慌失措的鱼在永远陌生的异地他乡游走。这一切都以犀利而流畅的倾述涌溢而出，林白的叙述自由挥洒，极为明快的语言句式，随意且充满锐气，奔放而优雅从容，干脆利落却不失隽永醇厚。
    也许人们会对林白如此详尽倾诉内心生活而感到疑惑不安，或者不以为然。然而，她彻底地表现了一个女人的生活，多米从我们庞大的写作制度体系中滑脱出来，她是这样一个女人，她在幼年时期就按自己内心深处的不可扼制的内在力量去追求更彻底、更自由的人生。很多年中，她封存于自己的内心，她被环境随意摆布，各种失败纷至沓来，然而，她不能接受社会给予她的限制和压迫，甚至不能接受社会给她安排的角色，她怀抱着那些绝对的女性观念，那种超乎寻常的女性的感觉方式，她倔强地在生活的尽头行走。“她的身上散发着寂静的气息，她的长发飘扬，翻卷着另一个世界的图案。”这就是多米，一个已经逝去的灵魂。一部成功的长篇就是一次自我埋葬，林白埋葬了多米，她当然埋葬了自己。
    不管如何，在九十年代文学的集体想象关系解体之后，文学不得不面对个人的存在经验写作，而女性主义叙事则乘机显得特别活跃。当代小说应该说是处在某种绝境，而女性叙事则试图走极端的方式走出穷途末路。制造生活奇观，发掘那些被掩盖的精神死角，甚至精心策划一些欲望化的观赏场景，对这个时代的女性的内心世界和她们的窒息而又空洞的岁月作一次彻底的清理，她的叙述锐利而惊人，打开女性自我记忆的深处，她审视发那些令人绝望的时刻，一些不断被歪曲的生活事实，它们毫无留地呈现于男权的祭坛之上。这既是女性小说作出的特殊的选择，也构成了当代中国小说向心灵深处推进方面的特别经验。
近年崭露头角的虹影，由于保持着写诗的特征，她的小说写作一开始就定位在相当复杂的叙述结构层面上，同时着力去揭示那些纯粹而怪异的女性经验和人性隐秘而复杂的内在世界。虹影后来的小说越来越具有现实感，并且形成了艺术上的独特经验，这使她的小说总是在备受争议中在图书市场呼风唤雨。她的《K》引起轩然大波，象是刻意的商业炒作，这使她蒙受不白之冤。事实上，《K》显然是一部相当有艺术含量的作品。
如果说具有“女性意识”的女性作家倾心讲述非常个人化的女性故事；那么，海男则是一直在以纯粹女性化的语言去完成诗性的祈祷。海男的小说基本上没有明确完整的故事，那些片断和情境飘忽不定，稍纵即逝。很显然，海男的诗性祈祷包裹着一个关于生与死的原型故事，它植根于女性生命意识的深处，在灵与肉的撞击中撕开那道无底的深渊。海男早期的作品有《人间消息》（1989），不断地讲述“父亲”死亡与个人私奔的故事。后来有激进的语言实验作品《女人传》《男人传》等。
徐小斌曾经以《对一个精神病者的访问》引人注目，据说这篇小说曾给已逝的诗人海子以极大的震动。近年来徐小斌对女性的心理经验尤为关切，特别着力于表现女性对生命本我的恐惧心理。《未日的阳光》（1993）、《迷幻花园》（1994），则可以看到徐小斌对女性经验进行更为激进的探索。《双鱼星座》可以说非常出色的作品，近年出版的长篇小说《羽蛇》显示出徐小斌驾驭历史叙事的不同寻常的能力。
    九十年代，中国社会更加全面走向市场化，随着经济的高速发展，中国社会的城市化程度也越来越高，这使中国民众的生活和价值选择，人们的感觉方式都发生相应的变化。面对当代变动的社会，中国女性作家如何表达她们的选择，这同样是一项挑战。在这一意上，张欣的那些描写城市职业妇女生活的小说就有必要给予特别的关注。 在张欣的叙事中一直洋溢着浓郁的浪漫情愫，那些男欢女爱的故事带着南方的娇媚、特区的热烈和港台的风情，如歌如诉，流畅而清俊。她的那些女主人公大都优雅多情，缠绵而执拗，总是处在剪不断理还乱的感情困境之中。与那些高雅执着而守身如玉的白领人相匹配，张欣给她们安排了一些坚硬冷峻，苦大仇深的猛男勇夫。这些都市里的不安定分子却令那些白领丽人情有所钟。《永远的徘徊》（1992）和《伴你到黎明》（1993）可以看到张欣的叙事更加简炼硬气，并富有动作感。美女英雄的模式被一些城市犯罪和黑社会的事件包裹，温馨浪漫且又惊险横生，似乎更象电视连续剧的文学角本。
作为一个女性作家，徐坤的作品却不刻意表现女性意味，相反，男性作家用的那套调侃嘲弄，她倒是运用自如。徐坤大部分小说都以知识分子为主角，如《热狗》、《白话》等，她似乎进一步发扬了王朔的风格。徐坤拒绝对现实进行典型化的处理，她把现实作为原始材料直接引入小说叙事，以强烈的主观视点对现实进行冷嘲热讽。玩闹式的快乐穿行过当代生活各种似是而非的断裂带，停留在当代生活的各个虚情假意的现场。既使之荒诞，终于彻底崩溃。在捕捉当代错位而生动的现实方面，徐坤的叙事无疑大胆别致。但徐坤的小说似乎过分热衷于调侃，陶醉于那些不着边际的调侃，她对文化的失败和精英知识分子的破落，是哀其不幸的嘲弄，还是真的无所谓乐得取笑呢？同样令人困惑。她在最近出版的《春天的二十二个夜晚》，显然是一部颇受争议的小说。
1998年，《作家》第7期推出一组七十年代出生的女作家小说专号，在封二封三配上了这些女作家故作姿态的照片，看上去象是时尚招贴画。这些作家的出现，已经完全改变了当代作家的固定形象。传统作家的老成持重的形象，现在被改变为毫不掩饰的矫揉造作，但这种姿态与其说是挑逗性的，不如说更多些挑衅的含义，它表明传统中国作家精英形象的世俗化和消费化的趋势。当然，问题的实质在于，这些作家写作的作品及表现的生活情态，已经在很大程度上改变了经典文学的本质含义。文学的社会性，文学与现实的关系，文学的观念与法则，都发生相应的变更。在这里，文学没有难题、没有障碍，也许文学史在她们这里真正发生断裂，朱文韩东们的激烈，表明他们并没有忘怀文学的秩序；而她们则属于另一种文化秩序，另一种符号体系。与其说她们是文学史不贞的传人；不如说她们是当今消费社会天然的一部分。
把这些作家归为一个群体只是表面的作法，她们的年龄、性别的相同，并不成为她们写作的共同基础。她们的身份和个人经验与过去的文学群落相比有明显的区别。例如，右派作家，知青作家，他们是历史地生成的一代人，而这一批作家，没有坚固的历史纽带，因为历史在当代已经失散。历史也不再具有经验的同一性，历史存在于提高现实意义的理念中，当现实无法固定其统一意义时，历史也就难以被虚构。这些作家确实没有历史，只有个人记忆，只有当下展开的生活，这些生活与与我们前此的历史脱节或断裂。她们每个人不是依靠历史意义来加以自我认同，而只是根据个人的经验来确定自我。因此，试图用“七十年代出生”来指认这些作家不过是一次简单而草率的命名，它们只是暂时的编号。这些作家与当代城市生活密要相关，她们与乡土中国已经相去甚远，中国的城市化和市场化，以及全球资本主义化是她们写作的现实背景。他们的个人经验就与当前蓬勃的社会现实如出一辙，他们没有“高于生活”的任何愿望，一切都源于现实，源于我们每日经历的街景、电视、晚报新闻、流行杂志、奇闻轶事。她们乐于寻找生活的刺激；各种情感冒险和幻想；时尚生活和流行文化；漂泊不定而随遇而安……总之，一种后现代式的青年亚文化成为她们的写作的主题，她们当然也在建构当代商业社会和城市幻象的新的符号谱系。