“新写实主义”预示当代中国文学最显著的变化，就是开始形成个人化的话语。正是因为集体想象的失落，因为文学写作不再追逐意识形态实践，Ｆ•杰姆逊所说的那种“第三世界话语”正在退化，所谓“民族的”、“社会化的”巨型寓言已经趋向于改变为个人化的写作。文学的群体效应正在丧失，越来越具有个化特征：个人化的经验，个人化的讲述，个人化的效果。文学写作寻求启示而不是教诲，摆脱８０年代后期文化危机的中国当代文学，有可能并且不得不走向一个从容启示的时代。
    正如《钟山》在１９８９年亮出“新写实”旗号并不表示“新写实”才刚刚诞生一样；１９９１年“新写实”小说联展偃旗息鼓，也并不意味着“新写实”就此销声匿迹。作为一种群体效应，作为一个理论话题，“新写实”可能已经告一段落；然而与“先锋派”走向常规化一样，“新写实”创造的文学经验也必须被广泛认同和传播。事实上，“常规化”也表明新的文学格局正趋于形成，“后新时期”（或者说９０年代）的文学形势无疑是在最大可能的程度上吸取了“新写实”的经验而加以建构的。当然，作为文化危机时期的产物，作为适应这一危机而创造的文学经验，在９０年代肯定要面临新的挑战，肯定要作出某些根本修正。新一轮的经济浪潮不仅来势凶猛，而且显得后劲十足。社会主义市场经济将替代过去的意识形态实践，丧失了历史重负的中国文学将变得更单纯、也更单薄。文学因此真正被排除于历史之外，不仅“民族性的”、“社会化的”寓言意义全部丧失，而且文学根本就不具有社会化的实践功能。个人化的经验将成为文学写作的全部根本，个人化的写作因此可能处在“不能承受之轻”的状态。
    ９０年代的文学写作者将别无选择，处在经济一体化，乃至工业文明挤压之下的人文知识分子将不得不把自己打碎的文化偶象重新拼贴起来。为了摆脱文化真正的失败地位，文化（文学）的神圣性会被再度唤起（否则人们在文化上将没有立足之地），“新写实主义”曾经鄙视的理想主义将卷土重来。然而，不管如何，文化不再会有群体效应，理想主义之类的文化信念也不会是集体的乌托邦冲动，毋宁说仅仅是个人化的精神准则和职业道德。大部分的文学写作者正跃跃欲试，向商业主义摇尾乞怜；而另一些人则以个人化的姿态奉行所谓“知识分子最后的英难主义”立场，走向从容启示的时代──某种意义上说，这也是历史强加的法则。许多年前Ｊ•克里斯蒂娃在一篇题为《人怎样对文学说话》的著名论文里写道：“在那些遭受语言异化和历史困扼的文明中的主体看来，……文学正是这样一个场所，在这里这种异化和困扼时时都被人们以特殊方式加以反搞。”文学写作者总是处在“困扼”的怪圈之中，只不过不同的历史时期将以不同的（特殊的）方式进行反搞而已。人只能这样对文学说话。

第三节  晚生代：表象化的后当代传奇
1992年以后，中国又有一次经济改革热潮，南方的圈地运动、房地产热、股市、娱乐行业的全面盛行，这些经济过热的状况在多大程度上改变了中国社会的经济结构尚值得怀疑，但在相当程度上改变了中国城市生活的面貌和节奏，则是可以肯定的。因此，一批直接表现当下现实的作家应运而生，他们在表现个人的直接感觉方面，在对中国走向市场经济所发生的价值观和生活方式的变化方面，在表现新的感觉方式和新的叙事风格方面，显示了崭新的活力。
90年代上半期，中国大陆文坛围绕后起的这一创作群体又有一番热闹的命名。“新状态”、“新表象”、“晚生代”、“新生代”、“六十年代出身群落”、“女性主义”、“新生存主义”等等，一度都被用来描述这一群体。就我而言，认为用“晚生代”描述这个群体似乎更有历史的和理论的内涵。晚生代主要是指：何顿、述平、张旻、邱华栋、罗望子、刁斗、毕飞宇、鲁羊、朱文、韩东、东西、李冯等人。后来加上年龄更大些的熊正良和鬼子。当然，这个名单可以更全面展开去。
用“晚生代”来描述这一创作群体并不单纯是指年龄方面的差异，实际上，这二者之间的年龄差异并不大，“晚生代”主要是指他们在艺术上的代沟。1，先锋群体所作的形式主义实验依然是在文学史的语境内与经典现实主义构成对话，而晚生代群体却没有“文学史”的切身感受。2，晚生代写作多年，等他们步入文坛时，先锋派已经功成名就，并且那些形式主义高地已经被攻克，也被占领。3，晚生代是一批彻底的个人写作者，他们在商业社会中游刃有余；因而他们标志着完全依附于官方体制的纯文学历史已经终结。4，因此，在艺术上他们是无根的一代（相比较起先锋派奉西方现代大师为圭臬的作法），在生活上是无目的的一代又是不惑的一代，没有生活信念对于他们来说并不恐慌，他们完全可以依靠个人的现实利益决定生活的选择。
    在文学写作方面，这一群体没有相近的艺术风格，但是，相比较先锋派和新写实群体而言，他们明显有着某种“现在主义”的特征：
    第一、他们的写作难以明确划归在某个流派和理论范畴内。他们的写作明显不同于现实主义，也不同于现代主义和后现代主义，它是90年代中国“现在”阶段的一种文学现象，它具有显著的“中国本土特色”。第二、他们的写作直接面对当下中国变动的社会现实，特别是90年代中国经济高速发展，全面市场化引起的现实变动。因而他们的写作面对“现在”说话，而不是面对“历史”或面对文学说话。第三，他们的写作没有文学史的观念，先锋派的写作一直在思考小说艺术的既定前提，当代中国的和西方现代主义创立的小说经验，面对这个前提进行叙事革命，这是他们存在的历史依据；然而，90年代这批人的写作没有这个前提，一方面是因为文学史赖以存在的价值体系陷入合法性危机，不再有一个明确的文学规范体系制约着文学共同体的写作；另一方面，这些“现在主义式的”写作冲动来自个体的生存经验，而他们个人的文学经历在很大程度上是远离既定的文化秩序。他们就从世纪末的分崩离析的现实边界切入文坛，带着他们的直接经验，充满了表演的欲望，他们就是这样一些末世的舞者。第四，他们关注对“现在”的书写，特别是对中国处在现代化的历史进程中表现出的非历史化特征进行直接表现。使他们的叙事没有历史感。第五、他们乐于使用表象拼贴式的叙事，倾向于表现个人的现在体验和转瞬即逝的存在感受，并且热衷于创造非历史化的奇观性。所有这些，使得他们的叙事具有某种“现在主义”特征，表示了90年代与80年代迥然不同的文学流向。
去论证这种文学现象的合理性和合法性，非本章的任务，即把它视为一种进步，一种在现有的历史前提下所作的变革，同时又看到它的矛盾和混乱。作为一种有创生意向的文化，它有可能表达新的历史进向，但它无疑带着诸多片面和似是而非的倾向。当代中国大陆文化是如此缺乏自觉的创生意向，因此，对这些初露端倪的动向，视而不见或给予任何夸大都不是历史主义的态度。
    不管把这个时代的生活描述成分崩离析的情势，还是完美无瑕的形态，都无法否认现实本身发生巨变，当代生活正在以夸张的姿势奔腾向前。没有人能够抓住它的本质，触摸它的精神和心灵。没有历史感的“现在”，只有表象而没有内在本质。从个人生活的边界进入文坛的晚到者，显然与那个现代以来的宏伟叙事无关，与新时期的历史语境也不再有直接关联，他们无须在现实主义/ 现代主义的元二对立语境中来确立叙事起点，他们就生活在这个消费至上主义的间隙。再也不能、也不必要从整体上书写这个时代，内在地把握这个时代。何顿、述平、朱文、邱华栋等人对这个时代的直接书写，确实构造了一幅生动的商品拜物教与消费主义至上的时代的全景图。这是一个只有外表而没有内在性的时代，一个美妙的“时装化”的时代，一个彻底表象化的时代。后来者既然捕捉不到“宏伟的意义”，他们也只能面对现实的生活表象展开叙事。事实上，90年代崛起的一批作家正是以他们对表象的捕捉为显著特征，对表象的书写和表象式的书写构成了他们写作的基本法则。那些“宏伟意义”、那些历史记忆和民族寓言式的“巨型语言”与他们无关，只有那些表象是他们存在的世界。对表象的迷恋，一种自在飘流的表象，使90年代的小说如释重负，毫无顾忌，彻底回到了现实生活的本真状态。
    何顿在90年代上半期发表的一系列小说如《我不想事》，《生活无罪》，《弟弟你好》《太阳很好》以及长篇《就这么回事》等等，对当代中国走向市场经济的历史过程给予直接的表现，并且揭示了渴望致富是如何支配了城市市民的生活愿望和日常行为。经济利益全盘支配当代生活，并且构成当代价值选择的唯一轴心。不管是城市个体户，还是曾经一度是“人类灵魂工程师”的中小学教师，都无不把经济的成功看成是唯一的成功。何顿写出了这个时期个人和社会的特殊关系，特别是个体经济带来的社会变革，价值观念变革和人们的行为方式的变革。何顿的叙事无疑是一次现场见证。何顿的写作没有与文学史对话的愿望，对存在与意识之类的复杂关系他一概弃之不顾，他的兴趣在于抓住当代生活的外部形体，在同一个平面上与当代生活融为一体，他的那些不加修饰的逼真性的叙事，带着生活原生态的热烈和躁动，使那些粗痞的日常现实变得生气勃勃而无法拒绝。何顿的叙事从来不诉诸于形而上观念的批判性表达，而是限定在与生活息息相关的体验和感觉之中。
    与此同时，述平和邱华栋的小说对中国当代消费社会的生活现实给予直接表现，城市的生活表象构成他们叙事中非常有生气的文化代码。述平的《凸凹》、《晚报新闻》、《此人与彼人》等等，述平对城市男女的引诱与背叛的描写，对当代生活的情感危机方面的揭示都显示了他对生活的独特而敏感的理解。邱华栋的《时装人》等等作品表现现代城市人与消费社会的异化关系，人们不断寻求自我位置，然而却在城市的不断异化的空间里找不到自我存在的实在性。生存选择的后现代式的恐慌，构成邱华栋小说叙事独到的主题。这一批作家在捕捉这个时期的生活现象时得心应手，他们也试图去提示没有信仰、没有本质的生活的内在性，但他们在试图穿透生活的外部现象进入内在本质时，也就是说在作进一步的思想开掘时，都显得有些束手无策。述平的《此人与彼人》不再满足于叙述一个男女相互引诱和背弃的故事，试图去探求男女关系背后潜伏的复杂的思想意蕴，特别是在现时代的特殊意义。但述平诉诸于一大堆空泛而不着边际的关于爱与背叛的诡辩论式的议论。这些议论不能不说没有作者对生活的独到解释，但试图以此作为加强作品思想力度的努力，却无济于事且显得生硬笨拙。同样的情形在邱华栋的一系列作品中也可以见出。邱华栋对现代人生存状况－－生活的方式与过程的捕捉十分敏感，但他试图去揭示这种生活的内在矛盾，去表现他们的生存困惑与恐慌时，却在重复现代主义的那些现成的命题，诸如人的自我认同的危机，存在的绝对意义、西西弗斯式的生存悲剧等等。邱华栋显然有必要找到一种与他所表现的生活状态和叙述视角相契合的思想资源。
    无法找到准确的思想插入点，这使年轻一代作家的写作受到相当的局限。鲁羊在同代作家中，应该说知识准备相当充分，他的思想洞察也相当敏锐而明晰。鲁羊有极好的艺术感觉，相当长一段时期，鲁羊保持形而上的高蹈姿态，他的叙事显得有些隔膜。事实上，那种隔膜主要由与“现在”的经验隔膜所造成。鲁羊后来不少作品直接切近“现实”，他的叙事立即显得生机勃勃，舒畅流丽。《存在与虚无》（1995）、《越来越红的耳根》（1997）是相当出色的小说。但就是这些在叙事上非常精彩的作品，它在试图揭示某种生活的本质要义时，却陷入思想的窘境。《越来越红的耳根》在揭示当代生活的虚妄性时，却无意中极力贬抑女性，着力去揭示转型时期女性自我认同和价值选择的变化。作为一次非常锐利的对当代生活的折解，却无形中在重复中国关于女性的一些古旧观念，即把女性视为丑恶，视为祸水。也许鲁羊有反潮流的精神，在当今女权盛行的时代，他敢于如此彻底地贬抑女性。但不管如何，对人物的类型化处理和过分鲜明的道德立场，以及对全球时代思想潮流的膜视，这不能不说削弱了鲁羊对“现在”生活本质进行更深洞察。