(宋) 不能为唐，殆是气运使然，犹唐之不能为 《选》，《选》 之不能为汉魏耳。……夫诗之气，一代减一代，故古也厚，今也薄。诗之奇之妙之工之无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景。(同上书卷二一《与丘长孺》)

四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。上下千年，虽气运推移，文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美。《国风》《雅》《颂》，温厚和平，《离骚》《九章》，怆恻浓至； 东西二京，神奇浑璞； 建安诸子，雄赡高华； 六朝俳偶，靡曼精工； 唐人律调，清圆秀朗，此声歌之各擅也。《风》《雅》 之规，典则居要； 《离骚》之致，深永为宗； 古诗之妙，专求意象； 歌行之畅，必由才气； 近体之攻，务先法律； 绝句之构，独立风神，此结构之殊途也。兼裒总絜 集厥大成，诣绝穷微，超乎彼岸，轨筏具存，在人而已。(胡应麟 《诗薮》 内编卷一)

优柔敦厚，周也； 朴茂雄深，汉也； 风华秀发，唐也。三代政事俗习，亦略如之。魏继汉后，故汉风犹存； 六代居唐前，故唐风先兆。文章关世运，岂谓不然? (同上)

文质彬彬，周也。两汉以质胜，六朝以文胜。魏稍文，所以逊两汉也； 唐稍质，所以过六朝也。(同上)

拟诗于文，则东西二京，先秦、战国也； 魏，两汉也； 晋，东都也。六代文如其诗，唐人诗胜于文。(同上书内编卷二)

世所盛行宋元词曲，咸以昉于唐末。然实陈隋始之。盖齐梁月露之体，矜华角丽，固已兆端。至陈隋二主，并富才情，俱湎声色，所为长短歌行，率宋人词中语也。炀之《春江》、《玉树》等篇尤近，至《望江南》诸阕，唐宋元人沿袭至今，词体滥觞，实始斯际。自文皇以鸿裁硕藻，拨六朝余习而力反之，子昂、太白，相望并兴，逮少陵氏作，出经入史，划绝淫靡，有唐三百年之诗，遂屹然羽翼商周，驱驾汉魏。藉令非数君子砥柱其间，则 《花间》、《草堂》，将踵接于武德、开元之世，岂宋元而后显哉?盖六朝、五代一也，障其澜而上，则诗盛而为唐； 袭其流而下，则词盛而为宋。余因是知陈、李、少陵，厥功于艺苑甚伟； 而欧阳、王、苏、黄、秦诸君子，弗能弗为三叹而致惜也。(胡应麟《庄岳委谭》)

诗汉魏为古，至曹子建而丽，至六朝而葩，至康乐而俊，至陈隋而靡，至唐而近，至李、杜而大，至晚唐而衰，至宋而俗，至元而浅，至我朝雅而袭。(屠隆 《鸿苞》卷一七《论诗文》)

上下数千年统论之，以《三百篇》为源，汉魏六朝唐人为流，至元和而其派互分。(李维桢 《唐诗纪序》)

《三百篇》删自仲尼，材高而不炫奇，学富而不务华。汉魏近古十有二三。六朝厌为卑近，而求胜于字与句，然其材相万矣，故博而伤雅，巧而伤质。唐人监六朝之弊，而刿濯其字句，以当于温柔敦厚之旨，然其学相万矣，故变而不化，近而易窥。……后唐而诗衰莫如宋，有出于中晚之下； 后唐而诗盛莫如明，无加于初盛之上。譬之水，《三百篇》，昆仑也； 汉魏六朝，龙门积石也； 唐则溟渤尾闾矣，将安所取益乎? (同上)

诗自 《三百篇》以迄于唐，其源流可寻，而正变可考也。 ……统而言之，以《三百篇》为源，汉魏六朝唐人为流，至元和而其派各出。析而论之，古诗以汉魏为正，太康、元嘉、永明为变，至梁陈而古诗尽亡； 律诗以初盛唐为正，大历、元和、开成为变，至唐末而律诗尽敝。(许学夷 《诗源辩体》卷一)

诗体之变，与书体大略相类。《三百篇》，古篆也； 汉魏古诗，大篆也； 元嘉颜、谢之诗，隶书也； 沈、宋律诗，楷书也； 初唐歌行，章草也； 李、杜歌行，大草也； 盛唐诸公近体不拘律法者，行书也； 元和诸公之诗，则苏、黄、米、蔡之流也。(同上书卷三四)

诗与举业大略亦相类。古诗如策论，律诗如经书文。盛唐古、律兼工，晚唐则工于律，而古诗亡矣。国朝成、弘、正、靖间，策论、经书文兼工，今则工于经书文，而策论亦亡矣。然盛唐古诗已不及汉魏，而国朝成、弘、正、靖间策论亦不及唐宋。晚唐律诗远于盛唐，而今之经书文亦远于成、弘、正、靖间矣。(同上)

诗自 《三百篇》以降，汉魏六朝辞则赡矣，而韵或未舒； 至于唐，古风、近体兼作，声文相宣，不差圭黍，而杜子美极《风》《雅》之正变，千汇万状，兼古今而有之。其后韩退之去陈言为硬语，时则有若孟郊、卢仝、李贺、刘叉、马异为之辅； 白乐天趋平易为奔放，时则有若元镇、杨巨源、刘梦得为之朋； 李义山变新声为繁缛，时则有若温庭筠、段成式为之和。非不欲决子美之藩篱，别成一家言，然卒莫能出其范围，特具体焉而已。余尝和钱受之、胡孝辕所辑《全唐诗》而褒益之，审其正变，窃以为诗人之能事备焉。近之说诗者厌唐人之格律，每欲以宋为归。孰知宋以诗名者，不过学唐人而有得焉者也! 宋之诗，浑涵汪茫莫若苏、陆，合杜与韩而畅其旨者子瞻也，合杜与白而伸其辞者务观也，初未尝离唐人而别有所师。 然则言诗于唐， 犹乐舞之有韶武， 而𫅚绣之有黼黻也。 今乃挟杨廷秀、郑德源俚俗之体，欲尽变唐音之正，毋亦变而不能成方者欤? (徐乾学 《王渔洋诗续集序》)

夫“三百五篇”，诗之昆仑也； 汉魏六朝，其龙门、积石也； 至于四唐，则居然溟渤矣。当在初盛，波澜壮阔，岛屿峥嵘， 浴日月而荡云霓，漫溔灏， 有望洋之叹。 中晚之诗， 则鳌掷鲸呿，鱼龙百变，天吴马衔之骇怪，鲛宫蜃市之离奇，金银楼殿、神芝灵草之异，珊瑚木难、通天明月之珍，无不争奇竞丽，目不能给赏，口不能悉道，褰裳濡足以求之，有所弗恤，而肯转而他适乎?若夫宋人，其支流也，非别派也。北宋之著者，无如苏、黄，南宋之著者，无如诚斋、放翁。苕溪胡仔曰： 眉山本李，江西学杜。刘后村曰： 诚斋，天分也，似李白； 放翁，学力也，似杜甫。宋人岂有出于唐人之外耶! (高士奇 《北乡集序》)

盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云： “天道十年一变”，此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道胶固而不变乎? 今就《三百篇》言之，《风》有正风，有变风； 《雅》 有正雅，有变雅。《风》《雅》 已不能不由正而变，吾夫子亦不能存正而删变也，则后此为 《风》《雅》之流者，其不能伸正而诎变也明矣。汉苏、李始创为五言，其时又有亡名氏之《十九首》，皆因乎《三百篇》者也，然不可谓即无异于《三百篇》，而实苏、李创之也。建安、黄初之诗，因于苏、李与《十九首》者也，然《十九首》止言其情，建安、黄初之诗乃有献酬、纪行、颂德诸体，遂开后世种种应酬等类，则因而实为创，此变之始也。……建安、黄初之诗，大约敦厚而浑朴，中正而达情，一变而为晋，如陆机之缠绵铺丽，左思之卓荦磅礴，各不同也。其间屡变而为鲍照之俊逸，谢灵运之警秀，陶潜之澹远； 又如颜延之之藻缋，谢朓之高华，江淹之韶妩，庾信之清新。此数子者，各不相师，咸矫然自成一家，不肯沿袭前人以为依傍，盖自六朝而已然矣。其间健者，如何逊，如阴铿，如沈炯，如薛道衡，差能自立，此外繁辞缛节，随波日下，历梁陈隋以迄唐之垂拱，踵其习而益，势不能不变。小变于沈、宋云、龙之间，而大变于开元、天宝高、岑、王、孟、李。此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。而集大成如杜甫，杰出如韩愈，专家如柳宗元，如刘禹锡，如李贺，如李商隐，如杜牧，如陆龟蒙诸子，一一皆特立兴起。其他弱者，则因循世运，随乎波流，不能振拔，所谓唐人本色也。宋初诗袭唐人之旧，如徐铉、王禹偁辈，纯是唐音。苏舜钦、梅尧臣出，始一大变，欧阳修亟称二人不置。自后诸大家迭兴，所造各有至极，今人一概称为宋诗者也。自是南宋金元，作者不一，大家如陆游、范成大、元好问为最，各能自见其才。有明之初，高启为冠，兼唐宋元人之长，初不于唐宋元人之诗有所为轩轾也。自不读唐以后书之论出，于是称诗者必曰唐诗，苟称其人之诗为宋诗，无异于唾骂； 谓唐无古诗，并谓唐中晚且无诗也。噫! 亦可怪矣。(叶燮 《原诗》 内篇上)

历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。唯正有渐衰，故变能启盛。如建安之诗，正矣盛矣.相沿久而流于衰。后之人力大者大变，力小者小变，六朝诸诗人，间能小变，而不能独开生面。唐初沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也，而陋者必曰，此诗之相沿至正也，不知实正之积弊而衰也。迨开、宝诸诗人，始一大变，彼陋者亦曰，此诗之至正也，不知实因正之至衰，变而为至盛也。……唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。……开、宝之诗，一时非不盛，递至大历、贞元、元和之间，沿其影响字句者且百年，此百余年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更可知矣。必待有人焉起而拨正之，则不得不改弦而更张之。愈尝自谓陈言之务去，想其时陈言之为祸，必有出于目不忍见、耳不堪闻者，使天下人之心思智慧，日腐烂埋没于陈言中，排之者比于救焚拯溺，可不力乎?……故晚唐诗人，亦以陈言为病，但无愈之才力，故日趋于尖新纤巧，俗儒即以此为晚唐诟厉，呜呼，亦可谓愚矣! 至于宋人之心手，日益以启，纵横钩致，发挥无余蕴，非故好为穿凿也。譬之石中有宝，不穿之凿之，则宝不出； 且未穿未凿以前，人人皆作模棱皮相之语，何如穿之凿之之实有得也?如苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出，此韩愈后之一大变也，而盛极矣。自后或数十年而一变，或百余年而一变，或一人独自为变，或数人而共为变，皆变之小者也。其间或有因变而得盛者，然亦不能无因变而益衰者。(同上)

汉魏之诗，如画家之落墨于太虚中，初见形象，一幅绢素，度其长短阔狭，先定规模，而远近浓淡，层次脱卸，俱未分明。六朝之诗，始知烘染设色，微分浓淡，而远近层次，尚在形似意想间，犹未显然分明也。盛唐之诗，浓淡远近层次，方一一分明，能事大备。宋诗则能事益精，诸法变化，非浓淡远近层次所得而该，刻画博换，无所不极。又尝谓汉魏诗不可论工拙，其工处乃在拙，其拙处乃见工，当以观商周尊彝之法观之。六朝之诗，工居十六七，拙居十三四，工处见长，拙处见短。唐诗诸大家、名家，始可言工，若拙者则竟全拙，不堪寓目。宋诗在工拙之外，其工处因有意求工，拙处亦有意为拙，若以工拙上下之，宋人不受也。此古今诗工拙之分剂也。 (同上书外篇下)

夫诗体多变。《三百篇》 之后，变为 《离骚》。及汉而有苏、李五言，无名氏之 《十九首》，始具规模。又变而建安、黄初，一时鸿才接踵，上薄《风》《骚》。由魏而晋而六朝，名流继起，各成一家。至陈隋之末，非律非古，颓波日下。唐初沿其卑靡浮艳之习，一变而成律绝近体。沈、宋等朴中藏秀，脱去浮滞，歌之成声，又一大变，至盛唐而极其盛。譬之于木，《三百篇》，根也； 苏、李，发萌芽； 建安，成拱把； 六朝，生枝叶； 至唐，而枝叶垂荫，始花始实矣。读者须熟悉乎文质、体裁、格律、声调升降之不同，而诗之源流本末乃全。 (王尧衢《古唐诗合解凡例》)

陈隋雕华，渐成饾饤，其极也，反而雄浑。盛唐雄浑，渐成肤廓，其极也，一变而新美，再变而平易，三变而恢奇幽僻，四变而绮靡。皆不得不然之势，而亦各有其佳处，故皆能自传。元人但逐晚唐，是为不识其本，故降而愈靡。明人高语盛唐，是为不知其变，故袭而为套。学者但知雄浑为正宗，而复知专肖雄浑之流弊，则庶几矣。(纪昀 《瀛奎律髓刊误》卷二四)

汉人笃学，不易为文，文出气厚。六朝文士，未尝无学，然摭华弃实，文故靡靡。唐大家及北宋人，皆有文有学。南渡后，义理之学盛，往往易于语言，而文不逮学矣。诗之升降亦然。(乔亿 《剑溪说诗》卷上)

凡作一事，古人皆务实，今人皆务名。即如绘画家，唐以前无不绘故事，所以著劝惩而昭美恶，意至善也。自董、巨、荆、关出，而始以山水为工矣。降至倪、黄，而并以笔墨超脱，摆脱畦径为工矣。求其能绘故事者，十不得三四也，而人又皆鄙之，以为不能与工山水者并论，岂非久久而离其宗乎? 即诗何独不然。魏晋以前，除友朋赠答、山水眺游外，亦皆喜咏事实，如《古诗为焦仲卿妻作》 以迄诸葛亮《梁父吟》、曹植《三良诗》等是矣。至唐以后，而始为偶成漫兴之诗，连篇接牍有至累十累百不止者，此与绘事家之工山水者何异?纵极天下之工，能借之以垂劝戒否耶?是则观之于诗画两门，而古今之升降可知矣。(洪亮吉 《北江诗话》卷四)

唐诗大概主情，故多宽裕和动之音； 宋诗大概主气，故多猛起奋末之音； 元诗大概主词，故多狄成涤滥之音。元不逮宋，宋不逮唐，大彰明较著矣。且唐之高出宋元者又有故。唐一代以诗取士，人好尽力其间，故名家独多，多则风尚所渐被者远，虽未成家数、不著姓氏者，往往有一二诗足为绝调。宋元校士，诗非所重，虽名家皆以余力为之，因此名家较少于唐，而不足成家者更不待言。然则宋元之逊于唐也，一以诗所主者不同，一以诗成名者较少故耳。后村谓宋实胜唐，阿其本朝，固非实论。正学谓宋诗无匹，而天、历大手仍不脱粗豪气，亦未免抑扬太偏。即西涯谓宋去唐远，元去唐近，又岂能自言其故哉! 使能确信其故，元去唐近，何以不可法也?且宋人如欧、苏、陈、陆，元人如虞、杨、范、揭，即置之唐人中，岂易多得! 特以宋元如此数公者太少，故为唐绌。今必统一代而概谓之非本色，概谓之无所得，何其不近情、不达理至此! 杨用修谓“唐诗固多佳篇，然如燕、赵虽产佳人，亦往往有疥且痔者杂处其中”。语虽谐诨，却属平允之论。学者大纲，自宜宗唐，而宋元两代，亦何可薄! 明人大都钻仰唐人，鄙宋元不足道，所以音调胜宋人，风格胜元人，于唐人又有形骸太似之病。西涯所谓“开卷视之，宛若旧本，细味之，求其流出肺肝、卓然有立者，指不能一再屈”，明人半犯此失耳。 (潘德舆 《养一斋诗话》 卷四)

有诗人之诗，有才人之诗，有学人之诗。齐梁以降，才人诗也； 初盛诸公，诗人诗也； 杜则学人诗也。然诗至于杜，又未尝不包括诗人、才人矣。迨中晚诸家，而斯事又离而为三。至于晚唐五代，求其适于大道者，盖无有也。中唐之际，独一韩文公，起衰式靡，排齐梁之蝉噪，然其神力全在古体，而七律未暇及焉。直至半山、东坡，乃能精微合拍，亦由建隆逮于熙、丰，郁积百年而发之。(翁方纲 《七言律诗钞凡例》)

庄以放旷，屈以穷愁，古今诗人，不出此二大派，进之则为经矣。汉代诸遗篇、陈思、仲宣，意思沉痛，文法奇纵，字句坚实，皆去经不远。阮公似屈，兼似经； 渊明似庄，兼似道。此皆不得以诗人目之。其后唯杜公，本《小雅》、屈子之志，集古今之大成，而全浑其迹。韩公后出，原本六经，根本盛大，包孕众多，巍然自开一世界。东坡横截古今，使后人不知有古，其不可及在此，然遂开后人作滑俗诗，不求复古，亦在此。太白亦奄有古今，而迹未全化，亦觉真实处微不及阮、陶、杜、韩。苏子由论太白一生所得，如浮花浪蕊，好事喜名，不知义理之所在，今观其诗似有然者。要之皆天生不再之才矣。南宋以来诗家，无有出李、杜、韩、苏四公境界，更不向上求，故亦无复有如四公者。一二深学，即能避李、苏，亦止追寻到杜、韩而止。乃若其才既非天授，又不知杜、韩之导源经、《骚》，津逮汉魏，奄有鲍、谢处，故终亦不能到杜、韩也。(方东树 《昭昧詹言》 卷一)

传奇是我国古代文学中用得很广泛的一个文学术语，是多种文学样式采用过的名称。其始专称“作意好奇”的唐宋文言小说，宋元以降，无论诸宫调、南戏和北杂剧，都继承了唐宋小说的传统，擅长于以引人入胜的情节，委婉动人的文字来衍述传说、历史和世态人情的奇闻异事，所以都被分别称作“传奇”。至明清时代，南曲长编戏曲盛行，他们的作者追求情节和人物的奇异性和新颖性更自觉，作品中事奇、人奇、情奇、文奇的特征更明显。清李渔说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。”(《闲情偶寄•词曲部》)夏纶也说：“传奇，传奇也。文工而事弗奇不传，事奇而文弗工亦不传。”(《惺斋五种自序》)从中可以看出明清戏曲作者的创作观念和作品的一般情况，这样，明清两代极盛一时的长篇戏曲就普遍地被称作传奇，即戏曲史上所称的“明清传奇”。元陶宗仪《南村辍耕录》说：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”这不单说明了传奇与戏曲的前后关系，而且揭示了自唐人传奇至南北戏曲一些重要文学特征上一脉相承的关系。这对我们理解南北戏曲之称作“传奇”是很有启发的。

“传奇”一词虽然先后指称过不同的戏曲体式，但随著南北曲的发展，体式之辨已经明确;入明以后，尤其是嘉靖以后，由南戏发展成熟的长编戏曲的规范体制逐渐建立，它不单与北杂剧而且与南戏不同的特征日益鲜明，一种新型传奇的质的规定性逐渐形成，传奇就不再是一般戏曲传奇的通称而成为明清传奇的专称了。这些新传奇的主要特征是：1.与北杂剧不同，它是主要用南曲演唱、演唱不受角色限制的戏曲;2.与北杂剧四折一楔子的剧本结构、四大套音乐结构模式不同，它是没有固定长度然而一般又总有四十至五十出的长编的戏曲;3.与宋元南戏较自由的、松散的剧本结构及连书体的剧本形态不同，它逐渐建立起一本两卷、分出标目、从副末家门至人物设置、情节安排、冷热相剂、文武相间、大小收煞等等固定不移的传奇模式，形成较规整严谨的剧本结构;4.与南戏音乐大量采用里巷歌谣、村坊小曲的民间曲调不同，它是以明前期开始流行至明中后期广泛流传的馀姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等大型声腔演唱的戏曲。万历后随著昆山腔影响的扩大和它在音乐体制上格律化的加强，传奇成了以昆山腔为音乐主体的格律化的戏曲;5.与宋元南戏的作者群体相比，在弋阳腔系的作者中固然有一些民间艺人和书会才人，但传奇作者大多数是当时著名的文人士大夫。就成就与影响而言，明清传奇几乎就是以文人传奇为主体的戏曲。大批文人学士介入剧作，一方面提高了传奇的文学品位，一方面又在思想观念、语言文字风格和审美情趣上表现出浓厚的文人化的倾向。所以宽泛而言，传奇可以说是南曲系统各剧种的剧本的总称;综合这些因素，说得精确一些，传奇指的是明清两代南曲系统以文人创作为主体的、文学上规范化、音乐上格律化的长编体制的剧本。

传奇是明清两代主要的戏曲形式。五百馀年，作者如云，作品如林，词山曲海，极盛一时。但由于传统文学观念对戏曲的轻视，加之民间戏曲演出多半处于自生自灭状态，所以剧作散佚、失载的情况极为普遍，当时创作的总量难以统计。今人据现存文献、目录著录，考知传世作者有八百馀人，作品存目二千五百九十种左右。这在世界戏剧史上是一个丰富的艺术宝库。

从明初至清末，传奇由兴而衰大致经历了三个阶段。

自明建国至嘉靖间(1368—1566)约二百年，是南戏向明清传奇衍变的过渡期。这时，南戏《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”五大名作活跃在舞台上，它们对家庭、婚姻、爱情题材的倾注，所表现的对社会生活和个人命运的关心，它们精整而又自由的形式，素朴生动的民间色彩与文人精致典雅趣味相结合的风格，使他们拥有了广大观众，也为士人所激赏。明建国初期，统治者倡导儒教，戏曲 上疏北亲南，这种思想文化氛围，进一步扩大了这些剧作的影响，推动了南曲的风行，激发了文人士夫整理、改编、创造新剧的热情。经过一段时间的沉寂与适应之后，从景泰到嘉靖，陆续出现了苏复之《金印记》、邱濬《投笔记》、《五伦记》、邵璨《香囊记》、姚茂良《精忠记》、沈采《千金记》、徐霖《绣襦记》、郑若庸《玉玦记》、李开先《宝剑记》等作品。它们继承了南戏贴近日常生活的长处，又扩大了政治、历史斗争的容量，加重了士人的忧患意识;它们承继了南戏的基本体式，又逐渐增加曲牌，增加脚色，分出标目，形成某些固定的“传奇格套”;民间素朴的语言和灵活的表演成分逐渐减少，文人讲规范、尚典雅、逞才情的成分日益增加。这些都标志著南戏向传奇体制的嬗变，明传奇也就在成化至嘉靖间正式形成。

嘉靖末至乾隆初(1566—1736)一百数十年是传奇的繁荣期。经过魏良辅等人改革的昆山腔，发挥了清丽悠远的特点，逐渐获得了南曲正宗的地位，成为传奇所依托的主要声腔剧种。以沈璟为代表的吴江派的出现，标志著传奇音律进入高度格律化的阶段。弋阳腔在嘉靖、万历间不断衍变为青阳、池州、徽州、乐平诸腔系，在民间占据著广阔地盘。昆弋两大腔系互相竞争与汲取，推动了传奇创作的空前繁荣。社会环境也是促进这一时期传奇繁荣的重要因素。晚明资本主义经济萌芽的出现，追求个性解放思潮的传播，为创作注入了思想活力。明末清初激烈的社会动荡，激发了许多关心国事、关心国家命运的有识之士，用当时群众性最广泛、影响力最强烈的文学形式，表达他们的历史评价和内心感情。这期间涌现了梁辰鱼、汤显祖、李玉、李渔、洪昇、孔尚任等杰出的剧作家，创作了《浣纱记》、《鸣凤记》、《牡丹亭》(《还魂记》)《玉簪记》、《红梅记》、《东郭记》、《娇红记》、《长生殿》、《桃花扇》等无数传奇精品。它们无论在思想与艺术成就上都达到了传奇创作的高峰。

与前一阶段的作品相比，这一时期的剧作在内容上有几点重要的特色：其一是取材于社会斗争、社会事件的政治剧、时事剧比较多。反映既比较及时，艺术上也日渐成熟。其二，表现婚姻爱情仍然是传奇普遍的主题，但在晚明人性解放思潮的影响下，一些优秀作品表现了自然、合理的人性与礼教的冲突，讴歌了“至情”的力量，深化了传奇的受情主题。其三，表现历史事件、历史故事和历史兴亡的作品一脉不断，常出常新。它们虽然很少摆脱忠奸斗争模式和历史宿命论的束缚，但都从不同侧面总结了历史经验教训，表现了对历史较深刻的反思。

乾隆初至道光末(1736—1850)是传奇的衰微期。这时雅部昆曲衰落，花部乱弹兴起。但昆曲在宫廷和士大夫中还有一定的需要，它的表演艺术也随著折子戏的风行逐渐精致化。传奇创作有张照等人奉命进奉的如《昇平宝箴》、《鼎峙春秋》等宫廷大戏，文人作者尚有夏纶、张坚、唐英、杨潮观、蒋士铨诸人。这些传奇内容上或歌功颂德、歌舞升平;或宣扬忠孝节义、维持风化;或对酒当歌，自抒情怀。体式上变动显著，有的膨胀成一二百出的宫廷大戏，有的缩短至一二十出或七八出的短剧。文人剧戏剧性进一步丧失，诗文化更为强烈。人称：“乾隆以上有戏有曲，嘉道之际有曲无戏，咸同以后，实无戏无曲矣。”(吴梅《中国戏曲概论》卷下)传奇渐让位于地方戏和京剧。