10、如何理解文学创造的客体是特殊的社会生活？
所谓 “社会生活”，就是人在经济和上层建筑各个领域中结成的现实关系和全部活动的总和， 也就是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活的总和。此外，马克思指导出，社会生活还应 包括自然界，总之，社会生活是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活以及人所赖以生存的 自然界的统一体。文学艺术和科学认识所反映的具体生活即具体客体并不相同，作为文学创造客 体的社会生活具有以下特殊性。首先，文学创造的客体是整体性的社会生活。文学艺术和科学认 识所反映的社会生活的差异在于：前者是整体的社会生活，后者是某一方面或某一层次的社会生 活。所谓整体性的生活，是指既不局限于某一方面，也不局限于某一层次，而是多方面生活的交 融、渗透，是现象与本质、具体与一般相统一的社会生活。文学艺术反映的生活就具有这种整体 性。其次，文学创造活动的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。 所谓具有审美价值的生活，指的是那些本身就具有美的属性的生活，如社会美、自然美。再者， 文学创造的客体是作家体验过的社会生活。文学创造的客是整体性的、具有审美价值的或可以转 化为审美价值的特殊生活，因为没有人对客体的感觉，客体就不能现实地成为人的客体。同样， 当某种生活不与作家发生关系，作家没去体验它，即感受、体味、思索他、与之发生情感交流时， 它就不会成为作家描写和表现的对象。

11、谈谈你对文学创造的主体即“模仿者”与“创造者”的理解与评价． 西方的艺术模仿说认为，艺术是对自然的模仿，而作家、艺术家就是“模仿者”。不过，持这
种观点的许多文艺理论家、艺术家在具体理解上存在着差异。在柏拉图看来，艺术家作为模仿者 是缺少“真知识”的无能的人，因为他们不能直接模仿“理式”，只会制造出一些和真理（“理式”） 相隔甚远的影像。因此，他认为艺术家作为模仿者也就只是“影像”的复制者，机械的临摹者。 亚里士多德则认为，诗人对自然的模仿并非依样画葫芦的被动者，而是不同于历史学家的主动创 造者。“历史学家与诗人的差别……在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”18 世纪以后， 艺术“模仿说”受到冲击，特别是在 18 世纪末叶和 19 世纪初中叶浪漫派对“模仿说”的批驳中， 人们普遍强调艺术的想象与创造的本质，强调艺术家、诗人作为创造者的主体地位，如浪漫派诗 人华兹华斯响亮地宣称，艺术家就是创造者。
评价：“主体即模仿者”的说法并不妥贴，“模仿”这一概念本身含有轻视主体创造性的色彩， 它只强调艺术家观察、复制自然的能力，而没有揭示人的主动性、能动性、创造性。另一方面， 把艺术主体看作创造者，肯定了人的生命活动的突出特征，是完全正确的，艺术家的天才就表现 在他的创造才能上，但是，这种创造并不是随心所欲，而要受到客体对象的制约，正如席勒所说， “要遵守严格的自然的真实性的法则”。因此，以往的“创造者”说并未能辩证地提示艺术主体作 为创造者的全部内涵。

12、谈谈中外文艺理论史上对于文学创造的主体即“旁观者”与“移情者”的阐释，并作出 你的评价。
西方有的理论家从审美的角度，认为艺术主体是生活的“旁观者”。古希腊哲学家毕达歌拉斯 就认为，那些能获得审美愉快的人包括艺术家，就处于游离于现实利害关系之外的“旁观位置的 人。后来的康德、叔本华、闵斯特伯格、布洛都把艺术主体看作与现实无利害关系、无须理会对 象功利价值、与对象保持一定心理距离的审美者，即生活的旁观者。中国古代老庄哲学中的“虚 静无为”说、苏轼的“游心物外”说等，都间接或直接地说明了艺术主体超然现实功利的特征。
评价：“主体即旁观者”的说法，指出了艺术家在创作中的非功利心理状态，是有一定道理的， 但它走向极端，把艺术家描述为不食人间烟火、超现实超历史的世外人，无疑是不切实际的。艺 术家作为审美者，有超脱个人功利心理的一面，但作为有思想、有情感、有血肉的人，必然以一 定的功利眼光去审视世界、投入现实，不可能作为纯粹的“旁观者”。
西方另有理论家认为，艺术主体实质上是移情者。德国心理学家费舍尔父子、立普斯、伏尔 盖特等都是这种观点的代表人物。立普斯说，人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被 动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；通过“移入”使对象人情化，达到 物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的镜像，从而 产生美感，由此他认为，审美主体包括艺术家就是移情者。
评价：“主体即移情者”的说法，在说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格 化的原因方面，也不无道理，但它把移情看作艺术创作的普遍规律，把主体归结为移情者，就过 于简单化了；进一步说，它把艺术作品仅仅看作主体情感的外射，否认了客体的根本意义，也是 不可取的。

13、如何理解文学创造的主体是特殊的艺术生产者？ 首先，文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者。文学创造的主体首先必须存
在于文学创造活动中，并创造文学产品。然而，在文学创造活动中，如果作家完全是被动的，或
 
成为自然的奴隶，或他的活动完全从属于别人，那么，他就是“自身的丧失”，就不是真正的文学 创造主体，文艺理论史上那种把文学主体归结为单纯的“模仿者”的观点，其根本缺陷就在这里。 因此，只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主 体。其次，文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者。文学活动属于价值判断的活动，更 具体地说，属于审美价值判断的领域。文学创造的过程必然包含主体对客体的认识与评价。在文 学活动中，主体对客体的活动是一种观念活动，但与科学认识不同，他主要通过对具有审美价值 的客观事物即审美客体（包括物质客体和观念客体）的直观感受、情感体验，对对象作出审美判 断和评价，并在这个基础上运用文学话语创造出具有审美价值的艺术世界。因此，文学创造的主 体既是美的体验者、判断和评价者，又是美的创造者——艺术创造的主体与其他创造者的主要区 别就是这里。再次，文学创造的主体是具体的社会人。文学创造的主体作为艺术生产者、审美者， 既是具体的个体，又是社会的个体，是具体的社会人。对于这个问题，应该从两个方面来理解， 一方面，文学联合行动的主体都是具体的个体。这里的“个体”固然首先指在文学创造中的作家、 诗人都是一个个具体的“单个人”，但还包含着深一层的意义，即指文学活动作为一种意识活动必 然都是个体的活动。否定作家、诗人的个体性，也就否定了文学创作的自主性和创造性。另一方 面，人又是现实的人、社会的人，我们既不能抹煞人的个体存在，又不能把个别的人从社会关系 中孤立出来，变成超现实、超历史的抽象物，而应该从社会和社会关系中来理解人的个体存在， 实际上，任何个别的作家、诗人不可能是生活在社会和一定社会关系之外的孤立的个体，他们对 生活的审美感受、审美体验、审美判断和评价以及运用文学语言反映生活的技艺、风格，都受到 时代精神、社会意识、公共心理、民族特性、阶级意识等因素的影响。总之，作为文学创造的主 体，任何作家、诗人都是具体社会生命、社会灵魂的“单个人”，或者说，都是具体的、个别的社 会人。