14、试述几种不同的叙述视角。 叙述视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角的特征通常是由叙述人称决定的。
首先，第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述，这类叙述的传统特点是无视角限 制，叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预 知未来，还可以随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私，因此也可称作无焦点叙述。传统叙 事作品多用这种叙述方式，如巴尔扎克的《高老头》。其次，第一人称叙述的作品中叙述者同时又 是故事中的一个角色，叙述焦点因此而移入作品中，成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个 特点：首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向 读者进行描述和评介，这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，他比其他角色更“透明”、 更易于理解。其次，他作为叙述者的视角受到了角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容， 这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视方法，可以产生身临其境的逼真感觉。如 鲁迅的《狂人日记》，叙述视角同故事中人物的视角几乎完全重合。又如普希金的《驿站长》，叙 述者“我” 仅仅是个次要人物或旁观者，同主要故事几乎不发生任何关系，这样的叙述往往较为 客观一些。再次，第二人称叙述的作品中主人公或某个角色是以“你”的称谓出现的，在这种叙 述中，叙述者实际上同第三人称叙述一样，仍是处在旁观者的位置上。但叙述的接受者却同时又 是故事中的一个角色，从而使读者与叙述接受者二者之间距离拉大，形成一种反常的阅读经验。
 
这是作者刻意追求的一种特殊效果。

15、叙述角度的变换对于阅读有何意义？ 叙述角度即叙述视角，是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。叙述角度的变换，可以
拉远或拉近作品与读者、叙述者与接受者的距离，从而造成不同的阅读效果。第三人称叙述是从 与故事无关的旁观者立场进行的叙述，传统的叙事作品采取这种叙述方式很普遍，然而叙述者的 过于自由往往导致接受者探索、解释作品的权力受到限制，因此现代的第三人称叙述作品中出现 了一类不同于“全知全能”式叙述的变体，作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退 缩到了一个固定的焦点上。如英国女作家沃尔夫的小说《达罗卫夫人》，用的是第三人称，故事中 有好几位人物，然而叙述的焦点始终落在达罗卫夫人身上，除了她的所见、所为、所说之外，主 要是着力描写了她的心理活动，这样一来，读者实际上是从达罗卫夫人的角度观察世界。这种第 三人称实际上已经接近于第一人称叙述了。第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个 角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评价，但他作为叙述 者的视角受到了角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性。 不过在一些作品中，叙述者只是故事中的次要人物或旁观者。这样的叙述往往较为客观一些，较 为极端的例子如普希金的《驿站长》，叙述者“我”同主要故事几乎不发生任何关系，仅仅是个旁 听者而已，这样的第一人称叙述便有时同第三人称叙述接近了。第二人称叙述的作品中主人公或 某个角色是以“你”的称谓出现的，也可以说，这种叙述方式不过是第三人称叙述的一种变体， 因为在这种叙述中，叙述者实际上同第三人称叙述一样，仍是处在旁观者的位置上。但叙述的接 受者却同时又是故事中的一个角色，从而使读者与叙述接受者二者之间距离拉大，形成一种反常 的阅读经验。这是作者刻意追求的一种特殊效果。
在作品中，三种叙述视角是可以互相转换的，比如在有的故事中，先是由第三人称叙述开始，
但其中的部分或主要内容是故事中的一个人物叙述的，这些内容就变成了第一人称叙述。或者相 反，开始是第一人称，但故事的内容都不是叙述者参与或在场，而是以局外人的身份叙述。这实 际上就变成了第三人称叙述。总之，叙述角度的转换，能产生截然不同的阅读效果。

16、试分析一篇叙事作品中叙述声音的特点。 从叙事的本来意义而言，叙述声音的功用只是传达内容意义，声音的表情特点也只是为了更
准确、生动地表达内容的情感意蕴，然而不同的叙事作品，叙述声音又各有特点。在经典的叙事 文学中，作品中人物的情绪、态度、观点都是由叙述者所控制和安排的，作为叙述者以直接引语 或间接引语的方式所表达的内容，归根到底是同一个叙述者声音的不同部分，这种发自一个声音 的叙述方式可以称之为“独白”式的叙述方式，而在现代的某些叙事作品中，我们还可以看到另 一种不同的叙事方式。如 19 世纪俄国作家陀思妥耶夫斯作品中，人物往往具有强烈的自我反思与 心理矛盾倾向，在他的小说《罪与罚》中，大学生拉斯柯里涅科夫在谋杀放高利贷的老太婆前后， 就始终被矛盾的念头所困扰，最终导致了精神崩溃。这一类叙事方式中叙述者的声音与主人公的 声音之间存在着矛盾，主人公似乎总是在叛离叙述者的理性意图，按照自己的怪诞念头行动，就 好像不是叙述者在控制着主人公的行动，而是叙述者在与主人公对话，有时叙述者只能听凭主人 公随心所欲地行动。在这里，作者把自己内心的矛盾、困惑通过叙述者声音与主人声音的对立而 表现了出来。这样在同一个叙事中并行着两个甚至更多的声音的叙述方式可以借用音乐术语称之 为“复调”式叙述。“复调”式叙述的出现，不仅是叙事艺术的发展，在某种程度上也是作为叙事 语境的社会文化、社会心理出现危机的一个征兆。

17、试举例分析叙事作品中叙述者与接受者的关系。 作者在作为叙述者讲述故事时，心目中必然要有一个潜在的叙述接受者，例如 18 世纪德国诗
人歌德的《少年维特之烦恼》在前言就设定了接受者：“有关可怜的维特的事迹，凡是我能够找到 的，我已经尽力搜集，并把它们呈现在你们面前，我知道你们会因此感谢我的。对于他的精神和 品格，你们不可能抑制自己的钦佩和爱慕，对于他的遭遇，你们不可能吝惜自己的眼泪。至于你， 善良的灵魂啊，你正在感受像他那样的苦恼，从他的悲痛中汲取安慰吧。如果由于命运或者你自 己的过错，无法找到一个更亲密的知己，那就让这本小书做你的朋友吧。”叙述者在这里对接受者 提出了明确的要求：应发是钦佩和爱慕维特品格的，为他的遭遇而伤感的“善良的灵魂”；说到底， 应当是一个具有“狂飙突进”式热情、敏感乃至脆弱、孤芳自赏的人。当然，绝大多数普希金的 读者并无驿站经验，歌德的读者更远远不限于 18 世纪德国的小资产阶级，但任何一位读者要想真 正领会叙述者发出的信息，就不能不尽可能地向那个潜在的叙述接受者的身份与心理接近。《少年 维特之烦恼》的叙述者期待着叙述接受者能够感受到维特的苦恼，能够从他的痛苦中汲取安慰， 这意味着叙述是个双向的活动：一方面叙述者在讲述，另一方面在接收故事的信息时读者产生预 期的反应。离开了叙述接受者的特定条件，这种双向活动就不会发生，作者所期待的阅读活动也 就落空了。