第四期（1203
1207）为晚年再起，参与北伐时期。再度出山却不被重用，第三次罢免官职，临终高呼“杀贼”。
二、辛弃疾的创作道路
辛弃疾的创作道路和他的生平经历密切相关，也分为相应的四个时期：
第一期是辛词创作的起步阶段，他在南归前已经开始填词，并显示出一定的才能，可惜没有词作流传于世。
第二期是辛词豪放风格的初步形成阶段，此期的词作反映了他重整河山的豪情壮志，格调昂扬激奋，雄豪悲壮。
第三期是辛词创作的高峰、高产阶段，此期词作的题材内容不断拓新，表现手法日渐成熟老辣，艺术风格多种多样，许多名篇佳作都是在这一阶段产生的。
第四期是辛词创作的收束阶段，此期词作不多，但绝无衰飒之气，仍然处处流露出关心现实、关心国家命运的激情，格调也给人以心高志壮、英伟磊落之感。
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第二节　辛词的思想内容和艺术成就
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一、辛词的思想内容
辛弃疾继苏轼之后，更加彻底地冲破了传统的樊笼，进一步开拓了词的境界，真正达到了“无意不可入，无事不可言”的地步，辛词比苏词反映了更广阔、更激荡的社会现实，多方面地展示出时代的动乱、民族的危机，同时也更完整地抒写出作者一生的行藏出除和精神个性，在词史上树立起一座辉煌的丰碑。辛词的思想内容主要表现在以下几个方面：　
1. 辛弃疾首先是一个民族英雄、爱国斗士，他的词是充溢着勇于承担济世责任与历史使命的英雄之词、爱国之词，因而抒写爱国主义精神、展示英雄自我形象就成为贯穿于他全部词作的主旋律，并以此为中心，进行了多角度的抒写。
（1）追忆当年虎啸风生的战斗生活，抒发自己抗金北伐、收复中原的爱国热情。辛弃疾平生以英雄自许、并以英雄许人，同时也积极投身时代激流，亲自参加了抗金斗争，写出了不少“气吞万里如虎”的壮词，塑造出叱咤风云的少年英雄形象，代表作品有《破阵子》（醉里挑灯看剑）、《鹧鸪天》（壮岁旌旗拥万夫）。他不仅直接描写抗金战争的场景，从正面鼓舞人心，还通过赠答、送别、祝寿等题材来劝勉友人奋力抗战，从侧面反映自己的心志。
（2）表达壮志难酬的满腔悲愤，抒写英雄失路的无限焦虑。辛弃疾以气节自负，以功业自许，但南归以后却被投闲置散二十年，恢复大志无法施展，爱国挚情无人理会，“故其悲歌慷慨、抑郁无聊之气，一寄之于词”，以词来抒发报国无门、烈士暮年的悲愤，而他的悲愤又是与国家命运息息相通的，因此就写出了整个时代的悲愤、整个民族的悲愤，塑造出幽愤难平的失意英雄形象。代表作品有《水龙吟》（楚天千里清秋）、《永遇乐》（千古江山）。
（3）不满南宋朝廷的偏安政策，批判现实社会的黑暗腐朽。辛词中时常表现出深厚广博的社会忧患意识和嫉恶如仇的社会批判意识，他也往往用英雄特有的理性精神来探寻、反思民族悲剧的根源，因此他的词作较之一般的愤世之作，有着更为深刻强烈的批判性和战斗性。辛词谴责小朝廷的苟且偷安、不思进取，抨击统治者的是非混淆、贤愚不辨，痛恨投降派的排斥异己、妒贤害能，这都大大提高和强化了词的现实批判功能。代表作品有《摸鱼儿》（更能消）。
2. 描绘农村生活与田园风光，表现闲适心境和隐逸情趣的作品，也是辛弃疾对词境的一大开拓。此类词作包括两方面的内容：一类是啸傲林泉、遣赏意兴之作，清旷恬淡，活泼灵动，富有乡土气息，使其英雄失志之悲在山水田园中获得某种程度的慰藉和解脱；一类是在流连风景、表示与世相忘时，又不能做到真正忘怀世情，反而在闲适中透露出用世之志和不平之气，显示出其不甘寂寞的英雄本色，这表明山水田园之趣并不能真正占据他的心灵。代表作品有《清平乐》（茅檐低小）、《西江月》（明月别枝惊鹊）。
二、辛词的艺术成就
辛弃疾继承了苏轼的豪旷词风，而又有所发展，把词的创作推向了一个新的高度，不仅成为南宋最伟大的词人，而且在整个词史上也是一位划时代的作家，辛词在艺术上取得了卓越的成就：
1. 境界雄奇开阔，形象鲜明飞动。与所要表达的悲凉雄壮的情感基调相吻合，辛弃疾笔下所描绘的自然景物，多有一种奔腾耸峙、不可一世的气象；他所采摭的历史人物，多属于奇伟英豪、金戈铁马的英雄；他所创造的自我形象，也具有雄姿英发、慷慨悲歌的气概。辛词中的形象，气势飞动，意境阔大，带有力度美和崇高美，充满了英雄主义色彩，这在两宋词史上是别开生面的。
2. 艺术手法多种多样，增强了词的表现力。辛词多采用直抒胸臆的赋笔，以情感人；有时也用比兴手法，以香草美人为喻来寄托情志；辛词善于叙事，敷陈铺排，借事遣怀；也善于议论，意气风发，感情丰满。他尤其喜好用长调、作长篇，综合运用描写、叙述、抒情诸种手段，讲究章法收纵、开阖、起伏的多变，把词的容量和表现功能发挥到极致。
3. 创新并丰富了词的语言，体现出高度的语言技巧。如果说苏轼是以诗为词，那么辛弃疾就是以文为词，他成功地将辞赋古文的章法、句式以及议论、对话等具体手法移植于词，为散文艺术与词体创作之间打通了道路，扩大了词的表现方法。在用典使事方面，驱遣自如，广博精当，不但善于点化前人的诗句成语入词，而且特别善于化用经史子小说中的语汇入词，显示出熔铸百家、陶冶经史的特色，同时他还大量地运用表现力很强的口语、俚语入词，化朴为美，新鲜活泼。这些都充分体现了他驾驭语言的高超艺术腕力。
4．刚柔相济，瑰奇多姿的艺术风格。辛词以豪放为基调，悲慨雄放、沉郁苍凉是其主导风格，同时兼容闲适平淡的清新之调、妩媚缠绵的婉约之作、寓庄于谐的谐谑之体，词风呈现出多样化和丰富性。更为突出的是，他在强化词的意格风骨、为词注入阳刚之气的同时，又充分保留了传统词体温婉曼长的审美特质，形成了刚柔相济的新词风，或刚健中含婀娜，豪气中见柔情，或摧刚为柔，寓悲壮于深婉，显示出词人超凡的功力。
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第三节　辛弃疾的影响
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一、在南宋词史上，辛弃疾的作品数量最多、成就最高，他独创“稼轩体”，确立了豪放一派，把豪放词的创作推向了艺术的巅峰，完成了词体和词风的大解放、大变革。在他的影响下，逐渐形成了创作倾向大体相同的爱国词派，并绵延至南宋后期而余波不绝。其中有与他大致同时的陆游、陈亮、刘过等，稍后有刘克庄、戴复古、刘辰翁等，声势浩大，引人注目。
二、辛弃疾不仅对南宋爱国词坛产生了实际影响，而且他也一直对后世的文学史发生着深远的影响。宋末的遗民词人、金代的元好问、清代的陈维崧以及近代的梁启超等人，都是推崇稼轩、深受辛词沾溉的作家。
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［作品讲读］
一、辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》（千古江山）
1. 此词借怀古以言时事，表达了作者坚决支持和参与抗金北伐而又反对轻率冒进的正确战略思想，体现了词人老当益壮的战斗意志，也流露出对国事的深切忧虑。明人杨慎推许此词为稼轩集中的压卷之作（《词品》）。
2. 此词的上片追怀与京口有关的孙权、刘裕两位英雄人物的业绩，借古人抒写自己之怀抱；下片转写历史上轻敌误国的教训，借此提醒南宋朝廷引为借鉴，以免重蹈覆辙，结拍以老将廉颇自喻，表达烈士暮年壮心不已的忠愤情怀。
3. 此词的艺术特点：
（1）此词题为怀古，却处处针对现实而发，同时在吊古伤今中极为自然地融入写景、抒情和议论，此间又以忠愤报国之思想相绾系，一气贯注，浑然无迹，不愧为空中起步，实处落脚的咏史名篇。
（2）此词在结构上相当严谨，无论写景叙事，讲古论今，始终以词人所登临的京口为枢纽，既事事相连，环环相扣，又起伏跌宕，极尽顿挫之致。而且作者的感情也随着所述的正反两面的史实剧烈波动，时而豪迈振奋，时而低沉哀婉。
（3）此词的典故运用相当成功，词中连用四典，均与京口和作者所要表达的主观意念密切相关，恰到好处，浑成自然；通过一连串典故的暗示和启发作用，丰富了作品的形象，深化了作品的主题思想，体现了他在语言艺术上的特殊成就。
二、辛弃疾《摸鱼儿》（更能消）
1. 此词借春天的衰残来寄托作者的哀时怨世之意，表示了对南宋偏安政局的深切忧虑和无比悲愤，抒写了忠而被谗与爱国壮志难以实现的郁闷与感慨。
2. 此词的上片写春意阑珊，以春天即将逝去的花残叶败的景象，喻示南渡后国运衰微的局势；下片写美人迟暮，以古人古事明自身遭遇，借蛾眉见妒痛斥奸佞小人妒宠争妍、嫉贤害能的丑态，结拍以景收束，并象征政局的岌岌可危。
3. 此词的艺术特点：
（1）此词直接继承了楚辞香草美人的比兴寄托手法，用男女之情来隐喻现实斗争，并构成了整体性的象征意蕴。上片以惜春、留春转而怨春表现他对南宋王朝“爱深恨亦深”的矛盾心情；下片以陈皇后的失宠比况自己的现实处境，以玉环飞燕预示小人的结局。全词笔致婉曲，寄托遥深，言在此而意在彼，令人回味无穷。
（2）此词善于运用步步转折、层层深入的手法。上片起首三字，是从千回万转后倒折出来，接着写惜春而怕春早却又落红无数，苦心留春却又留春不住，怨春不语却又拼命挽留，一层一折，一折一转，层层深入，宛转有致。下片悲愤之意绪与上片一脉相承，貌离而神合，峰断而云连，结拍三句，同开篇景象相回应，合春怨与闺怨于一处，收束全篇。全词结构严密，章法井然。
（3）此词体现了辛词摧刚为柔的特殊风格。作者以雄豪劲健的阳刚之气驱遣美人香草的柔美意象，组织成温柔缠绵的精丽词章，将政治上的难言之隐曲折地传达出来，表面上是凄艳婉媚，实质上却是沉郁悲壮，形式上是婉约旧体，骨子里却有力如虎，可谓是肝肠似火，色貌如花，这比一般粗豪直露之作更具艺术感染力。
第六编　元代文学
第一章　元代文学概说

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一、元代的社会与文学概况
元朝的大统一，结束了长达三百多年的分裂格局，建立起中国历史上第一个在全国领域内居统治地位的少数民族政权。这是一个空前统一、幅员辽阔的朝代，也是一个矛盾重重、苦难深重的朝代。在政治上，元朝统治者始终实行残酷的民族压迫政策，汉人、南人处于社会的边缘，民族矛盾空前突出；阶级剥削愈演愈烈，广大民众不堪忍受，阶级矛盾严重激化；长期废除科举制度，大批儒生失去进身之路，文士地位空前低下。在经济上，随着农业的恢复，都市经济更加繁荣，市民阶层也不断壮大。在思想上，程朱理学的统治地位开始确立，同时对各种宗教信仰兼收并蓄，思想控制相对松弛。这些都给元代文学的面貌与架构带来深刻的影响。在中国古代文学的演进历程中，元代文学处于一个新的转折期：即新兴的通俗的戏剧小说开始取代传统的典雅的诗文词赋的正宗地位，从此，叙事性文学逐渐成为文坛创作的主流。
在元代文学中，大放异彩的是元曲。它包括叙事体的杂剧和抒情体的散曲，因二者皆以曲辞为主合乐歌唱，故统称为曲。元曲一向与唐诗、宋词并举，为元代文学之主流，亦是一代文学之代表，为中国文学增添了新的光辉。在元曲中，成就更为辉煌的是杂剧，它是中国戏剧成熟的标志，也是元代文学最高峰的标志。元杂剧是以宋杂剧和金院本为基础，把唱、念、科、舞等艺术结合起来表演故事，并用北曲演唱的一门综合性的舞台艺术。元杂剧之所以能在很短的时间内迅速崛起并兴盛一时，主要是在于以下几个方面：首先，都市经济的繁荣、通俗文艺的发展、戏剧演出的社会化和商业化以及市民阶层的娱乐需求，为元杂剧的繁盛提供了必要的物质条件和群众基础。其次，元代以前的诸种歌舞伎艺，尤其是宋、金以来戏剧事业本身的进步，为元杂剧的产生提供了丰富而深厚的艺术实践。再其次，最高统治者对歌舞戏曲的爱好和提倡，鼓励了元杂剧的发展。最后，也是最主要的，大批具有较高文化修养的文人沦落下层，成为书会才人，这些创作主体对剧本创作的直接介入，有效地提高了元杂剧的艺术品位，这是元杂剧得以繁盛的根本保证；同时创作者与演出者、剧本创作与舞台演出的关系空前密切，相得益彰，使得元杂剧迅速发展成独立的艺术样式。元杂剧产生了韵文和散文相结合的结构完整的文学剧本，剧本一般都有固定的体制。剧本的结构，通常是由四折组成，或外加一个楔子；在剧末正戏结束之后，有“题目正名”，用来概括剧情、标明剧名；剧本韵散结合，每折均由曲词、宾白（杂剧以唱为主，故说白称为“宾白”）、科范（演员的动作、表情等）组成；杂剧一般一折戏只能唱同一宫调的一套曲子，而且一本戏只能由主要角色独唱，正末（男主角）主唱为末本，正旦（女主角）主唱为旦本，其他角色只有说白。另外，元杂剧的角色大致可分为末（正面男角色）、旦（正面女角色）、净（喜剧角色或反面人物）、杂（杂七杂八角色的总称）四类，其表演已呈现出虚拟化和程式化的倾向。
元杂剧的的历史大致可分为前后两期。元杂剧的前期，大抵是指从金朝灭亡至元成宗大德年间。这是元杂剧的鼎盛时期。大都（今北京）是前期杂剧创作的中心，剧作家也主要是北方人。元杂剧前期大家纷出，佳作叠现。产生出了伟大的戏剧家关汉卿，杰出的戏剧家王实甫、马致远、白朴，著名的杂剧作家高文秀、杨显之、纪君祥、石君宝等。他们创作出了《窦娥冤》、《救风尘》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《赵氏孤儿》等等优秀的剧作。这些作家多半经历了元初社会的剧烈动荡，对人生有着深切地洞察与体认，一旦成文，便非同凡响，他们所写的作品多以历史传说、公案故事、水浒故事为题材，大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，既具有深刻的思想内容和强烈的时代精神，又具有浓郁的生活气息和高度的审美价值。由于此期的每个杂剧大家都有自己独特的艺术风格，他们共同构成了前期剧坛绚丽多姿的局面。元杂剧的后期，是指从大德以后至元朝灭亡。这是元杂剧由鼎盛逐步走向衰微的时期。后期杂剧创作的中心由大都南移到临安（今杭州），其中重要作家多是流寓在南方的文人，也有部分作家是南方人。这一时期除少数作品成就较高外，大部分作品的思想性和艺术性都不如前期。后期的著名剧作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等，优秀作品有《倩女离魂》、《两世姻缘》等。此时元朝统治稳固，剧作家们多取材于家庭道德、神仙道化、才子佳人等主题，宣扬封建教化、因果报应、超然物外等思想的作品日益增多，艺术上也愈来愈讲求曲词的华美典丽和情节的曲折离奇，这些都在很大程度上削弱了前期元杂剧的现实批判精神，再加上南戏的迅速发展，元杂剧的衰落已不可避免。还需指出的是，元代周德清《中原音韵·序》中第一次把关汉卿、郑光祖、白朴、王实甫并列，关、郑、白、马后来便被称为元曲四大家。
元代的戏剧艺术，除了崛起于北方而后又盛行全国的杂剧以外，还有一直在南方流行的南戏。南戏是南戏文、南曲戏文的简称，与北方杂剧相对而言。它是用轻柔婉转的南方曲调演唱的戏剧形式，最初是在南宋时期产生于浙江温州一带，所以又称温州杂剧或永嘉杂剧，
南戏是明清传奇的前身。南戏的形式至元末基本定型，与杂剧相比，其体制比较自由灵活：南戏称一场为一出，没有固定的出数，长短自由；题目放在剧本的开端，一般先由副末开场，说明创作主旨或介绍剧情概况；南戏亦由唱、科、白组成，相对于杂剧的“科”而言，南戏的表演动作提示称“介”或“科介”；每出戏不限用同一宫调，可以换韵，而且不再限由一个主角主唱，各种角色都可以唱，也可以对唱、合唱。此外，杂剧所用曲调是高亢劲切的北曲，南戏则用舒缓柔和的南曲；杂剧的伴奏器乐以弦乐为主，南戏则以管乐为主，等。南戏的角色行当主要分为七类：生（男主角）、旦（女主角）、净、外、贴、丑、末，比元杂剧的角色更为完备。元代后期出现的著名南戏有高明创作的《琵琶记》和《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》四大传奇，后四者又简称为荆、刘、拜、杀。这些作品多以家庭伦理和爱情婚姻为故事内容，有宣扬道德教化的创作倾向，它们共同反映了元末明初南戏发展的盛况，标志着这一时期南戏创作所达到的艺术水准，也为明清传奇的繁荣奠定了基础。其中《琵琶记》代表了南戏创作的最高成就，被誉为“南戏之祖”。
散曲作为元代韵文的主体，其成就也颇为引人注目。散曲是与剧曲相对而言的，它是金元时期北方兴起的可合乐歌唱的一种新型抒情诗体，在元代又被称为乐府。散曲突破了传统的诗歌审美意识的窠臼，表现手法大多用铺陈白描，形式自由灵活，语言通俗流利，风格泼辣明快，显示出强大的艺术活力。在体式上，散曲大体上可以分为小令和套数两种。和杂剧创作相似，元代散曲的发展也以元成宗大德年间为界分为前后两个时期。前期元曲作家的活动主要集中在北方的大都，作者大多是“兼作”，既有达官显宦、文人雅士，又有书会才人、教坊艺伎，最有成就的仍是关汉卿、马致远、白朴、张养浩等人。他们的作品真率爽朗，风格浑朴自然，带有浓厚的市井生活气息，最能体现散曲通俗化、口语化的当行本色。其中马致远的散曲成就居全元之冠。后期元曲作家的活动中心转移到了南方的临安，此时出现了许多专写散曲的作家，较为著名的有张可久、乔吉、睢景臣等。他们的作品大多含蓄凝练，风格清雅典丽，格律谨严，辞藻雕琢，逐渐脱离了前期俚俗生动、质朴坦率的曲之原味，体现了元代散曲由通俗化向文人化发展的趋势。
与元曲大力发展的同时，通俗文学的另一重要样式――白话小说在元代继续盛行。在继承唐宋以来说话伎艺的基础上，元代话本小说的创作达到了相当高的水平。由于元代话本与宋代话本之间区别甚微，很难确指，又往往有前人创作后人再加工润色等情况，所以一般统称为“宋元话本”。其中“小说”是最受欢迎的说话科目。宋元小说话本有固定的体制，其文本大体由题目、入话、正话和结尾四个部分构成。题目是根据正话的故事来确定的，是故事内容的主要标记；入话，又叫“得胜头回”，是小说话本的引子与开端，它通常以诗词为开头，有时也讲述一个或几个与正话题旨相同或相反的小故事，以此引入正话；正话，即故事的正文，是话本的主体，由散文与韵文两种文字组成，散文主要用来叙述故事，韵文用于绘景状物、渲染气氛，有时也起衔接和转换情节的作用；结尾一般以诗词收束全篇故事，总结文本主旨，或对故事进行评论，或对听众加以劝戒。宋元小说话本第一次用白话文来描写社会日常生活，主要演述市民生活的悲欢离合，表现市民情感的喜怒哀乐，反映了市民阶层的思想观念和审美情趣，它开创了白话小说这一崭新的文学样式，并为明代拟话本短篇白话小说的出现开了先路。“讲史”是“小说”之外另一重要的说话伎艺。讲史话本通称平话，又称评话，大多是根据各种正史、野史和民间传说改编而成，浅显的文言与不太成熟的白话夹杂并用，把错综复杂的历史事件编排成情节连贯的长篇故事。宋元讲史话本一般篇幅较长，分卷分目，文字质朴浅拙，关目生动曲折，有虚有实，亦文亦野，成为后来长篇白话章回小说的滥觞。如《大宋宣和遗事》为《水浒传》提供了最初的蓝本，《全相平话五种》中的《三国志平话》已粗略具备了《三国志通俗演义》的主要情节和基本倾向。此外，讲经话本《唐三藏取经诗话》对《西游记》的成书也有直接影响。总之，宋元话本小说在中国文学史上的地位是不可忽视的。　
相对于源于民间的戏剧小说创作所取得的辉煌成就而言，有元一代正统的诗文创作要逊色许多。元代的诗文作家，大都属于封建士大夫阶层，与生活在市井民间的元曲作者有着严格的分野；但是他们又基本上失去了以往文人的优越感，很难和当时的蒙古族统治者达成完全的共识。因此元代的诗文作品很少有爱国热情的宣泄，更多地是在感叹世事、歌咏隐逸中抒发自己的彷徨苦闷，带有浓厚的悲情与幻灭之感。元代前期的诗、词、散文，北方主要是继承金朝的传统，由金入元的元好问继续领导文坛，重要作家有刘因、姚燧、卢挚等，他们的作品较多地反映了金元易代之际残酷的社会现实，风格粗浑豪放；南方则主要是秉承江湖诗派的余绪，由宋入元的赵孟頫、戴表元、邓牧等逐渐成为当时文坛创作的主体，他们的作品多伤时悯乱之作，情调感伤沉痛，风格清丽典雅。其中邓牧的政治批判散文别开生面，他对君权专制和贪酷官吏的抨击是前所未有的，具有一定的思想深度和批判力度。元代中期，随着元仁宗延祐初年科举制度的恢复，诗文创作也活跃起来，出现了虞集、杨载、范梈、揭傒斯等所谓“元诗四大家”，尊奉唐音，步武前人，作诗讲法度，求工练，对明代的拟古诗风有一定影响。他们的作品多是寄赠题咏、歌功颂德、点缀太平之作，雄浑流丽，典雅精致，但内容的现实性与批判性大不如前。元代后期，民族矛盾、阶级矛盾都趋于激化，作家们的写实倾向大大增强，主要诗人有王冕、杨维桢等。王冕的诗广泛地反映了元末的社会现实，刚健浑厚，质朴自然；杨维桢的诗号称“铁崖体”，标新领异，别具一格，想象奇崛，气势飞动，与李贺的诗风一脉相承。另外，值得重视的是，在民族文化的交流和融合中，还涌现出一批成就较高的少数民族诗人，如契丹人耶律楚材、维吾尔族人贯云石、回族人萨都剌、雍古部人马祖常等，他们笔力遒劲，声调雄放，标奇竞秀，为元代文学的发展作出了重要的贡献。
第二章　关汉卿
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第一节　关汉卿的生平与创作
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一、关汉卿的生平
关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。在元杂剧作家中，他创作年代最早、作品最多、影响最大。他以字行，号已斋叟，大都人，生卒年及生平均不详，主要活动在大都一带。关汉卿不乐仕进，交游甚广，与书会才人、青楼艺伎均有交往，时相切磋，同时他又多才多艺，精通音律，能歌善舞，这对他的戏剧创作大有裨益。作为在金元易代之际沦入市井间的落魄文人，关汉卿长期混迹于行院勾栏，这既培植了他倜傥风流、桀骜不驯、狂放不羁的个性，又使他充分接触下层社会，对被压迫者的不幸遭遇感同身受。他还亲自参与演出，“躬践排场，面敷粉墨”，获得了丰富的舞台体验，这使他的戏剧创作更具有当行本色。
二、关汉卿的创作
关汉卿一生创作了六十余种杂剧，保存至今的有十八种。按题材内容，大致可分为三类：第一类是揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类是反映妇女悲惨命运并大力颂扬女性在抗争中的智慧和胆略的爱情风月剧，有《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》等；第三类是采用历史题材，借以表达作者对现实社会认知的历史剧，有《单刀会》、《西蜀梦》等。
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第二节　《窦娥冤》
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一、《窦娥冤》的思想内容
《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》，是关汉卿最为杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。它的故事原型出自《汉书?于定国传》和《搜神记?东海孝妇》，作者直接把这个故事移植到吏治腐败的现实社会之中，但摆脱了一般公案剧或清官戏的窠臼，包容了更丰厚的思想内涵，具有了更强烈的批判功能。此剧主要写封建社会中一个安分守己、纯洁善良的普通妇女的悲剧命运。通过窦娥这位无辜女子被封建礼教、泼皮无赖、贪官污吏戕害致死的悲惨一生，深刻地揭露了封建统治的黑暗腐朽和官吏的凶残贪酷，热情地歌颂了被压迫者感天动地、勇敢不屈的抗争精神，广泛地反映了元代社会的复杂矛盾及真实面貌。
二、《窦娥冤》的艺术成就
1. 成功地塑造了窦娥这一典型的艺术形象。首先，写出了窦娥性格的丰富性。在她身上，既有善良温驯、孝顺忠贞的一面，又有刚强倔强、反抗邪恶的一面，是二者的对立统一。同时这些优秀品质还和一定程度的封建伦理道德观念揉和在一起，使之成为下层女子的典型代表。其次，写出了窦娥性格的流动性。窦娥从恪守妇道的平凡女子转变为敢于叱天责地、痛斥官府的反抗者，其性格是随着现实矛盾斗争的发展而逐渐变化的，作者对这一转变过程进行了精心描述，既有连续性，又有阶段性，极富层次感。
2. 作者采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，营造出浓郁的悲剧氛围，收到了良好的艺术效果。《窦娥冤》深刻地揭示了窦娥悲剧产生的社会根源与必然性，反映了封建社会具有本质意义的重大问题，主题鲜明，具有深刻的现实主义精神；而窦娥在刑场上的三桩誓愿竟然一一应验，以及结尾的鬼魂诉冤与清官断案，显然是超现实的幻想性描写，反映了下层民众的美好愿望，带有强烈的浪漫主义色彩，同时也深化了主题，使作品的悲剧气氛更加浓重。
3. 剧本矛盾高度集中，情节紧凑，冲突叠起，而又环环相扣。全剧以窦娥的悲剧命运为中心来组织戏剧矛盾，写了形形色色的矛盾冲突，但作者把构思布局的重点放在两条主线上：一条是窦娥与以张驴儿为代表的社会恶势力的冲突；另一条是窦娥与以桃杌为代表的封建官府的冲突，其中又以后者为主，其它的矛盾冲突都服从于主线的安排。这样就使得情节集中，结构谨严。在关目的安排上，作者也是匠心独具，剧情发展既层次分明，给人以移步换形的紧凑感，又高潮迭出，给人以变幻莫测的紧张感，这就使整个剧情显得跌宕起伏，摇曳多姿。