从电视的传媒功能来看,其本质特征是大众的、通俗的。通俗给了电视文化一种活力,使得它贴近实际、贴近生活、贴近群众,关注大众民生,雅俗共赏。
雅俗共赏”的电视文化审美有其合理性,一个电视节目达到“雅俗共赏”是电视人孜孜以求的目标,被视为艺术追求的至高境界。
“雅俗分赏”:电视文化的深层次形态
电视文化的雅俗共赏固然是一种文艺追求,但随着社会信息化程度的提高,受众的非群体性倾向开始突出,“雅俗共赏”难以解决受众在年龄、文化层次、地方习俗、欣赏趣味上等迥然不同的各类需求。比如春节联欢晚会早已不是众望所归的电视盛宴,“雅俗分赏”水到渠成地成为解决这一矛盾的途径。目前,无中央电视台还是地方电视台纷纷设置不同的专业频道,播出了受众针对性很强的节目,积极探索“雅俗分赏”理念的审美实践。“雅俗分赏”的提法与当代电视文化向纵深层次发展是相呼应的。
对于电视文化来说,雅与俗应该是共存共荣的,而不是对峙和各自独立的。若是一味地要求“共赏”,则抹杀了电视文化本身的个性和受众的针对性,强迫性地杂糅了电视文化的雅与俗。“分赏”也不能简单地把“雅”与“俗”机械割裂,形成对立或各自独立。雅者赏俗往往能在对比中产生新鲜、新奇的感觉,有效缓解紧张和压力。过于雅化,不但会丧失文化层次较低的观众,而且会丧失电视文化大众传播的本质特性;同样,过于媚俗,非但文化精英所不屑,还会使现有的接受群体走向麻木和厌倦。

三、纪实与虚构【再现与表现——电视艺术的创作手法】
记实与虚构在本源上是同根的。
让我们从头说起。缘于电影与电视的近亲性，且电影的诞生先于电视，我们探溯源头时，首先从电影切入。与其它艺术门类不同，电影从它诞生的那一天起，就基于物质技术的原因，注定是对物质现实世界的记录。虽然紧接着就有“虚构(或戏剧性)”的引入，但虚构的前提和实质仍是记录。一百多年前，卢米埃尔兄弟拍摄了长度不足一分钟的影片《工厂大门》，成为电影的鼻祖。当卢米埃尔兄弟把摄影机对准工厂的大门、进站的火车、浇水的园丁时，实际上已开创了电影艺术记录现实生活的先河。稍后的“梦幻大师”梅里爱起初也经常把摄影机摆在大街上(迎亲的彩车突然变成柩车的著名的“停机再拍”就是在大街上发现的)。正是梅里爱首先把戏剧和虚构的成份带入了电影。但他的“戏剧性”和“虚构”无疑是发源于记录并以记录为载体的。实际上电影的诞生与发展，始终在验证和实践着记录与虚构的同根。即使是20年代各种流派纷呈或三、四十年代好莱坞电影鼎盛一时，但最后还是导致了二战后意大利新现实主义电影对他们的反对。我们可以从卢米埃尔和梅里爱伊始，把电影分为两大脉络。其中一支是注重“再现”现实生活，排斥人工搬演的纪录片，另一支就是注重“表现”生活，运用人工搬演的故事片。
晚近的电视也承继了这种分支，即电视纪录片和电视剧。纪录片与电视剧之间最根本也是最明显的分界就是纪录与虚构的界限。
记录作为一种创作手段或方式，是电视艺术与生俱来的秉性，把虚构视作记录的衍生或延伸并不偏激。同样地，离开了记录本性，电视艺术就离开了其赖以生存和成长的依据，失去了其存在的前提。电视艺术的记录和虚构两方面的形态构成，都有着相同的两个层面，即物质技术层面和叙事层面。我们要探讨电视剧中记录与虚构的同根关系，不妨从这两个具体层面着手。
1.物质技术层面
电影与电视就其物质技术层面而言，是对现实世界的一次照相式记录再现。虽然故事影片或电视剧在艺术上是一次虚构，但从技术角度来看，则是对一次虚构的记录与再现，或者说，虚构是与纪实性相依存的。电影与电视的技术根源决定了其纪实的本性，这是电影、电视区别于其它艺术门类的最根本的特性。
2.叙事层面
电视剧的虚构或戏剧性，很大程度上是借鉴和综合文学、戏剧、电影等其它门类的结果。电视剧也正是引入了虚构和戏剧性之后才有了其叙事的崭新角度，而不再囿于对现实生活自然流程的实录
电视也一样，当我们回归到电视艺术的本性后，就会发现电视剧叙事层面上的“虚构”和“戏剧化”必须以其纪实本性作为前提。艺术素材来源于现实生活。
四、本土化与国际化
电视节目生产的类型化可以说是世界各国电视的一条必由之路,商业电视体制发达的美国已经成为向全世界输出各种标准化类型模式的最大输出国。世纪之交,我国电视开始密切关注西方最新的节目样式。这种关注是有一个前提的。就是随着国家越来越开放,大家的眼界也越来越开阔,同时卫星电视技术和网络提供了必需的技术平台,使得中国电视对于国外电视节目的了解,可以说接近于同步了。国际电视节目的快速传播为中国电视的生产者、研究者了解全球电视节目形态与生产方式提供了便利,从而具备了对国外节目进行大规模类型复制、模式借鉴的可能。
我们细想一下,就会发现, 1998年10月,在央视开播的《幸运52》就是以英国的《GOBINGO》为样本的一档节目;这之后, 2000年央视又以美国的《谁想成为百万富翁》为蓝本推出《开心辞典》节目,而《谁想成为百万富翁》本身也刚刚出现不到一年,由此可以看出,节目复制的速度已经加快了。中国电视对欧美热门电视节目进行翻版与复制首先在一些游戏类节目中得到较大的展现,这是一个明显的标志,从此开始了新一轮类型复制的浪潮。
说到类型的引进,情景喜剧可以算得上是最早从国外引进,并且在中国产生了较大的影响。它是20世纪40年代在美国首先发展起来的,然后传到欧洲。英达在美国看到了, 1993年学成回国后他就把这种类型几乎原封不动地引入进来,拍摄了中国第一部情景喜剧《我爱我家》。当然,表现内容是中国化的,幽默方式也带有强烈的中国色彩,迎合了当时城市化进程中凸显出来的大众娱乐趣味。现场观众、罐装笑声等一些重要因素对中国电视观众都是非常新鲜的。在此之前,能看到的美国情景喜剧,可能就是一部《成长的烦恼》。虽然情景喜剧在中国没有发展成晚间黄金时段的主打节目类型,但是已经成为了我国一种重要的通俗电视剧形式,《炊事班的故事》、《东北一家人》、《闲人马大姐》、《武林外传》都取得了不俗的收视表现。这样的类型引进,要比单纯的节目直接引进意义更重要,因为只有在对类型的理解、改造的过程中,我们才有可能深入理解国外电视多年积淀的成熟理念,并且找到中国观众所感兴趣的那些点位。
当我们看到一种节目形态在国外成长得很好的时候,一定要经过分析,明确它的核心竞争力在哪里?如果它的核心竞争力和我们的社会文化环境不相适应,就要非常小心。如果想借鉴它的类型和模版,就要改变它的核心竞争力,这很难,也有很大的风险。中国对日间肥皂剧的移植就是一个突出的例子。日间肥皂剧是美国三大商业电视网最赚钱的节目类型之一,是维持收支平衡、回收高额利润的命脉,我想也正是这一点令国内电视人动心。2000年,亚环电视节目制作公司和一家英国公司合作推出了中国第一部真正意义上的肥皂剧《幸福街》,这部戏请来了它的母版———英国著名肥皂剧《加冕街》的制作人佛格森•福金全力打造,可是播出后反响平淡。2004年,电影导演李少红和一家香港公司也创作了一部长达360集的肥皂剧《天地真情》,播了若干期后以失败告终。关键在于没有把握核心竞争力。美国的日间肥皂剧专门面向白天在家的家庭妇女等低端观众群,短周期、低成本制作,长篇连续,主要讲述“普通人的不平凡经历”。一方面,肥皂剧以“真实主义”作为基本创作原则,从表演到场景、服装、道具都显得非常的真实自然,以细节的逼真和浅层次的社会表现为观众制造出一个“现实世界”的幻象。另一方面,肥皂剧又时刻牵引着戏剧性走向,平凡人物总有着不太平常的经历,他们总是被婚变、事故、疾病和刑事案件困扰着,远远超过了现实生活。肥皂剧的男主角可能结过七次婚,可能有很多非婚生子女,剧中充斥着阴谋陷害的变态生活,犯罪和性构成了肥皂剧的核心要素。这些内容显然与我国传统的伦理准则和社会结构是冲突的,中国的播出审查制度是绝对不能允许的。而且,从生产模式看,美国的肥皂剧从来都是一边写一边播,从创作到播出,也就一个多月的时间,流水线的生产模式决定了它可以根据观众的反馈对剧情进行调整,可以随时地添加社会大事件。但是我们现行的电视剧审查制度是一剧一审,不可能一集一审,这也是个问题。那么,把肥皂剧移植到中国,我们用什么来替代它的核心竞争力?以什么样的生产方式保持它对生活的伴随和连续?如果只学习外部形态,抽离了肥皂剧“非常态”的内容,就意味着失去了肥皂剧最具魅力的叙事动力,要想在中国获得生长空间,当然难度很大。
2000年夏季,美国的CBS推出了《幸存者》,意想不到竟成为当年度收视率最高、影响最大的电视节目,立刻在全球引发了“真实节目”的浪潮。中国电视也迅速跟进,出现了《欢乐英雄》、《走进香格里拉》等真实节目,但是都没有获得很好的生存境遇。为什么?因为类似《幸存者》这样的真人秀是把真实的人性放在虚拟的游戏结构中,然后用虚拟的游戏规则来充分调动人性的弱点。一方面是巨额大奖的诱惑,另一方面游戏规则永远让选手处于两难境地,既要表现得十分善良,又要残酷地抉择,人性的弱点和光辉就是这样交织在一起,这就是真人秀的卖点,吸引人之处。
文化的差异的确是一种无形的屏蔽,在中国,真实节目在娱乐趣味、道德标准、人性深度等方面的取向,必然会受制于中国特定的意识形态、文化传统、社会价值观综合形成的规定性情境。在中国文化语境中,像博彩、性、窥视和残酷的竞争这些西方真实节目中最吸引观众的因素是要受到排斥的
《超级女声》是“电视选秀”这一类节目样式本土化比较成功的范例。在大众狂欢这一个核心点上,中西方并没有明显的文化差异。但是他们淡化了《美国偶像》的专业化背景,借鉴了海选的方式,使得参与的过程更草根化,更原生态;同时带入了中国的人伦和亲情,甚至包括了主旋律。可以看出,为了生存,《超级女声》在不断地完善自己。
    向外看,我们看到了中国电视自身的不足和希望,到了中外电视存在着的体制的、文化的、受众的多种差异一种始终处于变动,又隐含着博弈与竞争的差异。向世界进军,这是正在和平崛起的国家赋予中国电视不可推卸的责任与使命。
向内看,打造中国特色、中国气派,是中国电视本土创造力的时代表述。面向世界,如何不让差异变成差距,中国电视需要制订具有中国特色和全球视野的生产与传播战略,需要积聚,需要激发,需要寻找方向和爆发的突破口。这也正是进行中外电视比较的意义与价值所在。两种视野融汇的结果,必然是中国电视的本土化道路;我们相信,这一道路将是中国电视参与全球传媒竞争的现实选择与根本路径。

【十二】 中国电视受众角色嬗变
1•受教育者。在以“宣传品”为主导的阶段,电视机少,电视节目少,生产、制作、播出的机构和技术人员都少,电视资源是一个稀缺资源,因此,电视受众与生产传播者的关系是“你播我看”的关系,完全处于被动接受的地位。这个阶段,电视受众的收视需求很简单,主要是能够收看到电视,无论收视时间多长,也不论收看到什么节目内容。从心理上讲,电视受众收看电视的主要目的就是为了满足对新生事物的新鲜感、好奇感和神秘感,甚至是一定程度的崇拜感。正是因为电视受众对电视有这种渴求感,又由于“建立在社会主义政治体制背景下的中国电视,从一开始就(作为)党和政府的喉舌和宣传工具,”因此,电视受众对于电视是“播什么看什么”、“播什么信什么”,完全是一个“受教育者”的角色。
2•观赏者。在以“作品”为主导的阶段,电视机、电视播出机构数量、电视工作人员在增加,电视节目生产能力在增强,电视节目类型在丰富,电视信号的传播技术和手段也在改进和丰富……电视受众收视环境、收视条件进一步得到改善,收看电视逐渐成为大众的、普通的、正常的行为。本阶段,电视管理者、从业研究者在对电视本体、电视内容生产规律的认识和研究上有很大进步,电视职业化、专业化追求得到了极大的尊重和肯定。经过全体电视人的共同努力,逐渐探索出具有电视独特传媒特征、艺术特征的新形式和新观念,如电视连续剧、电视专题片、春节联欢晚会等,一大批优秀的导演、编导、主持人、演员出现,创作出大量充满着个性、原创性和独特性的电视“作品”。这种环境下,电视受众不再满足于收看到电视,还要求能够更好、更舒适地收看到数量更多、类型更丰富、质量更高的电视。电视受众收看电视的目的不再是“为看而看”那么简单,获得什么样的信息、收看哪些有趣的节目,都有很强的目的性、选择性。在心理上电视受众也不再总是保持着迫不及待、急不可耐的神秘好奇之感。因此,电视受众的角色由被动的“沉默的羔羊”转变为积极的、主动的观赏者角色。
3•消费者。在以“产品”为主导的阶段,电视受众需求不断提高,变得多样和复杂,电视市场逐渐形成并成规模;电视广告、电视衍生产品带来很大的利润空间,电视商业属性被高度重视,电视产业化的进程逐渐加快;再加上网络技术、信息技术、生物技术等相关科学技术的发展日益迅速,电视生产力被极大释放,电视产品极大丰富。电视受众已经不再只是满足于收看到和收看好电视,而是“用”好电视、“玩”好电视,对收视行为的意义、价值有重新的考量,对节目内容的创新性有更多的要求,对电视的先进性、实用性有更全、更高、更强的需求。电视受众由受教育者、观赏者的角色转变为具有更加自觉、“自我”的消费者角色。

【十三】电视生存环境
一、频道专业化到专业频道品牌化
随着频道专业化战略的实施与完善，“频道”成为中央电视台品牌管理的一个重心。2005年初，央视又提出了“专业频道品牌化”的发展战略，这是频道专业化布局基本完成、节目品质全面提升之后所启动的新一轮改革，也为下一步发展指明了方向，同时又对工作提出更高的综合要求。
“频道品牌化”战略提出后，在频道改版、名牌栏目建设与维护、战略资源掌控、重大节目与特别节目组织和策划等方面加大力度，种种改革举措迅速落实到各个部门，加快了频道结构的合理化以及栏目的推陈出新和优胜劣汰，初步形成了规模化的品牌效应。按照 “定位更准、栏目更精、影响更大、创收更多”的要求，各频道纷纷成功改版，努力将资源优势转化为整体的市场优势。
“频道品牌化”战略提出后， 还进一步完善和强化了主持人持证上岗、制片人竞聘上岗等管理措施，实现了栏目末位淘汰与频道目标考核并举，频道收视考核与收入考核并举，社会效益与经济效益并举。
中央电视台自开展“节目综合评价”与“栏目警示和淘汰”工作以来，累计警示栏目267个(次），淘汰栏目46个，栏目设置日趋合理。频道综合考评体系的实施，有效地解决了在快速发展中节目和栏目数量激增、节目质量下降等问题，为品牌化建设提供了制度保障。
正是由于“品牌化”战略的实施，央视的频道整体竞争力才不断增强，2005年，平均收视份额创历史新高，达到34．14％；2006年上半年，平均收视份额达到了35．47％，比去年同期提升了3.09个百分点。
“品牌化”战略将进一步推动央视的节目生产和频道建设从量的扩张到质的飞跃。央视要在未来两到三年的时间内，全面实现由“频道专业化”向“专业频道品牌化”的转变。
因此，我们坚守媒体的社会责任，提升节目的品位格调，关注社会，贴近民生，全面提升国家电视台的品牌形象。
1．坚持电视宣传的思想性、艺术性、观赏性的统一
2．坚持节目的品质、品位、品格
在市场经济环境下，传媒既要面向市场、适应市场，但更不能忘记媒体所肩负的社会责任。因此，我们不断强调电视节目“品质、品位、品格”的质量意识，强调节目既要满足观众的现实文化需求，更要提高观众的道德水准和文化品位，在努力创新节目形式的同时，决不允许出现媚俗现象。
3．坚持“贴近实际、贴近生活、贴近群众”
服务人民是媒体的天职。我们始终坚持以受众为本，高度重视并牢固树立群众观点，关心群众生活，倾听群众呼声，全心全意地为人民服务，认真贯彻“贴近实际、贴近生活、贴近群众”原则，满腔热情地“讲述老百姓自己的故事”，坚持“与人民同行”。

二、制播分离
制播分离的概念来自于英文Commission，最早起源于英国，原意是指电视播出机构将部分节目委托给独立制片人或独立制片公司来制作。近几年，随着我国经济体制改革的不断深入，“制播分离”一词被业内广泛引用，但由于翻译的原因，有人将“制播分离”理解为电视制作机构和电视播出机构相剥离，并由此派生出实施“制播分离”的种种设想。事实上，世界上没有纯粹的制播分离的先例。
我国广播电视制播分离改革存在的问题
 (一)广播电视频率(频道)节目制作中存在的问题
1•节目质量难以保证。部分民营电视制作公司尚不具备专业化的水准,节目跟风、克隆现象严重,而品牌意识和经营理念尚显不足。这种良莠不齐的状况,需要一个政策扶持和培养的阶段,来确保制播分离改革在推进的过程中,能保证节目制作上形成一个完全竞争的环境,而不是换汤不换药,或者说从一种垄断体制转变为另一种垄断体制。
2•资金的吸纳问题。我国的电台、电视台的所有权完全属于国有,新闻出版广播电视业不对外融资,不向私人开放,这是一个基本原则。但是,在产业划分范畴,广播电视作为第三产业,推行“事业单位,企业化管理”,电台、电视台具有企业的身份,通过资本运作,社会化资金进入节目制作运作中无可厚非。这种政策模糊既给予社会制作公司一定空间,但又有很大的不确定性,影响长远发展。
3•节目知识版权问题。现在节目的复制率很高,其中一部分原因存在于电台、电视台和社会公司的交往中,民营公司不只为一家电视台制作节目,在制作的过程中,他们可能会无意中泄露了电视台的构想和思路,或者把自己的制作想法运用于多个节目中,造成最后的节目样式都多家雷同的情况与知识版权问题。
(二)社会制作公司存在的问题
1•节目的存活问题。制播分离改革之后,栏目公司化运作后,相对于节目播出平台仍然处于弱势地位,在节目交易中处于被动局面。而对于电台、电视台垄断播出平台资源的现实,民营制作公司只能无奈地在夹缝中求生存。民营制作公司注重眼前的短期收益,而电台、电视台在整体频道规划的过程中必须顾及长远利益和导向性,两者之间存在的利益博弈也造成民营公司的发展困境。
2•制作公司制片人的资质问题。电台、电视台的栏目节目,具有长期性、定期性的特点,需要制作单位有一定的规模和制作实力以保证安全播出,这就需要一定的准入规则和资质认定。
3•经营风险问题。由于制作节目和审查节目时没有参照的依据,导致节目播出后不符合广电总局规定,最终被叫停,存在较大的政策风险。此外,制播双方的关系不融洽、交易关系不对等、利益分配关系不公平、制播制度的规定不明朗,都会给制作公司带来经营风险。
做好我国广播电视制播分离改革的主要对策
1•深化人事体制和分配体制改革
2•完善政府的法律法规政策。
3 形成统一的节目市场交易
4•建构成熟的节目质量评估机制。
5•组建多种制播分离的模式
6•鼓励跨地区行业合作。
7•关注受众需求

三、电视频道的品牌策略【以湖南卫视和凤凰卫视为例】
一、湖南卫视——锁定年轻、锁定娱乐、锁定全国
湖南卫视从突出新闻宣传的综合定位，经历了娱乐资讯为主的特色定位，再到目前“快乐中国”的品牌定位，在中国电视领域演绎了一个成功的品牌故事。
湖南卫视上星之初，频道采用的是“新闻立台”、“大而全”的大综合构架，内容涵括新闻、深度报道、专题、综艺、音乐、电视剧及少儿节目等。1997年推出了“快乐大本营”这样一个划时代的综艺娱乐节目和“玫瑰之约”这样一个新型的谈话娱乐节目。这两大新型娱乐节目让湖南卫视占尽风光，但由于被定位于新闻综合频道，娱乐的优势和特色难以被强化和锁定，让湖南卫视有品牌优势却没有市场优势，难以集中资源打造核心竞争力和塑造并突出自己鲜明而独特的风格以形成稳定的收视率。
2002年的战略研讨会上，湖南卫视明确提出了“立足湖南，面向全国”的战略特色，并提出湖南卫视的品牌定位于“锁定年轻、锁定娱乐、锁定全国”，将重心逐渐转移到“娱乐”上来。2004年，湖南卫视推出“快乐中国”这一独特的品牌口号，与“快乐大本营，天天好心情”一脉相承。它对自办栏目进行全面的“快乐化”改版升级，推出“超级女声”、“乒乓嘉年华”等这样的大众娱乐节目，掀起新一轮电视娱乐狂潮。2005年，湖南卫视始终围绕“超级女声”这一市场推广主线，结合买断的热播剧“大长今”、“闪亮新主播”，无时无刻不在节目内容里见缝插针，前后互动，合力打造“快乐中国、湖南卫视”这一娱乐品牌。再加上湖南卫视一大批优秀的主持人团体轻松活泼、幽默机智的主持风格，使湖南卫视的品牌形象更加清晰丰富，深入人心，充满张力。
湖南卫视确立以娱乐为主的品牌定位，形象年轻、时尚、流行，独播剧、栏目娱乐化、城市台，这一切都使得它成功打造了“中国最具活力的电视娱乐品牌”。
二、凤凰卫视——文化，凤凰品牌之本
文化就是品牌的灵魂。作为一个华语媒体，凤凰卫视这个品牌之所以能够有较高的知名度和影响力，与企业的文化定位密不可分。凤凰卫视成立之初，定位在“环球华人卫视”上。其后，“拉近全球华人的距离”、“大事发生时看凤凰”的理念也成为凤凰品牌的文化内涵，是其核心竞争力所在。当中国传媒领域的大量节目产品“克隆”成风的时候，凤凰卫视依托自己的优势——强大文化背景，创造了一批别人无法模仿的节目，如陈鲁豫的“鲁豫有约”、杨锦麟的“有报天天读”、李敖的“李敖有话说”、有效地形成了凤凰品牌同其他竞争者的差异。
文化就是融合。凤凰卫视依靠有选择地对西方文化的汲取、借鉴及消化，依靠对前沿意识的把握和领悟，依靠群体智能优势和富有成效的运作机制，把东方文化和西方文化相融合，把主流文化和非主流文化相融合，把高雅文化和通俗文化相融合，使电视文化高高在上的尊严性变为平民化、低视角；使严肃刻板的教化功能变为宽容理解与沟通；使自视高贵的精英文化变为直接的心里体验，从而找到雅俗并存、中西融汇的文化定位。凤凰实行“三名战略”（名记者、名主持及名评论员），勇于包容成员的个性，使我们在当今华人媒体充斥着年轻粉嫩的面孔趋势下看到了“有报天天读”的主持人杨锦麟不一样的形象：年过半百，身体发福，一身唐装，普通话和英文的发音不准。也看到了窦文涛手里大俗大雅的“锵锵三人行”这样一个另类节目。面对中国经济高速发展大潮下的传统文化日渐势微，凤凰以倡导中华文化为品牌定位和规划之本，从大处实现了其品牌的差异化。凤凰卫视“开拓新视野，创造新文化”的媒体定位，“影响有影响力的人”的受众定位，“提供另类选择”的节目定位，“拉近全球华人距离”的角色定位，无不体现着“文化凤凰”的卓越实践。
三、电视媒体的品牌经营策略
（一）创新栏目内容，塑造培育电视品牌个性
电视品牌的个性是一种难以被对手替代的独特性，无论何时，优质与创新的栏目内容都能赢得好口碑。迄今为止，湖南电视台已经创造出一批特色鲜明、风格各异的影响全国的拳头电视产品。除了文明遐迩的《玫瑰之约》，《快乐大本营》之外，据央视的调查表明，湖南卫视以《新青年》为代表的一批谈话类节目在同类节目的竞争力居全国频道的第二位，仅次于央视。此外，《乡村发现》、《音乐不断歌友会》等都各有特色，在省内外都有相当的受众群和影响力。