石君宝 现传有杂剧《秋胡戏妻》《曲江池》《紫云亭》，描写下层妇女的痛苦遭遇和斗争精神。
《秋胡戏妻》（罗梅英、秋胡）反映了罗梅英忠于爱情、蔑视富贵、具有强烈反抗性的劳动人民品质。语言本色泼辣，接近关汉卿，很好地刻划了人物心理。
《曲江池》根据《李娃传》写成，集中揭露了封建伦理的虚伪残酷，歌颂了妓女李亚仙和书生郑元和的爱情。
第五节 郑廷玉、武汉臣及其他作家
郑廷玉 今存杂剧《看钱奴》、《后庭花》、《疏者下船》、《忍字记》、《金凤钗》等五种。
《看钱奴》（周荣祖、穷贾儿）作品宣扬了神佛的威力和因果报应、富贵在天的迷信思想。但其中刻划财主的悭吝与狠毒，揭示了阶级社会中人们的精神面貌，仍有它的现实意义。
武汉臣 今存杂剧《生金阁》《老生儿》两种。《生金阁》比较尖锐地反映了权豪势要的横行霸道，无法无天，但又笼罩了一种浓厚的宿命论思想和恐怖气氛。《老生儿》反映了封建伦理关系、道德观念，以及社会风尚、人情世态。
李行道《灰阑记》、孟汉卿《魔合罗》（公案戏）对倚强凌弱、虚伪欺诈的社会风气和吏治的黑暗揭露比较深刻。
戴善夫《风光好》是一部独具特色的讽刺喜剧。作品成功地刻划了陶学士伪善的精神面貌。李直夫《虎头牌》颂扬了山寿马法不徇私的精神，记录了女真族的风俗习惯。
第六章 元后期杂剧
第一节 杂剧的南移和创作的衰微
后期杂剧作家有姓名可考的有二十多人，有作品流传下来的有十多人。他们绝大多数是南方人，如杨梓、范康、萧德祥、王晔、沈和甫等；也有流寓在南方的北籍作家，如郑光祖、宫天挺、乔吉、曾瑞卿和秦简夫等。
随着杂剧创作中心的南移，杂剧也由黄金时代转向衰微。爱情剧、文人事迹剧增多，文采派占据了主导地位。郑光祖、宫天挺和秦简夫是这一趋向的代表。
元后期杂剧创作衰微的原因：
1、由于南曲戏文的日渐盛行，北区杂剧与南戏并存的局面改变为南戏逐步取代北杂剧的局面。2、元朝统治秩序的稳定、科举制度的恢复，理学取得官学位置，使文人对元朝统治的认同感增强。3、受到南方社会风气和文风的影响，较多地反映家庭内部矛盾，艺术上也偏向曲词的工丽华美和追求情节的曲折离奇。4、杂剧每本四折由一人主唱到底，形式上较南戏有更大的限制，不容易反映丰富复杂的生活内容和发挥角色多方面的才能。
第二节 郑光祖 （字德辉）写过杂剧十八种，今存《迷青琐倩女离魂》、《刍梅香翰林风月》、《醉思乡王粲登楼》《耕莘野伊尹扶汤》《辅成王周公摄政》《丑齐后无盐破连环》《虎牢关三战吕布》《程咬金斧劈老君堂》等八种。
代表作——《倩女离魂》（出于唐人传奇《离魂记》）（王文举、张倩女）
张倩女：浪漫主义的手法，成功地塑造了一个热烈追求自由幸福生活的女性形象。一个身，一个魂彼此映衬，正好表现出封建社会中闺女性格的两个方面：在封建礼教禁锢下精神负担的沉重和对自由美好生活的强烈追求。
《刍梅香》（白敏中、裴小蛮、婢女樊素）模拟《西厢记》，唱词、说白引经据典，带有更多封建文人的气味。剧中某些曲词虽然比较优美，但缺点是过于典雅、工整，缺少生活气息。《王粲登楼》抒发了游子飘零，怀才不遇的感情。
《智勇定齐》（历史题材）歌颂了封建社会中一个抵御外敌侵略的巾帼英雄。
郑光祖杂剧主要特征：情致凄婉，词曲清丽，而思想倾向不很鲜明，生活气息也不够浓烈。
第三节 乔吉 宫天挺及其他作家
乔吉（字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人）
杂剧11种，今传3种《金钱记》《扬州梦》《两世姻缘》。
《两世姻缘》（韦皋、韩玉箫、张延赏）
《扬州梦》（唐杜牧“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，杜牧、张好好）
《金钱记》（韩（厷羽）、柳眉儿）
乔吉杂剧特点：喜用华美、工丽的语言描写情。
宫天挺（字大用）六种杂剧，今存有《死生交范张鸡黍》《严子陵垂钓七里滩》，马致远影响。
《范张鸡黍》（范式、张劭）歌颂朋友间真挚感情的同时，还抨击了仕途的黑暗。
《七里滩》（严子陵）轻视功名富贵的隐士生活，对现实政治的消极态度，民主思想。
宫天挺的杂剧在表现对现实不满的同时，流露了逃避现实的思想。
杨梓 历史剧：《豫让吞炭》《霍光鬼谏》《敬德不服老》（尉迟恭老而益坚、忠心为国）
第四节 秦简夫及其他作家
秦简夫 现存杂剧有《东堂老劝破家子弟》、《宜秋山赵礼让肥》、《晋陶母剪发待宾》三种。《东堂老》（赵国器、儿子扬州奴、东堂老李实）
作者想通过扬州奴这一形象使剥削阶级子弟引以为戒，显然为维护统治阶级利益服务。剧本结构谨严，关目紧凑，冲突鲜明，曲辞本色自然。
《赵礼让肥》、《剪发待宾》宣扬了儒家思想和封建道德的神圣。
萧德祥（名天瑞，号复斋）《杨氏女杀狗劝夫》
朱凯（字士凯）《放火孟良盗骨殖》《刘玄德醉走黄鹤楼》
王晔（字日华，号南斋）《桃花女破法嫁周公》
范康的《陈秀卿悟道竹叶舟》
元后期杂剧更多有意宣扬封建伦理和宿命思想，更多追求情节变化。
第七章 元末南戏
第一节 南戏的兴起
南戏是南曲戏文的简称，它最初流行于浙东沿海一带，称温州杂剧或永嘉杂剧。
由温州杂剧发展成为南戏，需要具备一定的条件与过程：徐渭“南戏始于宋光宗朝”。温州从隋唐以来就以“尚歌舞”而“敬鬼乐祠”著称，随着唐宋时期各种表演艺术的发展，它也逐渐吸收了各种民间词调演唱故事，这就是最初在浙东沿海流行的温州杂剧或永嘉杂剧。到南宋建都杭州以后，温州成为后方重要经济中心和对外贸易港口。由于交通的发达、都市经济的繁荣，使温州杂剧有可能吸收其他地方的歌曲来丰富自己的歌腔，并有了象“九山书会”那样的专业组织，不断适应城市观众的需要，提高剧本的创作水平。到了《赵贞女》、《王魁》等戏文流传到杭州以后，就以其具有反封建思想倾向的新鲜内容受到群众的欢迎，奠定了南戏发展的基础。尤其是《赵贞女》戏文的出现，在我国戏曲史上具有划时代的意义。
南曲的曲调是运用当时民间流行的词调以及一些新起的民间小曲来演唱的。由于它在南方流传，唱时也用南方方音。它分平上去入四声，不象北曲的以入声派入平上去三声。在用韵上也和北曲有所不同，如“居鱼”、“支时”有时合用，“车遮”、“家麻”不分。曲调比较轻柔婉转，不象北曲的高亢。伴奏以管乐为主，而北曲则以弦乐为主。剧中各个角色可以分唱或合唱，不象杂剧的一本戏只能由一个主角唱。题材偏于爱情故事及家庭纠纷，演唱历史英雄故事或农民起义战争的戏比较少。剧情一般较杂剧为曲折、丰富，一本戏往往要演几十出，因此情节就不如杂剧集中。
早期南戏作品：《赵贞女》、《王魁》、《乐昌分镜》、《王焕》
《永乐大典戏文三种》——《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》
《张协状元》（张协、贫女结婚，富贵后忘恩负义）全本都用南方流行的词调和民间小曲演唱，开场时由说唱诸宫调引入，以后是主角到了哪里，戏也跟到哪里，而且有许多同剧情不大相干的插科打诨，这些都表现了初期南戏的特征。
《宦门子弟错立身》（完颜寿马、王金榜的爱情故事）
《小孙屠》出现的南北合套曲，说明南戏已注意吸收杂剧的乐曲来丰富自己。
元末，南戏重新趋向兴盛，产生了高明、施惠等优秀作家，《琵琶记》、《拜月亭》等著名剧本，并为明清以来的传奇戏奠定了基础。
南戏的形式：在元末明初逐步定型下来。一般先由副末开场，报告演唱宗旨和全剧大意。从第二出起，生旦等重要角色相继出场，逐步展开情节，并经过种种悲欢离合，以生旦团圆终场。南戏称一场为一出，每出例有下场诗，重要人物上场时先唱引子，继以一段自我介绍的长白，叫作定场白。曲词的组织，一般有引子、过曲和尾声。
第二节 高明的琵琶记
高明(字则诚) 作品：《琵琶记》、《闵子骞单衣记》、诗文尚存五十多篇。
《琵琶记》把谴责蔡伯喈背亲弃妇的《赵贞女》改为歌颂蔡伯喈全忠全孝的《琵琶记》，主观意图是借此宣扬封建道德。“南戏之祖”
蔡伯喈——孝子、夫妇感情好、“三不从”（拒考父不从、辞官帝不从、拒婚相不从），软弱。
赵五娘——坚强、独立、孝顺公婆，缺乏反抗精神。
作家主观上企图通过“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”来宣扬封建道德，作品中的人物都被涂上了封建说教的色彩，如牛氏——宣传封建教条的传声筒。
思想内容：（一）作者一面通过蔡公、张广才等劝蔡伯喈入京应举，认为这是“显亲扬名”，是“大孝”；一面又让蔡伯喈中举后，陷入了实际上背亲弃妇的境地：父母双双饿死，妻子历尽艰辛。以致蔡公临终时对他十分怨恨，张广才骂他“三不孝逆天罪大”，这就在肯定蔡伯喈“全忠全孝”的同时，表现了一定程度的批判。
（二）作者对当时的黑暗现实也有所不满，因此在宣扬封建道德的同时，还通过不少情节暴露了封建社会的黑暗。如牛丞相的专横、灾荒、官吏贪污等。
（三）作者一方面要宣扬封建道德教条，一方面又想把戏写得“动人”，这就必须把人物放在特定环境里通过种种生动的情节来打动读者和观众，写出一些真实动人的情节。如《糟糠自厌》、《代尝汤药》、《描容上路》等。
艺术成就：（一）在改编《赵贞女》的时候，从主题思想出发重新安排全部剧情和人物，全部剧情贯穿了作家的创作意图，也体现了作品的主题思想，基本上是完整的。（二）从关目安排看，作者把赵五娘一家的凄苦场景和蔡伯喈在牛府的豪华生活交叉演出，突出了戏剧冲突，也加深了悲剧气氛。（三）以赵五娘为主的一线戏，曲词本色而凄怆动人，保留了较多的民间戏曲的优点，特别表现在《糟糠自厌》、《代尝汤药》、《乞丐寻夫》等出里。至于描写蔡伯喈在牛府里的情景，曲辞就较为高华优雅，也和人物的性格环境相称。
影响：消极方面：强调戏曲的风化——）明太祖赏识，以之与《四书》、《五经》并提——）影响到《五伦全备记》、《易鞋记》等的创作。
积极方面：作品中部分现实主义的描绘，以及排场、曲白等多方面的艺术成就，也为后来戏曲家所借鉴，起了有益的作用——）明代弋阳腔的《珍珠记》，清代花部的《赛琵琶》。
第三节 拜月亭及其他
施惠《拜月亭》（《幽闺记》）（兴福、蒋世隆、妹蒋瑞莲、王镇妻子、女儿王瑞兰）
全部情节在一次重大的历史事件中展开，既揭示了民族压迫和统治阶级的昏庸给人民带来的灾难，同时也显示了人民在患难中的互相护助和关心。着力描写蒋世隆和王瑞兰对爱情的忠贞，有力地鞭挞了王镇的挟权倚势、贪富欺贫。
艺术：细节描绘、现实主义、关目生动、曲词本色。
《破窑记》（作者已不可考）（刘千金、吕蒙正）
《金印记》（通过苏秦夫妇的遭遇暴露封建家庭的冷酷）
《牧羊记》（写苏武出使匈奴，被逼在北海边牧羊，餐毡啮雪，仍坚持民族气节）
“四大传奇”——《拜月亭》、《白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》
《白兔记》（刘知远、李三娘）《荆钗记》（王十朋、钱玉莲、万俟丞相、富豪孙汝权、继母）《杀狗记》（孙华、孙荣兄弟、柳龙卿、胡子传、孙华妻杨月真）
还有无名氏的作品，如《赵氏孤儿记》、《姜诗跃鲤记》等。
第八章 元散曲和民间歌谣
第一节 散曲的兴起和体裁
散曲的兴起：民间长短句歌词，从中晚唐以来，经过长期酝酿，到了宋金对立时期，又吸收了一些民间兴起的曲词和女真、蒙古等少数民族乐曲，逐渐形成了一种新的诗歌形式，这就是当时流传在北方的散曲，也称北曲。
形式体裁：散曲包括小令和套数两种主要形式。
1、小令：是独立的只曲，它原来是流行于民间的词调和小曲，句调长短不齐，而有一定的腔格。小令和词不同的地方：1、用韵加密了，几乎每句都要押韵；2、平、上、去三声互叶，不象诗词一般平仄韵不能通押；3、没有双调或三叠、四叠的调；4、可以在本调之外加衬字。
衬字多数用在句首和句子的两个词组之间，用在句子中间的大都是虚字，用在句首的则十分多样。正字(即按照本调该用的字)和衬字的配合，既可以保持这些曲调的腔格，又可以增加语言的生动性，更自由灵活地表达作品的思想内容。衬字的现象在敦煌曲子词里本已出现，解决了词调、曲调有固定腔格，而语言的表达要活泼生动的矛盾。
如：张可久《金华山中》、锺嗣成《失题》
2、套数：沿自诸宫调，是由两首以上同一宫调的曲子相联而成的组曲，一般都有尾声，并且要一韵到底。套数中间的曲调可以根据内容的要求在同一宫调内选用，调数也可多可少，有些曲子还可以任意增加句数。它虽然有一定的格律，运用起来还是比较灵活的。
3、“带过曲”：介乎小令和套数之间，原来是同宫调里经常连唱的两支曲调，也有三支相连。
散曲最初主要在市民中间流传，被称为“街市小令”，也叫“叶儿”。现存金元散曲大多数是咏史、述怀、歌唱山林隐逸和描写男女风情的作品，也有少数作品接触到当时重大的社会问题，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的残暴统治，具有一定的人民性。此外，也还有一些写景咏物的小令，清丽生动，有一定的艺术价值。
第二节 散曲的主要作家和作品
元代散曲的发展大致可分为前后两期。
（一）前期：关汉卿、马致远等。与民间歌曲接近，风格质朴自然，也有较多的社会内容。
1、关汉卿散曲现存小令五十七首，套数十四套。
思想内容：1、通过生动的比喻和泼辣的语言，描写一个书会才人的生活道路，同时流露了作者及时行乐的思想和滑稽、放诞的作风。如代表作〈南吕·一枝花〉《不伏老》套（我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。）
2、描写男女恋情的作品最多，对妇女心理的刻划颇为细腻。
如〈双调·新水令〉《题情》、〈双调·沉醉东风〉《失题》等
3、一些抒写离愁别恨的小令，也真切动人。
（自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭阑袖拂杨花雪，溪又斜，山又遮，人去也。）
（咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪，刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得，好去者望前程万里。）
2、王鼎（字和卿） 作风滑稽佻达，有很多无聊之作。比较有意义的如《大鱼》、《大蝴蝶》。
3、白朴1、表现出他的抑郁和牢骚。2、描写男女爱情的小令，如〈喜春来〉《题情》。
4、马致远 现存辑本《东篱乐府》，小令104首，套数17套，遗留作品最多的前期散曲作家。
思想内容：怀才不遇的悲哀、隐逸生活的歌颂和自然景物的描写。
1、他的愤世疾俗的感情发展成为不问是非，否定一切的虚无思想。这突出地表现在“咏史”和“恬退”的题材上。如〈双调·夜行船〉《秋思》。
2、擅长于描写自然景物，如被前人称许为“秋思之祖”的〈天净沙〉《秋思》（描写旅途中秋天傍晚的景物，烘托出一个萧瑟苍凉的意境，并以小桥流水人家的幽静气氛，反衬出沦落天涯者的彷徨愁苦，确是“深得唐人绝句妙境”(王国维《人间词话》)之作。）
3、〈般涉调·耍孩儿〉《借马》塑造了一个爱马如命的吝啬者的形象，具有一定的讽刺意义。艺术特色：在开拓散曲的题材内容上有一定贡献。他的散曲风格豪放洒脱，语言本色清俊，带有较多的封建文人的气息，是散曲从勾栏演唱逐渐向文人自我陶写之作转化的产物。
5、杨果、卢挚、姚燧、冯子振等也是前期著名作家，作风偏于典雅。
（二）后期：内容既远离现实，语言也愈来愈典雅工丽，逐渐丧失了前期散曲作家朴素自然的特色。这方面的代表作家是张可久和乔吉。
张可久（字小山） 专力写散曲，著有《今乐府》、《苏堤渔唱》、《吴盐》、《新乐府》四种，近人辑为《小山乐府》六卷。
乔吉 《梦符散曲》。自称“江湖醉仙”、“江湖状元”，带有更多的江湖游士习气。
在他们的散曲里，偶然也有怀古伤今或托物寓意，流露对现实不满的作品。如：张可久〈卖花声〉《怀古》、乔吉〈折桂令〉《荆溪即事》。但更多的是啸傲湖山（主要继承山水诗人以及朱敦儒一派词家的传统，面对着元朝的黑暗统治，不但毫无愤慨，反而不问是非，随处消闲寻乐）和嘲弄风月（主要继承婉约派词家的传统，而带有更其浓厚的帮闲情味与青楼调笑作风）之作。
睢景臣（字景贤） 代表作是〈船涉调·哨遍〉《高祖还乡》套曲。锺嗣成说：“维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，惟公〈哨遍〉制作新奇，诸公者皆出其下。”
其新奇处在于掀开了统治者尊严的外衣，显示其无赖本质，加以无情的嘲讽和鞭挞，体现在作品中的小市民意识，构成它对封建秩序蔑视的基调，但同时也流露对农业劳动的轻视。
张养浩(字希孟，号云庄)
1、部分作品抒发了一个封建文人欲有所作为而又怕遭受迫害的矛盾心情
2、他目击人民的苦难，写出了一些有进步思想的诗歌和散曲。
如：〈山坡羊〉《潼关怀古》（峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦!亡，百姓苦!）
刘时中 〈正宫·端正好〉《上高监司》，陈述饥荒的一套不但描写了灾民的悲惨遭遇，而且愤怒地斥责了富豪大商趁火打劫的罪行，展现了元代社会严重的阶级压榨。
贯云石(号酸斋)、徐再思（号甜斋）
贯曲豪放飘洒，徐曲清丽秀雅，风格各异。他们的作品现有辑本《酸甜乐府》。
锺嗣成的〈醉太平〉《失题》、张鸣善的〈水仙子〉《讥时》
第三节 元代民间歌谣
在元代尖锐复杂的阶级斗争和民族斗争中产生的，有很强的政治性和战斗性。
1、有一部分是揭露黑暗政治和鞭挞贪官污吏的。2、还有一部分反映了元末顺帝时，在天灾人祸威胁下人民反抗一触即发的形势。3、另一些民谣则反映了汉族人民的民族反抗意识。
第八章 元代诗文
第一节 刘因和前期诗文作家
刘因(字梦吉，号静修) “不召之臣”
诗歌：思想内容：1、一生对宋朝系念不忘，出于维护民族传统文化的思想感情，作《渡江赋》。宋亡以后，他写了不少的诗，曲折地表示悼念，对被俘不屈的宋臣表示敬意。如：《书事》、《白马篇》、《冯瀛王吟诗台》、《白沟》。
2、不少题画诗和山水诗。《宋理宗书宫扇》、《金太子允恭唐人马》、《饮山亭雨后》。
艺术：1、他是理学家，不少诗中可以看出理学的影响，但并不完全受理学的拘束。2、艺术上受元好问影响较多，七古歌行豪健中时有排夏之气，七古、七律风格都极似元好问，五古多学陶渊明，清新活泼，颇有陶诗自然的真趣。《学陶诗》《和饮酒》《和咏贫士》《村民杂诗》散文：《孝子田君墓表》、《辋川图记》
邓牧(字牧心) 自称“三教外人”，自编诗文集名《伯牙琴》，寓慨叹世无知音之意。他在政论文里发挥了乌托邦的思想，攻击暴君酷吏，言辞极为锋利。还写了一些寓言和游记。
戴表元(字帅初) 散文作品较多，如《敷山记》、《二歌者传》。虽然遣词安雅，但多数作品内容比较单薄，艺术上也缺少变化和新创。诗如《剡民饥》、《采藤行》接触到一些民生疾苦，《感旧歌者》则流露了故国之思。
第二节 虞集和中期诗文作家
元诗四大家——虞集、杨载、范椁、揭奚斯
虞集(字伯生) 诗歌亦以典雅精切著称，但应酬、题画之作占去大半数篇幅，只有少数作品值得注意。如《挽文山丞相》表现了他对民族英雄的敬意和故国的怀念，结语尤极沉痛。他在官三十多年，诗中不时流露受压迫拘束、希望归老田园的心情。如《后续咏贫土》、《听雨》。 杨载、范椁、揭奚斯也同样是以歌咏承平著名而实际成就不高的诗人。
元诗四大家的不同风格：虞集说自己的诗如“汉廷老吏”，杨诗如“百战健儿”，范诗如“唐临晋帖”，揭诗如“三日新妇”。《诗薮》说：“百战健儿，悍而苍也；三日新妇，鲜而丽也；唐临晋帖，近而肖也；汉法令师，刻而深也。”
第三节 王冕、杨维桢及后期诗文作家
王冕(字元章，号煮石山农)
思想内容：
1、反映元末阶级矛盾日益尖锐的社会现实，其中有江南旱灾和水灾的图景，有蚕姑、村妇的眼泪，也有大官富商的骄奢淫逸。
如：《遣兴》、《痛苦行》、《江南民》、《伤亭户》、《冀州道中》、《虾蟆山》
2、对农民起义虽怀有偏见，但对元末农民起义后江南农村的动态也有一些曲折的反映。
如《漫兴》两首。
3、题画的梅花诗一卷，表现他豪迈孤傲的性格，诗风较近李白。如《梅花》七古五首。
