另外，说者不仅要投统治者之所好，还得避统治者之所恶，如有触犯，就有惨遭杀害的可能。韩非在《难言》篇说到愚者之难说,君子之难言。并作《说难》,生动地陈述了游说之难：“夫龙之为虫也，柔可狎而骑也。然其喉下有逆鳞径尺,若人有撄之者,则必杀人。人主亦有逆鳞，说者能无撄人主之逆鳞则几矣！”《战国策》载孟尝君要离齐入秦,上千门客都止他不住,苏秦以“土偶与桃梗”的寓言使他打消了主意。孟尝君的父亲靖郭君要在封地薛邑筑城，门客谏而不听，并下令不许为谏者通报。齐客却以“海大鱼”的故事说服了他。邹忌自编故事讽齐王纳谏,江一以“狐假虎威”对楚宣王问,苏代以“鹬蚌相持”止赵惠王伐燕，都足以说明寓言具有免于触犯骄君权贵而又达到劝谏目的的妙用。
文学的内在因素以及外在社会条件，使寓言在战国中、后期得到蓬勃发展。《庄子》一书,“大抵率寓言”(《史记·老庄申韩列传》),共有200多个。《韩非子》中仅《说林》、内外《储说》几篇,已收集寓言故事300多个。其余如《孟子》、《墨子》、《吕氏春秋》、《晏子春秋》、《战国策》等书中也不少。《列子》成书较晚，《淮南子》、《说苑》、《新序》、《列女传》、《韩诗外传》等书编成于汉人，而其中传自先秦的寓言也不少。
战国诸子及史传作者所运用的寓言，来源约略可分为三：一是民间流传的故事，如所谓“齐东野人之语”，《孟子》中就多有采用，具有通俗浅显，诙谐有趣的特点。二是历史传说，《韩非子》中用得最多。这些传说，虽未必句句可信，但有一定的历史依傍，作为论证的证据，较有说服力。三是作者创造、虚构的故事，这特别为《庄子》作者所擅长。它瑰丽奇异，最富有文学色彩。
运用寓言的目的，主要是为了说明作者的观点。在文章中，寓言不是单独的存在，而是作者议论中的一个有机组成部分。它或者作为譬喻，使所讲的道理浅显易懂，悦耳动听；或者作为寄托，把要说的道理，通过寓言中的形象表达出来；或者作为论证，用寓言中所说的事情证明文章的观点。这些都如《庄子·天下》篇所说的：“以寓言为广”。“广”就是对自己主张的阐发。
诸子散文大都是哲学著作，哲理比较抽象，乃至深奥玄妙。而寓言以其具体性和形象性，有助于人们理解和接受其论点。如孟子以“揠苗助长”阐明他的养气说，韩非以“黑牛而白题”（《解老》）来解说老子“前识者道之华而愚之始”。庄子的人生哲学，主张无用之用，一般很难领会。但他用了许多饶有趣味的故事，反复地加以说明。如以“浑沌凿窍”（《应帝王》）阐明必须顺应自然，以“望洋兴叹”（《秋水》）阐明他的道是无与伦比的，以惠子之樗树（《道谣游》）说明无用之用，以庄周梦为蝴蝶（《齐物论》）说明人生如梦，等等，使哲理的文章诗意化，免于让读者感到枯燥、深奥、抽象。
探求救世的政治方案，是百家争鸣的中心问题。如何才能使人们接受自己的政治主张，也是诸子百家特别关注的事。利用寓言来帮助阐述政治主张,以《韩非子》最为突出。《韩非子》中内外《储说》诸篇，先列出政论的题目,接着是说明论题的观点,后面是一连串的故事。这基本上是一种写作提纲。所收集的故事，是借用来论证自己的主张的。如以“入涧必死”（《内储说上》），说明信赏必罚，行法无赦；以“郑人买履”（《外储说左上》）、“守株待兔”（《五蠹》），说明“以先王之政治当世之民”的愚蠢；以“狗猛酒酸”（《外储说右上》），说明□臣亲幸、贤者无以进身的危害，等等。其次是《吕氏春秋》，如用“网开三面”(《异用》)批判暴政而歌颂仁德，“掣肘难书”（《具备》）说明为君者必须放手信任下属，使之有职有权，等等。
用于阐明道德修养的，多见于《孟子》。如“齐人乞□”（《离娄下》），讥讽追求富贵利达而不顾廉耻者；如“二子学弈”（《告子上》），阐明学习须专心致志；如“月攘一鸡”(《滕文公下》)，说明知道了道义就应当坚决实行。用于阐明纵横策略的，主要在《战国策》，如季梁以“南辕北辙”（《魏策》）劝止魏王伐赵，陈轸以“画蛇添足”（《齐策》）劝止昭阳攻齐等等。
阐明论说的主旨，是寓言的主要作用，而寓言本身，又具有其形象的客观意义。这两者有时是一致的，有时不完全一致。因为同一观点,可以用几个寓言去说明;同一个寓言,又具有多方面的意义。如讽刺墨守成规,《韩非子》有“守株待兔”和“郑人买履”，《吕氏春秋》有“刻舟求剑”和“荆人涉□”。类同“庖丁解牛”的故事，在《管子》中用来说明攻敌用兵可乘虚而入；在
《庄子》中则用以说明处世要顺应自然，避开矛盾；在《吕氏春秋》中又用来说明精神专注可通于异物；今天则用它来说明按客观规律办事可迎刃而解，事半功倍。　寓言的引用者有他自身的需要，但寓言的价值不止于此。纵观先秦寓言，可以形象地看到当时社会面貌。《列子·周穆王》写尹氏与趣役者梦觉的对比，可看到阶级的对立,劳役者受着沉重的压迫剥削;《吕氏春秋·精通》写钟子期闻击磬,记述丈夫成了罪人、妻儿沦为奴隶的一家悲惨遭遇;《庄子·则阳》写触蛮之战,反映统治者为了争城夺地而造成“伏尸百万”的严重后果；《庄子·山木》写庄周游雕陵之樊的所见所遇，用象征的手法描绘了人与人之间弱肉强食的恐怖关系；《庄子·至乐》有髑髅见梦于庄周的故事,说明生不如死快乐;《列子·周穆王》记华子病忘，说明为人最好如槁木死灰。都从不同角度表现了社会的黑暗与冷酷。“月攘一鸡”，见贪婪的本性不改；“涸辙之鲋”（《庄子·外物》），说明统治者见死不救；“见金不见人”(《列子·说符》)、“澄子亡衣”（《吕氏春秋·淫辞》），讽刺利令智昏者；“邻人之女不嫁”（《战国策·齐策》）、“儒以诗礼发冢”（《庄子·外物》），揭露面目虚伪、行为龌龊者；“汉阴丈人”（《庄子·天地》），突出愚者顽固；“井底之蛙”（《庄子·秋水》），讥讽浅见之人的盲目自满；郑袖（《韩非子·内储说下》）、楚余(《韩非子·□劫弑臣》)，则概括了嫉妒者的形象。当时社会的本质、人情的善恶、世态的冷暖，通过寓言这一面镜子，逼真地反映出来，在认识社会方面给读者以不少启发和教育。
寓言作者往往能驰骋丰富的想象，虚构情节，塑造出生动的形象。这方面尤以《庄子》为巨擘。司马迁在《史记·老庄申韩列传》中言其书“皆空语无事实”，《庄子》作者自己也说“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”(《天下》)来表达思想。斥□讥笑大鹏（《逍遥游》）、栎社梦告庄子（《人间世》）、盗跖怒斥孔丘（《盗跖》）、藐姑射之神人（《逍遥游》）、形残德充的支离疏（《人间世》），等等，千奇百怪，极尽寓庄于谐之能事。《韩非子》中多用历史故事，较近乎真实，但也有一定程度的艺术加工。《外储说左上》记申子告韩昭侯行法度必须拒绝“听左右之请”，而他自己又向昭侯“请仕其从兄官”的故事，就是深刻的艺术概括。事实未必真有，意义却很典型。
夸张，把人物、事件的特征加以扩大，给人以深刻的印象，是先秦寓言常用的手法。《列子·汤问》中塑造了音乐家韩娥的形象，说她的歌唱“余音绕梁□三日不绝”，“曼声长歌，一里长幼喜跃□舞，弗能自禁”；《庄子·徐无鬼》写匠石挥斧成风，能把郢人鼻子上一层薄粉削去，而郢人镇定自若，都刻画得奇妙动人。
拟人化，赋予自然界里的生物与无生物以人的性格特征,从而反映社会生活,这也是先秦寓言里常见的。□雏的清高，鸱的丑陋,虎的凶猛,狐的狡猾，都是人们所认定的特性。把这种生物的特性，与某些人的思想性格特征巧妙地结合起来，就形成了“狐假虎威”（《战国策·楚策》）、“鸱得腐鼠”（《庄子·秋水》）等故事。《庄子·大宗师》记有一个很短的寓言：“大冶铸金，金踊跃曰：我且必为莫邪。”冶金时确会发生“踊跃”的现象，莫邪确是冶炼铸造出来的金属利剑，这些都体现了金属的特性，同时又把以英雄豪杰自命的人物性格灌注其中,讽刺的意味不难体会。这种拟人手法,大量见于《庄子》，其次是《战国策》以及《韩非子》等。
先秦寓言一般都写得比较简炼，但亦不乏生动的描写。盗钟者闻钟声而“遽□其耳”(《吕氏春秋·自知》)，揠苗者“茫茫然归”而告家人以病(《孟子·公孙丑上》)，《庄子》中螳螂“怒其臂以当车辙”(《人间世》)，丑妇“捧心而颦其里”（《天运》），寿陵余子“匍匐而归”（《秋水》），等等，都是其例。至于神人的仙姿（《逍遥游》）、庖丁的绝技（《养生主》）、大鱼的奋□（《外物》），种种描绘，更是体察入微。还有如《韩非子·外储说左上》写齐景公游海，听到相国晏婴病危时，“遽起”，促驾良马，令善御者驺子韩枢驾车，“行数百步，以驺为不疾，夺辔代之御。可数百步，以马为不进，尽释车而走”，刻画了一个急不可耐者的形象。
寓言的运用者不同，寓言的语言风格也各异。但由于它们多来源于民间，所以有着共同的洗炼生动、口语化、个性化等特点，并常用独白、对话等形式。运用者为了把喻意点明，又常以粘连的手法，使语意双关。例如《庄子》引“龙颔得珠”后说：“子能得车者，必遭其睡也；使宋王而寤，子为□粉夫！”（《列御寇》）。《韩非子》引“郢书燕说”后说：“故先王有郢书，而后世多燕说”（《外储说左上》），《战国策》引“画蛇添足”后，陈轸告昭阳：“战无不胜而不知止者，身且死，爵且后归，犹为蛇足也！”这种粘连，双关手法，使文章显得幽默含蓄，能将所要阐明的事理鲜明地揭示出来，收到画龙点睛的效果。
先秦寓言产生的时代与伊索寓言相近，其价值也很可贵。在中国文学的发展过程中，它直接影响了唐代柳宗元、明代刘基等人的寓言创作，使寓言脱离了论说、史传而独立成体，甚至日后还出现了带寓言性质的诗歌、歌曲。而更为重要的是，先秦寓言起着上继神话，下启小说的作用。《庄子》中关于浑沌、黄帝、尧、舜、羿等的刻画，都采用了神话的题材；“师旷鼓琴”（《韩非子·十过》）中用夸张手法塑造的形象，与神话里征服自然的英雄是类似的；寓言中的狐、虎、猿、狙、鹬、蚌、罔两、影、蛙、鳖、栎树、髑髅与神话中日、月、山、川、风、云的拟人化，寓言中鲲化为鹏与神话中禹化为熊的人物变形观念，也都是一脉相承的。
先秦寓言有人物形象,有简单的故事情节,有个性化的对话，启发了后代小说的产生。《韩非子》中的《说林》、内外《储说》，记述了许多民间故事，实为汉魏杂事小说的萌芽；《庄子》中许多寓言记述了鬼怪异事，是魏晋以后志怪小说的鼻祖。《搜神记》中荀伯遇鬼误杀两孙的故事，即从《吕氏春秋·疑似》中黎丘丈人遇鬼杀子的故事化出。《聊斋志异》陆判为朱尔旦换心的故事，也从《列子·汤问》中扁鹊为鲁公扈赵齐婴易心的故事蜕变而来。《孟子》的“齐人乞□”，明代孙仁孺加工成《东郭记》,清代又编了《东郭箫鼓词》。《庄子》中庄周梦蝶、妻死鼓盆、髑髅见梦等,后人演为《三勘蝴蝶梦》、《大劈棺》等戏剧。鲁迅《故事新编》中的《起死》也本于此。至于后代诗、词曲中熔铸先秦寓言为故实的，更是俯拾皆是。


秦汉文学

两汉乐府：汉代乐府所掌管的诗歌可以分成两大类：一类是专门供朝廷祭祀天地、宗庙的所谓“郊庙歌辞”，汉高祖唐山夫人所作的《安世房中歌》和武帝时所作的《郊祀歌十九章》都属于这一类，犹如《诗经》的“颂”。另一类是从各地采集来的“俗曲”，它们是一些流传于民间的无名氏的作品，是西汉乐府诗的精华，因为它们来自民间，所以后世称之为乐府民间歌辞，或乐府民歌。《汉书·艺文志·诗赋略》著录了西汉乐府歌辞的篇目，其中采自各地的乐府民歌共138篇，这个数目已接近《诗经》的《国风》。《汉书·艺文志》在著录各地“歌诗”的数时，又有“声曲折”的著录，如在“河南周歌诗七篇”下，又有“河南周歌声曲折七篇”的记载。可见当时采集时是乐曲、歌词并录的，因年代久远，其乐曲已失传，保留下来的就是当时可以合乐歌唱的歌词。正是从这个意义上，有人说，汉之“乐府”即相当于周代的《诗经》；反之亦可以说，周代的《诗经》即相当于汉代的“乐府”。
汉乐府民间歌辞，两汉文献中没有记载，以后由于种种原因，多有散失。搜罗完备的，则是宋代郭茂倩所编的《乐府诗集》。《乐府诗集》中将自汉至唐的乐府诗，按照各自音乐的不同，分成12类，汉乐府民歌主要保存在其中的“鼓吹曲辞”、“相和歌辞”和“杂曲歌辞”三类中，约60首。再合以《汉书·礼乐志》所载的《安世房中歌》《郊祀歌十九章》，就是现存的两汉乐府的全部了。在写作年代上，《安世房中歌》和《郊祀歌十九章》》最早；鼓吹曲辞中的《铙歌十八曲》是西汉时的作品；相和歌辞中的汉乐府民歌则大部分产生在东汉，是“汉世街陌谣讴”；杂曲歌辞中所录的汉乐府民歌产生最晚，已出现不少文人的五言诗。
汉乐府民歌与基本上是四言体的《诗经》不同，从句式上说，三言、四言、五言、七言都有。但重要的是两种，一是杂言，这类作品没有固定的章法，句法自由多样，长短随意，整散不拘，自有一种跌宕起伏的气势，它发展到唐代则形成为自由奔放的“歌行”体。另一种是五言，完整的五言诗在汉乐府民歌中已有相当的数量。五言诗虽比四言只多一个字，但却能够把单音词与双音词有机地搭配起来，扩大了诗歌的容量，增强了表现力，五言诗最终发展为中国古典诗歌的主要形式。
《古诗十九首》：组诗名。汉无名氏作（其中有八首《玉台新咏》题为汉枚乘作，后人
多疑其不确）。非一时一人所为，一般认为大都出于东汉末年。南朝梁萧统合为一
组，收入《文选》，题为《古诗十九首》。内容多写夫妇朋友间的离愁别绪和士人
的彷徨失意，有些作品表现出追求富贵和及时行乐的思想。语言朴素自然，描写生
动真切，在五言诗的发展上有重要地位。
《孔雀东南飞》：这篇长诗出自《王台新咏》，描述了一杨爱情悲剧。主人公刘兰芝、焦仲卿之死表面是凶悍的焦母和势利的刘兄所迫的结果，实际上焦母、刘兄同样是封建礼教的受害者。这首诗处理详略得当，对人物形象的塑造、人物感情的描写别具一格，深刻揭发了封建制度的罪恶。作者： 佚名
汉赋：赋是汉代最流行的文体。在两汉400年间,一般文人多致力于这种文体的写作，因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表。
赋的产生和发展　赋作为一种文体，早在战国时代后期便已经产生了。最早写作赋体作品并以赋名篇的可能是荀子。据《汉书·艺文志》载，荀子有赋10篇（现存《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》5篇）,是用通俗“隐语”铺写五种事物。旧传楚国宋玉也有赋体作品，如《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》等，辞藻华美，且有讽谏用意，较之荀赋,似与汉赋更为接近,但或疑为后人伪托，尚无定论。从现存荀赋来看，这时赋体还属萌芽状态。赋体的进一步发展，当受到战国后期纵横家的散文和新兴文体楚辞的巨大影响。赋体的主要特点，是铺陈写物，“不歌而诵”，接近于散文，但在发展中它吸收了楚辞的某些特点──华丽的辞藻，夸张的手法，因而丰富了自己的体制。正由于赋体的发展与楚辞有着密切关系，所以汉代往往把辞赋连称，西汉初年的所谓“骚体赋”，确实与楚辞相当接近，颇难加以明显的区分。
汉赋的形成和发展可以分为三个阶段。汉初的赋家，继承楚辞的余绪,这时流行的主要是所谓“骚体赋”,其后则逐渐演变为有独立特征的所谓散体大赋，这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段；东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋开始兴起。汉赋的这种发展变化过程，与汉代社会状况的变化有着密切的关系。
第一时期　自汉高祖初年至武帝初年。当时所谓“大汉初定，日不暇给”,封建统治者在思想文化上禁锢不严，儒家思想尚未占据统治地位。当时诸王纳士，著书立说，文化思想还比较活跃。这一时期的辞赋，主要仍是继承《楚辞》的传统，内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨之作，在形式上初步有所转变。这时较有成就和代表性的作家是贾谊，此外还有淮南小山和枚乘等人。
贾谊的《吊屈原赋》是借悼念屈原抒发愤慨，虽吊逝者，实为自喻。此篇的形式与风格,是骚体的继承,但由于作品倾诉的是作者的真情实感，因而和后来那种纯然出于模拟《楚辞》而为文造情的作品明显不同。贾谊的《□鸟赋》是一篇寓志遣怀之作，假设与□鸟对话而敷衍出一篇文字。这篇赋一方面使用了主客问答体，同时也比较多地倾向于使用铺陈的手法，散文的气味浓厚预示了新的赋体正在孕育形成。
淮南小山的《招隐士》写作者以急切的心情召唤隐居山林的隐士早日归来。赋中描写山中景物，使用铺叙和夸张的手法，充满丰富的想象，是汉初骚体赋的优异之作。
贾谊和淮南小山的赋作都还距骚体不远，仅在某些方面开始有所转变，而标志着汉赋正式形成的第一个作家和作品，是枚乘和他的《七发》。
枚乘主要生活于汉文帝、景帝时期，死于武帝初年。他的《七发》写楚太子有病，吴客前去问候，通过主客的问答，批判了统治阶级腐化享乐生活，说明贵族子弟的这种痼疾，根源于统治阶级的腐朽思想，一切药石针灸都无能为力，唯有用“要言妙道”从思想上治疗。赋中用了七大段文字，铺陈了音乐的美妙,饮食的甘美,车马的名贵,漫游的欢乐,田猎的盛况和江涛的壮观。《七发》虽未以赋名篇，却已形成了汉大赋的体制。它通篇是散文，偶然杂有楚辞式的诗句，且用设问的形式构成章句，结构宏阔，辞藻富丽，刘勰称：“枚乘□艳，首制《七发》,腴辞云构,夸丽风骇。”（《《文心雕龙》·杂文）从汉初的所谓骚体赋到司马相如、扬雄等人的汉大赋，《七发》是一篇承前启后的重要作品。
第二时期　西汉武帝初年至东汉中叶,共约200多年时间,从武帝至宣帝的90年间,是汉赋发展的鼎盛期。据《汉书·艺文志》著录汉赋900余篇，作者60余人,大部分是这一时期的作品。流传下来的作品看，内容大部分是描写汉帝国威震四邦的国势，新兴都邑的繁荣，水陆产品的丰饶，宫室苑囿的富丽以及皇室贵族田猎、歌舞时的壮丽场面等等。
自汉武帝刘彻到宣帝刘询的时代，即所谓西汉中叶，这是汉帝国经济大发展和国势最强盛的时期。汉武帝是一个雄才大略的皇帝,他上承“文景之治”,为了进一步保卫国家和巩固政权,他又北向出击匈奴,弭除了历年的边患；用兵南方，结束了南方一些部族纷争的局面。这在一般封建文人眼里，无疑是一个值得颂扬的“盛世”。又加上武帝好大喜功，雅好文艺，招纳了许多文学侍从之臣在自己身边，提倡辞赋，诱以利禄，因而大量歌功颂德的作品，就在所谓“兴废继绝，润色鸿业”的借口下产生了。班固在《两都赋序》中说：“至于武、宣之世，乃崇礼官、考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府
协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣，御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇。”
这一时期的赋作基本上同《诗经》的雅颂一样，是一种宫廷文学，是为封建统治阶级“润色鸿业”服务的。有一些作家，作为皇帝的侍从，对皇帝歌功颂德，但他们又对自己类似俳优的地位时时感到不满，因而也写作了一些感慨身世和以讽谕为主的作品。也有一些作家对当时汉帝国空前繁荣强盛的局面，感到鼓舞和喜悦，但对皇室大量挥霍资财和迷于奢侈享乐的生活，无论从历史教训出发,还是从当时的民生出发,也曾感到担忧。这就构成了当时一些鸿篇巨制的大赋在思想内容方面的普遍特点，它们往往既歌颂夸耀于前,又讽谕劝戒于后,而这两者统一在一篇作品中，因而造成了这些汉代大赋思想内容的复杂性。
司马相如是汉代大赋的奠基者和成就最高的代表作家。《文选》所载《子虚》、《上林》两赋是他的著名的代表作。近人据《史记》、《汉书》本传，考定二赋或本是一篇，即《天子游猎赋》。这两篇以游猎为题材，对诸侯、天子的游猎盛况和宫苑的豪华壮丽，作了极其夸张的描写，而后归结到歌颂大一统汉帝国的权势和汉天子的尊严。在赋的末尾，作者采用了让汉天子享乐之后反躬自省的方式，委婉地表达了作者惩奢劝俭的用意。司马相如的这两篇赋在汉赋发展史上有极重要的地位，它以华丽的词藻，夸饰的手法，韵散结合的语言和设为问答的形式,大肆铺陈宫苑的壮丽和帝王生活的豪华,充分表现出汉大赋的典型特点，从而确定了一种铺张扬厉的大赋体制和所谓“劝百讽一”的传统。后来一些描写京都宫苑、田猎、巡游的大赋都规抚它，但在规模气势上又始终难以超越它。所以扬雄说：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”（《法言·吾子》）
汉武帝、宣帝年间著名的赋作家还有东方朔、枚皋、王褒等人。《汉书·艺文志》著录他们的赋作颇多，但传世颇少。如枚皋，据记载有赋 120篇，现已一篇无存。东方朔流传下来的《七谏》，是一篇因袭楚辞的骚体赋，并无新意。但他的《答客难》、《非有先生论》，虽未以赋名，却是两篇散体赋，对以后述志赋的发展有一定影响。王褒是宣帝时重要赋家，今存《洞箫赋》和骚体赋《九怀》。《洞箫赋》是现存描写音乐赋作较早的一篇，对后世的咏物赋和描写音乐题材的作品有过影响。
西汉末年至东汉中叶 100多年间，《子虚》、《上林》两赋成为这一时期众多作家创作的共同模式，他们的作品都不能越出其范围,完全失去了新鲜的创造力,只有扬雄和班固,由于他们有多方面的文化修养和才能,他们赋作尚有自己的特点，是这一时期的代表作家。
扬雄是西汉末年最著名的赋家。《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长杨》四赋是他的代表作。这些赋在思想、题材和写法上，都与司马相如的《子虚》、《上林》相似，不过赋中的讽谏成分明显增加，而在艺术水平上有了进一步的提高，部分段落的描写和铺陈相当精采，在模拟中有自己的特色。后世常以“扬、马”并称，原因即在于此。他的《解嘲》,是一篇散体赋,写他不愿趋附权贵，而自甘淡泊的生活志趣,纵横论辩，善为排比,可以看出有东方朔《答客难》的影响。但在思想和艺术上仍有自己的特点，对后世述志赋颇有影响。《逐贫赋》和《酒赋》,或表达自己甘于贫困,鄙视“贫富苟得”的志趣，或对皇帝、贵族有所讽谏，思想和写法也都各具特色。
班固是东汉前期的著名赋家。他的代表作《两都赋》，由于萧统编纂《文选》列于卷首，而受到人们的普遍重视。《两都赋》在体例和手法上都是模仿司马相如的，是西汉大赋的继续，但他把描写对象，由贵族帝王的宫苑、游猎扩展为整个帝都的形势、布局和气象，并较多地运用了长安、洛阳的实际史地材料，因而较之司马相如、扬雄等人的赋作，有更为实在的现实内容。张衡以至左思的所谓“京都大赋”的出现，都明显地受到《两都赋》的影响。
第三时期　东汉中叶至东汉末年，这一时期汉赋的思想内容、体制和风格都开始有所转变，歌颂国势声威、美化皇帝功业,专以铺采□文为能事的大赋逐渐减少,而反映社会黑暗现实，讥讽时事，抒情咏物的短篇小赋开始兴起。东汉中叶以后，宦官外戚争权，政治日趋腐败，加以帝王贵族奢侈成风，横征暴敛，社会动乱频仍，民生凋敝。文人们失去了奋发扬厉的精神,失望、悲愤,乃至忧国忧民的情绪成为他们思想的基调，这就促使赋的题材有所扩大，赋的风格有所转变。这种情况的出现始于张衡。
张衡具有代表性的赋作是《二京赋》和《归田赋》。
《二京赋》是他早年有感于“天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈”而创作的，基本上是模拟司马相如的《子虚》、《上林》和班固的《两都赋》。但他对统治阶级荒淫享乐生活的指责比较强烈和真切，他警告统治者天险不可恃而民怨实可畏，要统治者懂得荀子所说的“水所以载舟亦所以覆舟”的道理。这是当时尖锐的社会矛盾对作者的启发，表现了当时文人对封建统治的危机感。《二京赋》除了像《两都赋》一样，铺写了帝都的形势、宫室、物产以外,还写了许多当时的民情风俗,容纳了比较广阔的社会生活。值得特别注意的是他的《归田赋》。作者以清新的语言，描写了自然风光，抒发了自己的情志,表现了作者在宦官当政,朝政日非的情况下，不肯同流合污，自甘淡泊的品格。这在汉赋的发展史上是一个很大的转机。他把专门供帝王贵族阅读欣赏的“体物”大赋，转变为个人言志抒情的小赋，使作品有了作者的个性,风格也由雕琢堆砌趋于平易流畅。在张衡之前,已出现过一些言志述行的赋，如班彪所作《北征赋》，通过记述行旅的见闻，抒发了自己的身世之感，显示了赋风转变的征兆，张衡在前人的基础上，使汉赋的发展发生了根本性的转折。