成就。 在陶瓷设计方面， 丹麦最为发达。 它是世界上第一个烧制高温炻器的国家。 由艺术家J· 威 F· 鲁姆森设计的第一批炻器器皿，在格罗代尔瓷厂烧成，1900年在巴黎万国博览会倍受欢迎。由 此形成北欧日用瓷造型粗壮有力的特点，在美国大为畅销。 在家具方面，瑞典最为发达。它是最早发明弯木技术和生产弯木家具的国家。由建筑家别 格斯顿发明的几何形风格的，配以胶合板材的廉价普及家具，在全世界深受欢迎。 在建筑方面，体现北欧功能主义的建筑有荷兰阿姆斯特丹的交易大厦。它的设计者是亨德 里克·贝尔纳赫。 工艺设计教育也受到特别的重视．1871年芬兰就建立了中央工艺学校。丹麦的哥本哈根艺 术学院，由著名设计家卡尔·克莱恩主持，成为培养设计人材的学校。 最后要特别提一下瑞典工艺协会。它早在1845年即已成立，是北欧推动新艺术运动的重要 组织者。在本世纪初，它较早地提出了明确的功能主义立场，指出：“一切东西都离不开它应 达到的目的。一把椅子应该坐得舒服，一张床应该睡得舒服，一张桌子应该能叫人自在地工作， 或者舒适地用餐。”如此突出、明确地提出功能要求，是通向现代主义最直接的桥梁。被誉为 瑞典“现代设计之父”的格里高利·保尔逊、担任斯德哥尔摩国家博物馆馆长的菲立克·维特 格林和建筑家保尔·汉宁森是该协会的核心人物。 ●意大利新艺术运动 意大利的新艺术运动是受法国的新艺术运动的影响而产生的。在20世纪初期，意大利的设 计力量显得十分薄弱，在1900年的巴黎博览会上，意大利馆展出的设计作品采用了拜占廷时期 的西亚那大教堂式的黑白线条，被法国人戏称为“面条风格”。巴黎博览会失败之后，为挽回 影响，先后筹备了1902年都灵博览会和1906年的米兰博览会，但均未达到预期目的。即使这样， 仍有部分设计家取得很大的成就，如米兰的卡洛-布加地，到1902年都灵博览会为止，已从事家 具设计近14年，是当时意大利极少数几个设计上得到成功的人。布加地的设计装饰味很浓，采 用了大量的圆线与弧线，在家具的边缘上有许多精细的刻纹装饰，并广泛采用金属及木料镶嵌， 与1925年后兴起的装饰艺术运动风格颇有相似之处。还有一位较有名望的意大利家具与室内设 计师古阿尔蒂(Eugenio Quarti)，他的作品在1906年米兰博览会上引起一些外国设计家的注意， 古阿尔蒂明显地受到刚刚兴起的国际现代主义的影响，较少繁琐的装饰，整体感较强，注重功 能性。这显然受到德国现代主义先驱彼德·贝伦斯(Peten Behrens)与理查德·雷麦施密特 (Richard Riemerschmid)的影响 米兰博览会之后，意大利出现了倾向简单化、功能化，以及为批量生产设计的一批新设计 家，包括布拉柯与彼德罗·曾。他们的设计作品中新艺术运动风格逐渐减少，而德国现代主义 风格的设计却日益增多。为二战以后成为世界工业设计大国奠定了基础。 ●西班牙新艺术运动 西班牙地处欧洲西南角的伊比利亚半岛，中世纪时曾经历过阿拉伯伊斯兰帝国的占领，哥 特式基督教艺术和阿拉伯伊斯兰艺术互相融合共处，造成了西班牙近代艺术的独特风格，表现 出特别强烈的理想主义色彩。20世纪的许多著名的个性化艺术家，很多出自这块土地。像毕加 索、米罗、达里……等等。由于有着这样一些独特的传统，西班牙新艺术运动也呈现出强烈的 表现主义色彩。它的主要人物是著名的建筑师安东尼·高迪(Andonni Gaudi，1852～1926)，他 是一位充满幻想的浪漫主义者，在他的故乡——波隆尼亚的首府巴塞罗那，设计了著名的圣家 族教堂和米拉公寓。他的作品不论是宗教建筑还是民用建筑，他都把注意力集中在形体的精神 力量和足以表达这种力量的形式上。西班牙新艺术运动另一位代表人物是路易·多米尼科·蒙
    塔尼(Louis Domenico Montaner，1850～1930)。他与高迪处于同一时代，但设计风格却不同。 蒙塔尼基本上与法国比利时的新艺术运动保持同步，而更重视功能的作用，作品以卡塔拉兰音 乐厅最为典型。 ●安东尼·高迪(Andonni Gaudi,1852--1926) 西班牙著名的建筑师，西班牙新艺术运动代表人物。安东尼·高迪是一位充满幻想的浪漫 主义者，代表作是在他的故乡——波隆尼亚的首府巴塞罗那设计的圣家族教堂和米拉公寓，不 论是宗教建筑还足民用建筑，他都把注意力集中在形体的精神力量和足以表达这种力量的形式 上。 圣家族教堂始建于1884年．用了42年时间才建成，主要由于财力不足，多次停工。高迪为 了筹集资金，曾多次亲自到街头募捐，被人们看做是一个“疯子”。教堂的设计主要模拟中世 纪哥特样式，原设计有12座尖塔，最后只完成4座。尖塔虽然保留着哥特式的韵味，但结构已简 练得多。教堂内外布满钟乳石式的雕塑和装饰件，上面贴以彩色玻璃和石块，宛如神话的世界 一般。1905～1910年间建造的卡萨·米拉公寓，是一座六层的高级住宅楼，通体由波浪形的曲 线组成，它由墙体和阳台组成。而这些突出的部位，又利用植物蒂芥般的自然形态，与建筑物 组成浑然一体的总体，从而使建筑物成为一件类乎雕塑般的艺术品。由于墙壁是曲线形的，据 说房间里无法安排普通的家具，只好另外专门进行设计。高迪设计的同类风格的家具也颇受人 重视，例如在巴特罗公寓餐厅内，餐桌、壁橱、沙发、茶几都采取了不规则的曲线造型，令人 感到似乎因为受热而被熔蚀了的一般。 在功能主义风靡欧洲的年代里， 高迪的这些纯精神化了的设计一直未能受到建筑界的重视。 直到第二次世界大战之后，随着表现主义思潮在建筑界的崛起，出现了反功能主义的所谓“有 机建筑”，高迪的作品正是这一潮流的先驱，因而得到人们的重新评价。1948年，在纽约古根 海姆现代美术馆为高迪举行了隆重的回顾展，当代建筑大师勒·柯布西耶称他为“后现代主义 的先驱”，实在是当之无愧。 ●路易·多米尼科·蒙塔尼(Louis Domenico Montaner，18501930) 西班牙新艺术运动代表人物，与安东尼·高迪处于同一时代，而设计风格不同的建筑家。 他基本上与法国、比利时的新艺术运动保持同步，而更重视功能的作用。他的作品不多，保存 至今的主要作品是卡塔拉兰音乐厅。 ●瑞典工艺协会(the Svenska Sloids foreningeu) 斯堪的纳维亚国家新艺术运动的重要组织之一。由于瑞典经济较为繁荣，政局稳定，市民 审美修养较高，因此，成为北欧五国设计运动首发之地。该协会成立于1825年，在20世纪初就 提出了较合乎理性、突出功能的目标，认为“……一切东西都离不开它应达到的目的。一把椅 子应该坐上去舒服，一张桌子应该叫人工作得自在，或在上面用餐舒适，一张床应睡得舒服”。 这种重视功能的思想，把现代设计理论推进了一步。瑞典成为拥有功能主义设计思想的最早国 家。功能主义思想的主要奠基人G·保尔逊(Gregor Paulsson)进一步推动了瑞典工艺协会的改 革，使之成为推进瑞典设计革命和工业设计成熟化的主要工具。他被誉为瑞典“现代设计之父” 是当之无愧的；担任斯德哥尔摩国家博物馆馆长的菲立克·维特格林和建筑家保尔·汉宁森也 是瑞典工艺协会的核心人物。 ●维也纳分离派(Secession) 奥地利新艺术运动的重要组织，主要由首都维也纳的一批建筑家、手工艺设计家、艺术家 发起的。他们标榜与正统的设计和艺术分离，因此自称为“分离派”。代表人物是画家古斯塔 夫·克里姆特(Custav Klimit)、建筑家与设计师奥托·华格纳(Otto Wagner)、约塞夫·霍夫
    曼(Josef Hoff mann)、约塞夫·奥布里奇(Joseph Oblrisch)和科罗曼·莫塞(Koloman Moser)。 1897年，他们共同举办了一个展览，展出了对新设计形式的探索成果，包括家庭用品、家具、 海报设计、绘画等。展出作品表现出在新艺术运动中从未有过的新面貌，即功能主义和有机形 式的结合，简单的几何外形和流畅的自然造型的结合。这个展览当时在欧洲，乃至在世界引起 相当强烈的反响。1903年，在霍夫曼组织下，他们根据英国“工艺美术运动”的方式，成立了 自己的设计集团——“维也纳工作同盟”(the Wiener Werkstatte)。这个组织无论从宗旨上还 是从设计探索上，都与英国威廉·莫里斯的设计事务所非常接近。但从他们采取的设计形式来 看，分离派更加接近现代主义的特征，简单的几何外形，以及对功能的强调。 奥地利的“新艺术运动”与其他欧洲国家的同类运动有明显不同的特征。其他国家的“新 艺术”风格比较强调有机外形、曲线装饰，以及重视从自然中汲取营养，而奥地利的新艺术运 动，则更加接近英国的"工艺美术运动”，更多地类似与此同时的格拉斯哥设计流派，特别是查 尔斯·麦金托什的设计特征，几何造型简单明确，直线与自然形态相结合。 维也纳分离派的设计全盛时期是1903年到1915年之间，之后，在欧洲又出现了新的设计运 动——装饰艺术运动(Art Deco)，因而，在某种意义上，维也纳分离派起着承上启下的作用， 同时为现代主义的形式探索铺平了道路。 ●奥地利新艺术运动 参见“维也纳分离派” ●德国“青年风格”(Jugendstil) 德国的新艺术运动是以 “青年风格” 这一名称出现的。 它是以1896年德国艺术批评家朱利· 梅 耶—格拉佛(Julius Meier-Grafe)创办的周刊《青年》杂志而得名。《青年》、《潘》和《简 明》的出版，为艺术家、设计师们提供了对新设计探索、讨论的园地，同时也给他们提供发表 自己作品的场所。加之比利时设计大师亨利·凡·德·威尔德来到德国讲学，宣传设计新观念， 促进了德国“青年风格”运动的发展。 德国“青年风格”运动有两个发展期。从1896年到1900年为第一阶段，这时期，设计师的 设计风格与英国的“工艺美术”运动的风格非常相似，具有明显的哥特式复古倾向。1900年以 后，德国的“青年风格”运动进入第二阶段，这时的设计风格与法国、比利时的新艺术运动风 格，又越来越接近。 “青年风格”的代表人物主要有奥托·艾克曼(Otto Eckmann，1865～1902)、 赫尔曼· 奥布里斯特(Hermann Obrist， 1863～1927)、 奥古斯特· 恩德尔(August Endell， 1871～ 1925)等。就设计风格来看艾克曼与奥布里斯特都喜欢采用流畅的曲线于设计之中，而恩德尔则 体现出非常强烈的有机特征来，充满了奇异的幻想、大胆夸张与变形。与法国的“新艺术”运 动风格相比，更加抽象和富于个人的表现特点。 总之，德国的新艺术运动从19世纪90年代开始，在建筑、室内设计、产品设计和平面设计 等领域全面展开，与欧洲其他国家的新艺术运动一样，是在工业化时期，在繁琐装饰的维多利 亚风格时期，一部分设计师企图寻求新形式的探索，重视自然的装饰特点，具有反机械化、反 工业化的倾向。 ●德国新艺术运动 参见“德国‘青年风格” ●装饰艺术运动(Art Deco) 是20世纪20到30年代在法国、美国和英国等国家展开的一次设计运动。“装饰艺术”运动 的名称出自1925年在巴黎举办的“装饰艺术展览”。它和“新艺术”运动一样，包括的范围甚 广，从20年代的所谓“爵士”图案，到30年代的流线型设计式样，从简单的英国化妆品包装到 美国纽约洛克菲勒中心大厦的建筑，都可以说是属于这个运动。虽然各国装饰艺术风格有一定 的共同性，但个性更加强烈。
    由于“装饰艺术”运动与欧洲的现代主义运动几乎同时发生与发展，因此，它受现代主义 运动的影响很大，两者有着内在的联系。采用新的材料(如钢铁、玻璃等)，主张机械美，采用 大量的新的装饰动机，使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，但是，装饰艺术运动所强 调的“装饰”正是现代主义反对的主要设计内容之一，因此，两者也存在着区别，属于不同的 范畴。 “装饰艺术”运动风格在形式上的形成受到以下几方面因素的影响： 1．对埃及古代装饰风格的借鉴。1922年，埃及古代帝王墓——图坦卡蒙墓被发掘后，具有 装饰效果的古物，震动了欧洲的艺术家、设计师，给予他们强有力的启示。 2．从原始艺术中寻找创作灵感。非洲部落舞蹈面具的象征性和夸张性，木雕的明快简练， 以及南美洲原始部落文化特点均成为设计师进行构思创作的借鉴，采用他们常用的几何图案， 如阳光放射型、阿兹克特放射型、金字塔型、曲折型等简单的几何外形。 3．受“俄国芭蕾舞团”舞台设计和服装设计所采用金属色彩等强烈色彩的影响，以及美国 爵士乐所带来的节奏感、韵律感的影响，在设计中强调鲜明的节奏和大刺激量。 4． 汽车作为20世纪文明的象征， 所引起的一种速度感、 时代感成为设计师进行设计的动机。 总之，“装饰艺术”运动是一场承上启下的、具有国际性的设计运动，其风格影响到建筑、 室内、家具、工业产品、平面、纺织品、服装等设计领域，是20世纪非常重要的设计运动。 “装 饰艺术”的装饰特点，在20世纪80年代得到重新认识，并在后现代主义风格中再次受到重视。 ●法国装饰艺术运动 法国是装饰艺术运动的发源地，1925年的巴黎“装饰艺术展”是这场设计运动成果的集中 展示，装饰艺术运动由此而得名。巴黎成为装饰艺术运动的中心。 装饰艺术风格在法国涉及面极广，包括家具与室内设计、陶瓷、漆器、玻璃器皿、金属制 品、首饰与时装配件、绘画、海报和时装插图等设计领域，尤其在家具设计方面，装饰艺术风 格最为突出，评论界常以法国的家具设计为范例，分析这场运动的特点。在众多的家具与室内 设计家当中， 成绩较突出的有艾米尔一贾奎斯· 鲁尔曼(Eanile-Jaeques Ruhlmann， 1879—1933) 和艾林-格雷。 在他们的家具与室内设计中， 一方面注重豪华的装饰效果， 采用各种昂贵的材料， 以青铜、象牙、动物皮革等材料镶嵌作家具的表面装饰，使家具更加奢华和高贵。另一方面在 家具造型上，却采用简单的几何外形，使简单明快的几何形与复杂的表面装饰形成强烈对比， 这种简练与装饰融为一体的形式是法国装饰艺术风格的特色。设计师的灵感无论是源于古老的 东方，或俄国芭蕾舞团的舞台、服装设计，还是源于现代主义风格，他们都采用了新材料、新 技术创造新形式，体现了一种新的设计美学思想，给人以新的感受。例如艾林·格雷，她一方 面采用典型的“装饰艺术”风格，注重豪华的装饰效果，同时也注重现代主义的表现手法。1932 年她在巴黎为苏姗·塔波特设计室内项目时，选材豪华(如斑马、美洲豹的皮革)，加上体现现 代主义特点的钢管结构家具，色彩稳健细腻。效果极其精巧，被公众誉为“装饰艺术”时期的 经典作品。由于她的设计基于装饰主义和现代主义之间的立场，使得她的作品一再受到重视。 格雷不仅是30年代的重要设计家，她的成就及设计风格直到20世纪八九十年代仍受到欢迎。 ●美国装饰艺术运动 “装饰艺术”运动在法国形成后，很快在美国得到广泛的响应，并形成具有美国特色的装 饰艺术风格，美国的装饰艺术运动与法国的装饰艺术运动设计重点有所不同，法国多集中于豪 华奢侈的消费用品。而美国则较集中在建筑设计和与建筑相关的室内设计、家具设计等方面。 涌现出大批的优秀的建筑设计师。 美国装饰艺术运动开始于纽约及东海岸，逐渐向中西部和西海岸扩展。在纽约，建筑师注
    重装饰要素与新材料的混合采用。最早的装饰艺术风格建筑是由麦肯兹·伍利·哥姆林建筑公 司设计的电话公司大厦，混合采用维多利亚与文艺复兴等装饰要素，加上现代主义的一些因素， 装饰效果强烈。善于熔现代主义因素和装饰艺术因素于一炉的美国重要的装饰艺术风格建筑师 艾里·坎设计了包括电影中心、荷兰大厦、花园大街二号大厦等一系列的建筑。“装饰艺术” 风格最杰出的代表作品是由威廉-兰柏设计的帝国大厦和洛克菲勒大厦， 无论是建筑的外部还是 内部，都具有强烈的装饰艺术风格特征，采用金属作为装饰材料，运用棱角、漆器、壁画等装 饰手法，运用绚丽多彩的色彩描绘，成为美国式的装饰艺术风格。到20年代中期以后，西海岸 的洛杉矶和加利福尼亚州其他城市的设计师们开始探索适合于本地区风土人情的改良型“装饰 艺术”风格。强调简单几何特征，采用曲折线型和流线型的结构，使建筑具有时代感、速度感、 运动感。坐落在洛杉矶中央大道南段1334号的可口可乐公司大厦成为这种风格的代表建筑。另 外，西海岸的装饰艺术还有一个特点，就是吸收当地的一些装饰因素，汇入建筑风格中去。如 位于洛杉矶市中心的联合中央火车站的设计，它结合流线型风格，美国殖民地时期风格，以及 印第安文化特点，使它们浑然一体，被称为“加利福尼亚装饰艺术”风格。除此之外，还有在 南加利福尼亚形成的反映电影院建筑设计的“好莱坞风格”和强调造型简单，色彩浪漫、柔和 的“佛罗里达版本”等风格。这些起源于欧洲，具有美国特点的“装饰艺术”风格在30年代又 传回欧洲，影响了欧洲各国设计领域的发展。 ●好莱坞风格(Holly wood style) “好莱坞风格”是20世纪2030年代的装饰艺术运动在美国的延伸与发展。它产生的历史 背景是1929～1933年的经济危机。经济危机使企业倒闭，市场崩溃，失业率剧增，人心惶惶， 社会不安。而好莱坞电影暂时使人们忘却经济危机所导致的困惑，给人们带来片刻的欢乐。由 此而带来电影工业及电影院的设计与建设的大发展。 电影院被称为 “梦的宫殿” 为了达到 。 “梦” 的效果， 设计师大胆想象， 立面多采用富于幻想的色彩设计， 有的采用流行于美国西海岸的 “加 利福尼亚装饰艺术”风格；有的采用“新艺术”运动中曾采用过的动、植物装饰图案的装饰风 格；有的则采用埃及、中国古典装饰因素，如“埃及剧院”、“中国剧院”等建筑的设计，充 满着梦幻、神秘、浪漫色彩。当然，好莱坞影院的设计仍保留了一些正统的“装饰艺术”运动 风格特征，如简单几何形图案、强烈色彩设计等等。“好莱坞风格”的建筑使好莱坞成为重要 旅游景点，成为广大的美国民众暂时忘却危机带来的困扰的场所。30年代，“好莱坞风格”传 入欧洲，影响欧洲电影院的设计风格。(参考书目：王受之著《世界现代设计史》，新世纪出版 社，1995) ●英国的装饰艺术运动 英国的“装饰艺术”运动出现得比较晚，20世纪20年代期间，室内、产品、平面等设计领 域基本维持传统风格，20年代末、30年代初，在世界各地流行的工业化风格和“装饰艺术”风 格影响之下，英国的设计才开始出现变革。首先在家具设计上，改变古典式样，采用钢管皮革 等新的材料，色彩鲜艳的“装饰艺术”运动风格的设计特征开始出现。在建筑设计上，英国“装 饰艺术” 风格的主要成果表现在大型公共场所及其室内设计上。 比如， 1929～1930年由巴希尔· 爱 奥尼德主持设计的伦敦克拉里奇旅店和奥里维·伯纳德设计的斯特兰宫殿大旅馆。建筑结构与 室内设计采用简单几何造型，色彩强烈，采用典型的“装饰艺术”图案，如曲折型、放射型、 扇型装饰图案，内部多采用玻璃镜子和玻璃壁板作装饰，以达到内部空间更加高大、宽敞的视 错觉。受美国“好莱坞风格”的影响，英国奥迪安电影连锁公司在伦敦兴建了一批电影院，韦 登与马塞，1937年设计的位于莱塞斯特广场上的电影院和位于奇蒙的奥迪安电影院是有名的两 个，前者用美洲豹的皮革作椅子套垫，以金色点缀墙面，装饰效果十分强烈。后者则用摩尔风
    格作装饰因素，富有异国风格，极受青睐。 在英国，装饰艺术品和实用品的设计，在30年代也受到装饰艺术风格的影响，在餐具、咖 啡具、茶具，以及首饰、服饰配件、包装、平面设计等方面都表现出英国“装饰艺术”风格的 独到之处，体现出英国“装饰艺术”风格大众化的特点。 ●德国工业联盟(Deutche Werkund) 德国工业联盟成立于1907年lO月6日。它是在穆特修斯的倡导下，由一些富有进取心的工业 家、 建筑师、 艺术家、 著作家组成的联合体。 联盟内荟萃了当时德国一些知名人士， 如凡· 威 德· 尔德(Henry Van de Velde)、瑙姆(Friedich Behrens,1860—1919)、贝伦斯(Peter Behrens)、 陶特(Brano Taut)等。联盟发展非常迅速，成员遍及德国各艺术院校。到1908年，成员增至492 人；1919年，发展到了高峰，成员达3000人；1931年，在纳粹的破坏下，宣布解散。它是德国 现代主义设计的发源地，包豪斯的前身。 联盟的宣言是由瑙姆起草的。宣言的主要内容如下：明确提出艺术、工业、手工艺应该结 合；通过教育、宣传提高德国设计水平，提高艺术家、工业设计师、手工艺匠的合作水平；联 盟走非官方路线，是设计界的行业组织；在德国设计界宣传和力主功能主义和接受现代工业； 反对任何形式的装饰；主张标准化和批量生产，以此为设计的基本要求。 从其宣言中可以看出，联盟反对单纯艺术家的设计方式。在功能与形式的关系上有了新的 认识，强调产品功能的重要性，反对单纯的与功能无关的装饰。穆特修斯本人对于机械化生产、 标准化生产，对于新技术在设计生产中的应用具有浓厚的兴趣，他认为这些条件是提高德国设 计水平的前提。如果不采用大工业机械化生产方式，德国工业设计前景暗淡。因而，他提出： “一定要把机械式样作为20世纪设计运动的目标”，要求所有设计必须符合“完全而纯粹的使 用功能”。 德国工业联盟在实践中实现自己的设计主张，除了以讲座、发展会员等形式宣传自己的主 张外，还在设计实践中把自己的主张付诸于现实。贝伦斯在设计工厂厂房时，大胆采用了新材 料、新形式，使厂房建筑有了新变化。 1908年，德国工业联盟召开了第一届年会，会上建筑设计师菲什(Teoder Fischer)在开幕 词中明确提出设计的目的是人而不是物。他说：“工具(手工艺)与机械之间没有什么鸿沟。只 有同时采用工具与机械，才能做出高水平的产品来，……粗劣的产品的出现并非因为机械制造， 而是因为我们使用不当。……批量生产与分工并没有危险，只有工业设计师不以优质产品为目 标，忘记设计师是社会的公仆，而自以为是时代的支配者才是危险的。” 1912年，联盟以年鉴的形式，介绍了联盟成员的设计作品和文章。 1913年，在年鉴中，联盟把底特律的美国福特汽车流水生产线介绍到德国，并附有照片， 从而使流水生产线与标准化生产被引入德国的工业设计之中。 1914年，联盟在德国科隆举办了工业艺术与建筑展览会。在此次展览会上爆发了一场重大 论战，这也是现代主义设计与传统手工艺理论上的最后一次交锋。争论的双方是穆特修斯与 凡·德·威尔德。威尔德承认设计中技术因素的重要作用，但他对于产品的标准化始终保留否 定看法，他认为设计应该是艺术家的自我表现和自我创作。“艺术家本性上讲是热情的自我表 现者，绝不会屈从任何规律和原则。”而穆特修斯则持鲜明的反对意见，他认为：“只有符合 标准化，让观众愉快地接受标准化结果，才谈得上探讨设计风格的趣味性问题。”结果，穆特 修斯以雄辩的论证和一大批优秀的标准化产品设计的成果驳倒了对方，从而奠定了德国现代设 计的基础，为德国现代设计教育体系——包豪斯的建立提供了理论和实践前提。 德国工业联盟培养与影响了一代新人，如贝伦斯的设计思想直接影响了在后来的现代主义
    设计中起到了重要作用的设计师格罗佩斯、米斯·凡德罗、柯布西耶。德国工业联盟还影响了 欧洲的一些国家，英国在1915年成立了“设计与工业联盟”，奥地利在1910年成立了“奥地利 制造联盟”，瑞士1913年也成立了制造联盟。从工业设计思想形成的历史来看，德国工业联盟 的成立，真正预示了设计新时代的来临。 ●科隆论战 参见“德国工业联盟科隆展” ●穆特修斯·H(Herman，Muthesius，1861--1927) 德国工业联盟(Deutscher Werkbund)的奠基人和整个活动的开创者，是一位教师、外交官、 古董鉴赏家出身的设计运动组织者。他对德国现代设计的发展起到了无可替代的促进作用，德 国现代设计的先驱。生于1861年，卒于1927年。 1896年，时任普鲁士内政厅规划官员的穆特修斯被德国派往英国伦敦的使馆任文化专员， 专门学习英国的先进技术，并持续7年之久，对英国的工艺美术运动和英国的建筑作了详细的考 察。1903年回国后，写下了《英国住宅》(Das Englihe Haus)和多篇论文把自己在英国的研究 成果公布于众。他对英国的工艺美术运动作了谨慎的分析，认为工艺美术运动强调传统价值的 复兴，是与机械美学背道而驰的。他极力肯定机械在设计和生产中的作用，提出了“标准化” 的理论，将标准化、产品简洁抽象的外观视为质量标准之一。 1904年，就任德国贸易部主管之下的八十一所国立高等艺术院校的主管官员。他认为要想 提高德国的设计水平，就必须对传统的德国美术教育进行彻底改革。于是他选择了德国最重要 的三所美术学校进行改革尝试，其中包括柏林艺术学院、杜塞多夫艺术学院和布莱斯芬艺术学 院。他撤换了三校原来的校长，把三名建筑师提升为院长，包括担任杜塞多夫艺术学院院长的 著名设计师贝伦斯(Peter Behrens)、担任柏林艺术学院院长的布鲁诺·陶特(Brano Taut)和布 莱斯芬艺术学院院长的汉斯·波尔齐(Hans Poezig)。在这几位院长的领导下，德国的美术教育 终于在穆特修斯的意图下开始了改革的尝试。 穆特修斯力主机械生产，对于新技术具有浓郁的兴趣。他认为机械化与新技术是提高德国 设计的前提，坚决反对立足于装饰和手工业的德国青年风格，反对任何设计上对单纯艺术风格、 单纯装饰的盲目追求，主张设计必须追求目的，讲究实用功能，讲究成本核算，极力宣传功能 主义的设计原则。他认为如不采用机械化大生产方式，德国的设计就不会有前途。他提出： “一 定把机械式样作为20世纪设计运动的目标。”要求所有设计必须符合“完全纯粹的使用功能”。 穆特修斯除了抓设计教育外，还倡议社会上各种有志于设计改革的人物团结起来，一起促 进德国工业设计的发展， 增强国民的设计意识。 1907年， 在穆特修斯、 贝伦斯、 威尔德(Henry Van de Velde)等人的倡导下，德国第一个工业设计组织——德国工业联盟成立。从此，德国工业设 计进入了崭新阶段。 ●彼特·贝伦斯(Peter Behrens,18681940) 贝伦斯是新建筑运动的早期领袖，德国工业联盟的重要成员，德国现代主义设计的先驱。 他最初是位画家，毕业于汉堡美术学校，1897年到慕尼黑，制作了一些新艺术风格的插图 和广告画。1900年黑森大公召他到达姆斯塔特艺术村，除了设计艺术家的住所外，也设计家具、 玻璃、陶瓷和日用工业品，并由此对建筑设计产生了兴趣。1903年担任德国杜塞多夫工艺美术 学校校长，积极响应穆特修斯的设计教育思想，为德国设计界注入了巨大活力。德国工业联盟 所倡导的改革精神与设计思想，在贝伦斯为柏林通用电器公司(AGE)的工作中得到最充分体现。 1907年，当时世界最大的制造公司——通用电器公司的总经理拉特诺恩(Walter Rathenan) 意识到工业产品中艺术因素的重要性，认为产品的艺术性是产品尽善尽美重要的一环，因此聘 请贝伦斯担任该公司的艺术顾问。从此贝伦斯致力于工业产品设计的研究，把公司的商标、产