1937年在自己的事务所开设建筑、室内设计部。同年，为宾夕法尼亚铁路公司设计的火车 头呈流线型外形，机身呈纺锤形，阻力极小，收到提高速度、降低能耗的效果，在巴黎的世界 博览会上获得交通工具部分的金奖。 1938年，他设计的火车开始运行。同时他进一步为可口可乐公司进行企业形象策划，如改 进瓶形等获得极大成功。 1939年为克莱斯勒汽车公司设计汽车及展览用建筑，获得成功。 1941年，重新为“幸运”(Lucky strike)香烟设计包装。 1942年，罗威成为法国荣誉军团成员。 1947年，为印地安那州南本特市的斯图德贝克汽车工厂设计新车型，注重功能与车内结构， 1953年投入市场，获得成功。 1949年被纽约《时代》周刊评为封面人物，并专文介绍。 1951年出版专著《不要把好的单独留下》(Never leave well enougll alone)。 1957年，为英国石油公司(BP)设计企业形象和标志。 1961年应苏联政府邀请，到苏联访问。 1964年，设计肯尼迪纪念邮票。 1968年为英国壳牌(shell)石油公司设计企业形象与标志。 同年， 担任美国宇航局设计顾问， 直到1974年，为改进航天器械内部的视觉环境提出了一些非常重大的建议。 1974年，为苏联设计“莫斯科人”汽车，这也是苏联第一个委托西方人设计的项目。 罗威的设计活动一直持续下去，直到1986年去世。 罗威是美国当代工业设计的主要奠基人，一生中设计领域非常广泛，从产品设计、包装设 计到企业形象策划， 参与了几千个设计项目， 从可口可乐标志及系列化设计、 美国航天局的 “空 中实验室计划”，到汽车、火车、轮船、冰箱等的设计，无所不及。他把流线型引入到交通工 具领域，大大提高了运行效率，降低了能耗。二战爆发后，他还参与了军工产品的设计，以节 约材料、方便使用、易于生产、造型美观为军队提供了大量的用具，如水壶、睡袋、铁锹等。 罗威的设计实践还使设计成为一门独立的学问，并在实践中摸索了一些规律，阐明了它和 生理学、心理学、经济学、生态学、伦理学和行为科学的关系，因而引发了独立的“设计科学” 或“技术美学”的设想。同时，他的设计实践带来的巨大效益证明了设计本身就是一种生产力 的真理。但是罗威在交通工具领域倡导的流线型，又被自己错误地运用到与空气动力学无关的 设计领域。如家电的设计上，受到消费者的批评。 罗威主要著作有《机车》(1937年)、《精益求精》(1951年)等。 ●查尔斯·依姆斯(Charles Eanles1907—1978) 美国著名家具设计师。早期受过建筑教育，20年代曾经从事过建筑设计。1936年入包豪斯 大师执教的克兰布鲁克艺术学院学习，随后留校担任实验设计部主任。40年代初，他首先开始 了一种热冲法模压成形的胶合板椅设计。1941年，他以这种方式与萨里宁合作设计的椅子获得 全美家具设计大奖。同年与其同事抽象派艺术家雷·凯瑟(Ray Kaaiser)结婚，并从她的抽象艺 术那里获得众多设计灵感。1946年入美国的米勒公司(Herman MiHer)设计部，依照人体工学原 理，设计结构合理的无扶手椅子获得极大成功。同年在纽约现代艺术馆举办了个人家具设计展 览会——“查尔斯·依姆斯设计的新家具”(New furniture de signed by Charles Eames)。 与此同时，把这些家具的生产全委托给米勒公司。依姆斯在设计中把技术、形式、经济与人的 使用紧密结合。50年代设计了一系列盖有软质木料的沙发。1958年，他又推出了“铝系列”椅。 结构合理、轻便、舒适耐用，为商业和居住环境大量使用。依姆斯设计的一系列家具在美国深
    受欢迎，被称为“美国的莫里斯椅”。 虽然依姆斯以设计椅子而闻名的，但他设计的领域非常宽泛，如建筑、家具、展示等。例 如1964～1965年设计的纽约世界博览会国际商用机器公司(IBM)展厅、美国建国200周年展—— “富兰克林与杰弗逊”，都是其设计的代表作。1960年，获得世界设计最高奖——考夫曼国际 设计奖。 在米勒公司的设计实践中，他形成了自己的设计信条： ·设计是企业的有机组成部分，不可或缺； ·设计应在市场竞争中经受考验，要符合经济法则； ·产品必须诚实，反对抄袭、模仿他人和古人的作品； ·由设计师自己决定自己设计什么。充分尊重设计师的主动权是米勒公司的最大特色； · 相信好的产品必然会有市场，支持设计师不为暂时的 “时尚”所左右。(参见王受之： 《世 界工业设计史》，《技术美学》编辑部出版) 依姆斯是美国著名设计师，如果把罗威称为美国第一代设计师，那么依姆斯、萨里宁为代 表的则是在美国本土培养出来的第二代设计师，对美国20世纪的设计有很大影响。 ●埃洛·萨里宁(Eero Saarlnen．19101961) 美国著名建筑设计师和家具设计师。1910年8月20日出生于芬兰的柯鲁米城，12岁时获得瑞 典火柴盒设计第一名。1923年跟随父亲艾列尔·萨里宁(Eliel Saariene)迁居美国。1930年入 耶鲁大学建筑系学习，1934年以优异成绩毕业，获得奖学金去欧洲游历两年，曾在法国学习两 年雕塑，对欧洲的古典建筑及其他设计有较系统了解。回国后进入父亲开设的设计事务所工作。 1941年，与依姆斯合作设计了用胶合板做的椅子，因其外形美观，适合大机器生产而获得两项 大奖。1948年设计了杰佛逊纪念碑而获得大奖(1959～1964年建成)。1950年父亲去世，自己在 底特律附近的布隆菲尔德独立开设了一个事务所，并与诺尔公司合作。1961年英年早逝。 他在建筑方面的成就使其成为美国当代著名的建筑设计师。耶鲁大学冰球馆、密尔沃基战 争纪念碑、环球航空公司、通用汽车公司的密执安州分部和华盛顿杜勒斯国际机场、美国驻挪 威大使馆等都是他设计的。在这些建筑中，他突破了功能主义的几何形直线结构，而采用有机 的曲线造型，如耶鲁大学冰球馆像一头鲸或龟，而肯尼迪机场的候机大厅则像一只展翅的雄鹰。 其设计风格虽然受后期柯布西耶建筑风格的影响十分明显，但他没有追求野性和原始的道路， 功能和结构方面的探索仍是他设计的主题。 他在家具设计领域也别具一格，认为建筑和家具在设计过程中的精神因素是一致的。他说： “无论是建筑，也无论是家具，在构思阶段要首先抓住设计的精神实质，然后再考虑如何用材 料和结构去体现这一精神实质。”他设计的椅子采用了雕塑式造型，所以很适合50年代出现的 苯树脂玻璃纤维材料，这可能与他学过雕塑有关。他设计的椅子中，最著名的是一种“内凹式” 坐椅，采用玻璃纤维材料模压成形，然后在上面添加各种软材料的靠垫，所以又称“胎式椅” (Womb Chair)。1956年，他还设计出了一些独脚的桌子和郁金香式椅子(Julip Chair)，造型独 特，色调雅致，很快进入美国家庭。 萨里宁的一生不断创新，从不停顿，是美国第二代设计师具有积极进取精神的典型代表。 ●流线型(streamline) “流线型”是来自空气动力学中用一根曲线表示的图形。 在交通工具等与空气动力有关的产品设计领域，如果产品的形状符合空气动力学的“流线 型”，那么它在运行当中受到的空气阻力最小，从而会起到提高运行速度、降低能耗的效果。 20世纪30～40年代，“流线型”在美国成为一种产品设计风格，它是继装饰艺术风格之后，
    形成的另一种美学风格，代表了一个时代的审美情趣。它以光滑、流动的、富于戏剧性的线型 变化，被当时称为“流线型现代风格”(Streamline Modem Style)。 流线型风格在美国的盛行是因为20世纪20年代美国经济的大萧条，为解决产品的滞销，而 采用的一种“时髦”的产品式样。其实，“流线型”并非20世纪设计家的独创，最早可以追溯 到19世纪人们对自然生命、鱼类、鸟类等有机生命的观察与研究。人们认识到仿生形状可能最 有效地减少运动阻力，设计师把这种形状开始应用到了航海和飞行设计上，这也是人类“仿生 设计”的一种有效尝试。20世纪初，人们认识到“滴状”(见附图)物体受到阻力最小。1914年， 这种形状被意大利的汽车制造商卡斯特纳(Castagna)直观地应用到汽车设计上。1921年，德国 飞机设计师朗普勒(Edmund Rumpler)又将其应用到飞机设计上。同年匈牙利工程师雅格(Paul Jarag)在研究流线型汽车时做了风动实验，证明了流线型能够增加汽车的速度和稳定性。这次 试验对两次世界大战之间的欧美汽车设计产生深远影响。同时，由于材料和技术的发展，流线 型飞机设计也出现了，1933-年美国的波音公司和麦道公司都成功设计出了这种流线型飞机，成 为当时先进设计的象征物。 早期美国的流线型设计主要集中在交通工具设计上。最早在美国推广这种样式的美国设计 师贝尔·盖茨在他的代表作中称：“当汽车、有轨电车、汽船、飞艇或其他一些带有工业属性 的东西，都会像你看到帕底农神殿、看到夏特尔教堂的窗、看到米开朗基罗的摩西那样把你激 发起来的时候，……于是你就有权力说，他们都是艺术品。”书中大量列举了飞机、轮船、汽 车的设计方案，其设想的规模和速度很快成了现实。著名的设计师罗威也是倡导流线型的重要 设计师。他为宾夕法尼亚铁路公司设计的火车头，为“灰狗”汽车公司设计“灰狗”汽车外形 等，都是流线型设计的成功之作。 后来，这种流线型设计成了一种狂热，到了30年代中期的美国，这种流畅的设计形式从汽 车、轮船、飞机等交通工具发展到了吸尘器、电冰箱、收音机等家用电器上．甚至用在建筑、 室内、家具、厨房餐具的设计上，以及打火机、订书机等小产品上。在欧洲的30年代，虽然流 线型设计时有流行，但与美国相比，欧洲的设计师表现出一种非常的理性，他们把主要精力用 在汽车的流线型设计上，如奥地利师设计莱德温卡(Hans Ledwinka)为捷克Tatra公司设计的 “TATRA V8”是当时世界上最优秀的汽车设计。 流线型对工业设计，尤其是对于那些与空气动力学密切相关的设计领域的积极影响是无可 置疑的，而把它当做一种纯粹的设计形式，广泛使用在设计的各个领域，必然导致纯粹的形式 主义。正如家庭主妇抱怨罗威设计的流线型冰箱“顶上连个鸡蛋都放不住”那样，必然导致“流 线型”的失败。 ●后现代主义设计(Post-Modernism Design) “后现代主义”(Post-modernism)一词最早在西班牙作家翁尼斯的《西班牙及西属亚美利加 诗选》一书中使用。在20世纪60～70年代的英、美文学艺术中广泛使用，并以“后现代主义” 文学自居。 后现代主义作为当代设计中的一个思潮最早在20世纪60年代美国的建筑界，以文杜里 (Robert Venturi)等人为主要代表，其思想和主张很快传到了欧洲各地，使现代主义的设计原 则与理念受到了巨大挑战。后现代主义与现代主义有着千丝万缕的联系，甚至有人认为他是对 现代主义的继承和发展。后现代主义设计试图推翻现代主义的设计语言，在强调大众文化对产 品设计的作用上建立一种新的后现代主义设计语言。但事实上，后现代主义设计没有一种固定 的设计形式和统一的设计程序，它只表现出一种混杂的、折衷的设计语言，以改变现代主义严 肃的、排它的、“杰出人物领导的一种综合文化”指导所造成的产品设计领域的单一、贫乏的
    面貌。现代主义设计注重产品形式与产品功能之间的一种逻辑关系，“形式追随功能”正是这 一设计特征的最具体的概括性口号，而后现代主义则强调产品形态在与产品功能结构的关系之 外还要有象征和联想的作用，以此体现产品的文化意味和人文特性，甚至，为了表现一种象征 意义，功能和形式可以分离。因此，后现代主义强调隐喻和装饰的手法在产品设计中的重要作 用，而装饰设计恰恰是现代主义设计所坚决反对的。从后现代主义设计的大量作品中可以看到 许多自由的形式、线角、花纹、小装饰物和艳丽的色彩，这些也可能是纯粹的装饰，也可能隐 喻了某种文化特征。著名的意大利设计集团曼菲斯(Memphis)就十分重视设计中装饰的作用，并 把装饰作为设计的重要组成部分，就像木材的纹理是由内部结构决定的一样。也有一种意见认 为，虽然我们可以说后现代主义设计，但它并没有真正成为一个设计流派。其理由如下： 其一：后现代主义是对现代主义的继承和发展。作为工业时代设计文化主要美学原则代表 的现代主义，在社会技术发展和信息化的过程中，逐步达到成熟并国际化。但是由于其单调的 设计形式，使其出现了“类同的僵滞”。同时现代主义设计对理性的过分强调和对人的感性需 求的忽视，越来越受到挑战，于是出现了“后现代”主义设计思潮。实质上，后现代主义并非 对现代主义的否定，而是在现代主义设计注重“理性”、“结构”的基础上，更加关注与人的 感性需求直接相关的设计形式而已。或者说，在一定程度上是对现代主义设计缺乏人性、缺乏 多样的设计形式的一种补充和发展。这也是高技术条件下人们对设计的高情感、多个性要求的 必然结果。随着社会的发展，人们生活出现了明显的多元化、多层次特征，要求生活更多地融 入传统文化和自然情趣的因素，而这些正是现代主义设计所忽视的。因此，后现代主义设计思 潮的出现，是技术、社会、人类需求发展的必然结果。 其二：“后现代”主义设计没有明确的宣言和统一的设计风格。虽然文杜里针对现代主义 设计的至理名言“少就是多”(less is more)提出“少令人生厌”(less is bore)，以及詹克 斯“双重译码”说，但都并未被大家所彻底接受，许多人却打着“后现代”主义的大旗各行其 事。比较典型的有以索塔萨斯(Ettore Sottdass)为首的意大利曼菲斯(Memphis)，以美国的格 里夫斯(Graves， Michel)和菲利普·约翰逊(Philip Johnson)为代表的后现代古典主义。曼菲 斯没有固定的设计风格，在设计理念上追求开放性设计思想，认为设计就是一种新的生活方式， 反对现代主义对功能、理性、结构的片面追求。在产品形式上往往采用符号化设计语言，认为 装饰不是罪恶。后现代古典主义的设计师们酷爱古典主义设计形式，想以此弥补现代主义设计 形式上的缺陷，对古希腊、古罗马、哥特艺术、巴洛克、罗可可艺术、19世纪新古典主义，甚 至于现代主义先驱霍夫曼(Josef Hoffman)、麦金托什(Mac Kintosh)以及新艺术运动、装饰艺 术运动等的理论十分关注，设计中往往是现代主义的设计结构，古典主义的设计形式，运用的 手法可能是直接借用、变形、夸张，甚至加以戏谑，不拘形式。如格里夫斯1981年为“曼菲斯” 设计的名为“广场”(Plaza)的家具设计上，其中的一座梳妆台酷似一座小的古典教堂，既有好 莱坞风格，又有古典微建筑的风韵。1985年，他又为阿莱西公司(Alessi)设计了一只“鸣唱” 水壶(Singing Kettle)，壶体是现代主义风格的圆锥形，壶盖是罗马式穹顶，壶嘴却是一只塑 料写实形状的小鸟汽笛，在市场上颇受欢迎。 其三：后现代主义倡导的美学思想是一种文化“杂交”。后现代主义的设计家将不同文化 层次和文化含义的艺术式样作为设计语言符号，人为地沟通起来，以“兼容的困难的统一”来 “排斥其他容易的统一”，这也正是后现代主义设计师独特的美学见解。他们爱用“异种杂交” (Hybridization)和“拖网”(dragnet)两个词。高雅的、世俗的、现代的、古典的可以共居一 室，像植物一样可以杂交，或者无论什么鱼虾统统被摄人一张网中一样。奥地利著名设计师汉 斯·霍莱恩(Hans Hollein，1934一)的设计，便是“异种杂交”手法中最典型的。1981年，他
    设计的有名的“玛利莲”沙发，整个轮廓是古罗马式躺椅，靠背是波普艺术的唇形流畅的曲线 与好莱坞性感影星玛利莲·梦露丰韵的体形联系在一起。粉红、粉绿色色调是标准的好莱坞轻 歌剧的舞台色彩，而座架的凹凸立面又体现出20年代装饰艺术影响的设计式样。由此看来，后 现代主义中的美学渊源是复杂的。 后现代主义理论家詹克斯为此提出 “双重译码” (Binary--code) 的新概念。他在《什么是后现代主义》(中国建筑工业出版社，1986年出版)中又说：“我所观 察和定义的后现代，其解释如下：一种职业性根基的、同时是大众的建筑艺术，它以新技术和 老式样为基础。双重译码是名流一大众和新一老这两层含义的简称。” 后现代主义作为一种设计思潮所追求的形式的多样性，虽然不适合现代化大工业生产，但 对传统设计观念的冲击，使设计突破原有的狭隘框框，丰富了设计内涵，同时，又给工业产品 更多的文化因素，注重产品的人性因素等确有很大意义。后现代这一设计思潮还正在发展变化 之中，目前还很难做出恰当的评价。 ●后现代主义建筑(Post-modern Ar chitecture) 后现代主义建筑是在20世纪60年代兴起的以反对“现代主义建筑”为特征的建筑理论、思 潮和实践。 后现代主义建筑认为现代主义建筑美学思想是建立在理性、结构、功能的基础之上，忽视 了建筑形式对人性的作用，片面强调功能性和经济性，走向纯粹理性的极端，忽视了人情感和 环境的作用， 形成了单调、 统一的建筑形式。 1954年美国建筑设计师爱德华· 杜勒尔· 斯通(Edward Durell Stone，1902—1978)在设计美国驻印度大使馆时，一举打破了现代主义建筑冷酷的玻璃 盒子，采用了华丽的大理石雕花格棚、贴金箔的装饰面钢柱和布置着岛屿和水池园林等新的设 计形式，向现代主义建筑提出了挑战。后现代主义建筑从满足人的心理需求出发，力图沟通传 统与现代的联系，主张兼收并蓄、丰富多彩和含混模糊而不强调统一一致和明晰清澈；主张矛 盾和冗长累赘超过和谐统一和单纯简洁；追求含义、文脉、象征性。具体表现在以下几个方面： 第一：后现代主义建筑强调建筑的精神功能，注重设计形式的变化。后现代主义建筑认为 现代主义建筑的方盒子缺乏人性，主张建筑应该有装饰。在建筑的细节上，往往采用各种古典 装饰，运用变形、分裂、删节、夸张、矛盾等手段使装饰充满趣味性和象征性。内部也往往有 与功能无关的装饰，如拉庇德斯设计的迈阿密海滨“美利坚饭店”内有一座巨大的、装着满满 的热带雨林植物的玻璃圆锥大厅，有歌剧院式的大楼梯和豪华的休闲设施。波特曼(John Portman)设计的芝加哥摄政旅馆内中间高达33层的天井中设有华丽的空中花园，游客可以从观 景电梯中观赏其中的园林景色。 第二：后现代主义建筑强调历史文化，即所谓的“文脉主义”。后现代主义的设计师们抛 弃了现代主义平滑的方盒子建筑形式，认为决定建筑外观的不单纯是内部功能，而且还受到群 体、环境、地区、历史等的影响，强调建筑的形体质量感，提倡建筑的“内”、“外”双重性， 重视层次感和深度感。后现代主义建筑设计师认为现代主义建筑在某种意义上完全把历史隔断 了，工业文明好像不是从历史发展过来的，而是从工业革命的烟囱里一下子冒出来似的。从现 代主义建筑设计和古典主义建筑来看，二者似乎没有什么内在的联系，例如，传统的柱式被抛 弃了，传统建筑中常使用的诸如爱奥尼、科斯林等风格的柱子被清一色的钢筋混凝土所取代。 因此，后现代主义建筑设计师强调建筑中传统与现代有机结合。著名的建筑大师菲利普·约翰 逊在后来的设计实践中也倾向“后现代”，1982年设计的美国纽约电讯公司总部大楼是一个比 较典型的代表。这座37层，高达197米的摩天大楼，外观上有许多欧洲古代建筑的形式，诸如实 墙面，其下有柱廊，正中有大拱门；屋顶的正立面显示出两坡屋顶形式，中间顶部开有圆孔， 这又与巴洛克式建筑惯用的手法“断山花”特征无异。
    第三：后现代建筑语言具有“隐喻”、“象征”和“多义”的特征。现代主义建筑形态语 言是单一的，只出于对功能的认识；而后现代主义建筑所使用的建筑形式往往包含有一系列现 代符号学的内容。了解后现代主义建筑，应该从结构、符号、形式等多种角度出发。例如，悉 尼歌剧院造型像一组洁白的抽象派雕塑，结构弧面屋顶像张满风的帆。又像美丽的贝壳；东京 代代木体育馆外观似两片贝壳，内部看似一个巨大的海螺；耶鲁大学冰球馆像一头鲸或龟；肯 尼迪机场候机大厅则像一只展翅的鹰。 “后现代主义建筑”现在正处在不断发展和多样化的过程，一方面是科学技术的发展为建 筑形式的多样性提供了条件，另一方面也是人们对建筑的形式美产生多样化追求的结果，人们 对它褒贬参半，认识仍在发展变化之中，很难做出准确评价。 ●矶崎实(Arata Isozaki,1931-) 日本著名后现代主义设计师。 他的设计思想体现在能够在现代主义与古典主义之间寻找一种关联，既达到现代主义的理 性要求，又具有古典主义的装饰之美。由于他是一位深受东方文化影响的设计师，因而他在设 计中融合了现代主义结构、古典主义装饰、东方建筑的细腻和结构部件的装饰化三个特点，使 之在后现代主义设计中别具一格。 代表作主要有：日本筑波市政中心、洛杉矶当代艺术博物馆、纽约布鲁克林博物馆扩建部 分。日本okanoyama平面设计博物馆等。 ●查尔斯·詹克斯(Charles Jencks，1939 ) 建筑家，后现代主义设计评论家。 1939年生于美国巴尔的摩。哈佛大学建筑和英国文学专业毕业后，以访问学者身份到英国 伦敦深造。曾在美国、英国、欧洲大陆、日本开设建筑讲座，涉猎学术广而深，现在伦敦建筑 学会和洛杉矶加州大学执教。 詹克斯的建筑实践主要是在美国，大多是与法列尔(Terry Farrel)合作设计的，代表性作 品有1982～1985年设计的自己的住宅，风格独特，建筑本身和室内装饰细节充满着不同历史风 格，如天花图案采用椭圆、长方形重叠，有点古典韵味，又有象征主义痕迹。同时又符合折衷 主义的设计理念。 詹克斯最杰出的贡献是在后现代设计理论的研究上。近年来，他已经出版了多部有关建筑 艺术理论著作，也是许多国际性建筑杂志的撰稿人。在50年代的后现代主义浪潮中，他异常活 跃，曾以当代建筑艺术的古典回潮为主题，主编过两期《建筑设计》(Architecture Design)， 出版过《后现代主义建筑语言》(中国建筑I,II,出版社，1986年出版过中译本)，该书自1977 年出版后到1988年三年内三次再版，被理论界称为是向“现代建筑”的宣战书，作者批评现代 建筑缺乏人性的同时，系统阐述了后现代建筑理论与手法，把“后现代建筑”看成是对“现代 建筑”的批判性发展，但在后来的著作中又提出“后现代”一半是现代，一半是什么东西(常常 是传统的形式)， 并把本世纪初西班牙建筑师安东尼· 高迪(Andonni Gaudi)推崇为唯一符合 “后 现代”标准的大师，从而引起了建筑理论界的一番骚动。在其另一本著作《什么是后现代主义》 (中国建筑工业出版社，1986年出版)中又说：“我所观察和定义的后现代，其解释如下：一种 职业性根基的、同时是大众的建筑艺术，它以新技术和老式样为基础。双重译码是名流一大众 和新一老这两层含义的简称。”这种双重译码的提法使许多评论家把后现代主义看成是“大杂 烩”。例如著名的意大利评论家赛维就认为后现代主义是一种东拼西凑的大杂烩，认为他们试 图抄袭古典主义，与纳粹党第三帝国的御用建筑师A·斯佩尔的做法如出一辙。甚至其残酷地对 待反对派的做法，也很像法西斯主义的“镇压狂”。
    当然赛维的批评是不公正的，后现代主义建筑并不是单纯以崇尚古典主义形式为宗旨，他 们对已经逝去的历史式样并不歧视，也没有偏执的成见，“在后现代主义设计中，哥特式风格 与维多利亚形式相呼应，麦金托什的新艺术风格与分离派、风格派以及早期包浩斯的某些手法 相交混，波普艺术的平庸图案、不登大雅之堂的粉红湖绿……这一切构成了一部文丘里所称之 为的复杂、矛盾，既模棱两可，又乱七八糟的多重译码交响曲”。 詹克斯把这种双重译码和多重译码的多元手法讽刺为“意识清醒的精神分裂症”。显然， 它包括后现代主义中常见的那些形态的不确定性与模糊性、互相矛盾的结构语汇。“风马牛不 相及的材料配置”。“貌似不协和”的色彩搭配，等等。有鉴于此，人们也就把后现代主义设 计风格称作“骡子风格”，是马和驴的杂交种，而且自身不具备繁衍后代的能力。 詹克斯的后现代主义建筑设计理论虽然尚有争论之处，但对人们了解“后现代主义”思潮 在建筑设计领域中的发展变化是有重大意义的。 ●菲利普·约翰逊(Philip Johnson．1906-- ) 美国当代著名建筑设计师。经历过设计发展的现代主义、后现代主义运动，设计作品别具 一格。他还是最早把欧洲建筑设计理论传人美国的设计家之一，在现代主义和后现代主义设计 领域都有一定地位，也是一位著名的设计理论家。 约翰逊最早在哈佛大学攻读古典文学，后来改学建筑。30年代主管纽约新艺术博物馆建筑 展览部，大力宣传新建筑，并于1932年与他人合著《国际风格》(International Style)。1947 年著《米斯传记》，大大提高了这位德国移民在美国设计界的声望。随后，他又把对现代主义 建筑的热情投入到实践中去，于1950年完成了自家住宅，几乎是米斯设计的建筑的复制品，但 他能避免米斯单纯追求空间感，转而绿化环境，以浪漫的气氛调剂严峻的建筑几何造型。1959 年，与米斯合作设计了38层西格拉姆办公楼。后来，他又对古典主义建筑颇感兴趣，1963年完 成的纽约林肯演奏中心“纽约州舞剧院”被赋予了古典的精神面貌。他的作品风格文雅，结构 严谨。为了迎合建筑的发展，他回到象征主义兼用建筑装饰，主张联系历史和结合地方文化进 行设计。这也正是他1984年设计美国纽约电信公司大楼(AT＆T)的主导思想。也正是他设计的这 座大楼，使他一跃成为引人注目的后现代主义建筑设计家，而这座建筑也成为后现代主义建筑 的代表作之一。这座建筑也引起了广泛争论，如文艺复兴式I临街正门，芝加哥学派的标准层、 垂直墩与玻璃相间，以及顶部山墙的家具式处理等。 在理论研究方面，他对现代主义、国际风格都有独到建树，并有深刻理解。同时他经历了 现代主义鼎盛时期和后现代主义鼎盛期，自己的设计风格也不断变化，直到90年代仍在从事设 计实践活动。 ●贝聿铭(Pei Ieoh Ming，1917--) 华裔美国建筑师。1917年4月26日生于中国广州，1935年移居美国，1948年入美籍。1940 年获麻省理工学院学士学位。1943—1945年在美国国家防卫委员会服务。1946年获哈佛大学硕 士学位并留校任教。自1955年以来贝氏和纽约的合伙人合作，成为纽约市设计联合体成员、美 国建筑师学会国家城市设计联合学会国家城市力量分配方针委员会成员、华盛顿胡曼尼提国家 会议成员、马萨诸塞技术学会法人成员。曾获1961年美国国家艺术与文学院阿诺尔德·布尔涅 奖，1963年获美国建筑师学会纽约分会荣誉奖，1970年获波士顿国际学院金门奖，1973年获纽 约市俱乐部“为纽约作贡献”奖，1976年获夏洛斯维尔维吉尼亚大学的山姆·杰弗逊纪念奖。 1978年获纽约分会美国室内设计协会沃尔夫奖，1979年获美国建筑师学会金奖。1970年在费城 宾夕法尼亚大学获建筑学博士学位，1978年获纽约特罗伊·伦塞勒工艺学院建筑学博士学位。 于1970年在香港中文大学获法学博士学位，1972年在纽约匹斯大学获法学博士学位。他是1979