4)编钟的上层钮钟的律制与三分损益律近似，说明三分损益律较早运用于实践中。各组编钟八度音程的音分值皆不同，中层三组编钟的律制近似纯律，说明这套编钟是复合律制。
由此可以看出，从编钟制作、乐律学理论等方面，研究者都能从曾侯乙墓编钟得到直接的解答和启发。
10·91 简述《诗经》和《楚辞》。
《诗经》分风、雅、颂三部分，是春秋末年产生的我国最早的一部诗歌总集，现存305篇，简称“诗三百”，收集了从西周初期到春秋末期共500多年间的各类音乐作品，《墨子·公孟篇》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百、舞诗三百。”概括出《诗经》可诵、可奏、可歌、可舞的音乐性质。
风——共160篇，包括15国的民歌，这些民歌流行于北方各地(陕西、山西、河南、山东、湖北的北部、四川的东部)。《风》中的民歌充满了真挚、纯洁、浓郁、丰富的感情色彩。曲式结构(分节歌、主副歌、换头等十余种)变化多，表演形式(独唱、对唱、帮腔等)新颖。是《诗经》中的精华，具有较高的思想性和艺术性。如：《关雎》、《伐檀》等作品。
雅——大多是贵族文人的作品。共105篇，分大雅和小雅，多是朝会宴飨、个人抒情之作。其中多为反映尖锐的社会矛盾和同情人民的作品。
颂——共40篇，作品词语晦涩难懂，多为祭把宗庙祖先的乐舞。
《楚辞》是一部总集，其中收集了以公元前4世纪(战国)时的伟大诗人屈原为主的辞赋。(“楚辞”是战国时期在楚国民歌基础上形成的一种歌曲体裁。“楚辞”又被称作一种文体，运用楚地的文学样式、方言声韵、历史风俗、音乐来进行创作，具有鲜明地方特色的艺术作品，故名“楚辞”。)屈原的《九歌》、《离骚》、《天问》、《招魂》等作品被收入其中。它们大部分是可以歌唱的。《九歌》是伟大诗入屈原的不朽之作，它原是楚国民间在祭祀时所唱的一套歌曲，屈原在此基础上进行了加工。《九歌》中充满着浪漫主义气息和对美好理想的追求，具有神奇的幻想、挚热的感情。
《九歌》属于组曲形式，共有十一首：
东皇太一 (叙述祭天神的排场)
云中君 (祭女性的云神的歌)
湘 君 (祭湘水男神的歌) ．
湘夫人 (祭油水女神的歌)
大司命 (祭主寿命的男神的歌)
少司命 (祭主寿命的女神的歌)
东 君 (祭太阳神的歌)
河 伯 (祭男性的河神的歌)
山 鬼 (祭女性的山神的歌)
国 殇 (祭颂阵亡烈士的歌)
礼 魂 (祭幅结束时所唱的歌)
《诗经》、《楚辞》以其极出色的篇章成为传世之经典，再现了春秋战国时期音乐文化的高度成就。
11·92 春秋战国时期儒、墨、道三家的代表人物是谁?他们各自的音乐思想有哪些?
春秋战国时期，是我国古代社会处于历史性的变革时期。思想领域空前活跃，形成了“诸子蜂起，百家争鸣”的繁荣局面，出现了许多代表不同阶级、政治力量的学派。主要代表学派有儒家、墨家、道家。关于音乐的社会作用，是诸子“争鸣”之中的一个重要内容。
儒家
儒家的代表人物是孔子、孟子和荀子。
孔子(前551一前479)一生自始至终提倡音乐。他认为“移风易俗，莫善于乐”。“乐云乐云，钟鼓云乎哉。”强调音乐的社会功能，肯定音乐对于建立正常秩序、改造社会风气的作用。孔子的思想完全是从统治者的利益出发，并对其后儒家的音乐思想产生重大影响。
孟子(约前372一前289)是儒家学派重要的代表人物。他虽然末建立系统的音乐理论．但他提倡“王与民同乐”，强调人民的重要性。他认为“仁言不如仁声之人人深也。”高度评价音乐的作用。
荀子(约前313一前238)也是儒家学派重要代表人物，他的音乐思想集中于《乐论篇》中，对于儒家音乐思想有系统的总结。他认为音乐能够配合统治者的文治武功，音乐可以感化人心。他指出：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”荀子对墨子曲“非乐”观点进行了针锋相对的批评，维护儒家“倡乐”的主张，并予以进一步发展。
墨 家
墨子(约前468一前376) 里家的代表人物。他是一位卓越的哲学家，其著作包含深刻的哲理。他的音乐思想主要载于《墨子》—书的《非乐》、《三辨》两篇中。墨子主张“非乐”，即反对音乐，他认为：音乐使“饥者不得食，寒者不得衣，老者不得息”“厚措敛乎万民以为大钟……” “废大人之听治，贱人之从事，……”音乐可使统治者丧失江山，“弦歌鼓瑟，习为声乐，此足以丧天下。”
墨子的观点是从小生产者和劳动者的利益出发，反对统治阶层的奢侈生活，认为使用音乐会加重人民的痛苦和灾难，浪费物力相人力，可能使国家濒临衰亡。这样的观点有其合理的一面，但他忽视音乐对社会和人类所具有的不同功能的观点，却有失偏颇。
道家
道家的代表人物是老子和庄子。
老子(即老聃，姓李名耳，字伯阳)是一位原始的唯物主义者，他的主要思想载于他的《道德经》(即《老子》)一书中。他提出：“道法自然”、“无为”等观点，其中既有很多辩证法的因素，又有消极、神秘的因素。他主张“大音希声”(追求一种自然的无声的境界)。认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”
庄子(约前369一前286)著有《庄子》一书，他主张“清静无为”。他没有绝对的否定音乐，而是把音乐分为“天籁”、“地籁”、“人籁”三类，祟尚“天籁”所具有的“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的音乐，反对人的主观作用。
12·93 春秋战国时期儒家最重要的音乐美学思想著作是哪一部?其主要内容有哪些?
春秋战国时期儒家音乐美学思想专著是《乐记》，是我国最早的一部具有比较完整体系的音乐美学著作。全书旧传有23篇，现存其前11篇。
关于《乐记》的成书年代及作者，历来有两种说法：
1)《乐记》—书为战国时期孔子的再传弟子公孙尼子所作。
2)此书是汉儒采用先秦诸家有关音乐的言论编纂而成。
《乐记》一书讨论了音乐各个方面的内容。主要包括以下几方面：
1)关于音乐的本质，《乐记》中有着精辟的论述，肯定音乐是表达感情的艺术，它认为：
“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”
“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文．谓之音。”
《乐记》关于音乐本质的论述，具有朴素的唯物主义观点。
2)关于音乐与政治的关系，《乐记》强调音乐与政治、音乐与社会的密切关系。它认为：
“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”此理论迎合了封建统治者维护自身利益的要求。
3)关于音乐的社会功能，《乐记》主张使用音乐与治理朝政、端正社会风气、礼制、伦理教育等相配合，为统治者的文治武功服务。它认为：
“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；……”
“礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道。”
“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而返人道之正。”
4)关于对音乐的美感认识，《乐记》有较深层次的论述强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。它认为“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。”《乐记》作为先秦儒家音乐美学思想的集大成者，其丰富的美学思想对两干多年来古代音乐的发展有着深刻的影响，并在世界音乐思想史上占有重要地位。
13·94 “乐府”的产生、任务及意义是什么7
“乐府”是秦汉时期建立的音乐机构。在汉武帝时期最为兴盛，其规模最大时乐工人数曾达1000余人。乐府的任务是大规模、大范围地采集民间歌谣。乐府中的乐工除对民歌进行加工、改编、创作和填写歌词外，还研究理论、演唱、演奏。乐府中还拥有优秀的音乐家，如汉代协律都尉李延年，他善于歌唱和创作，很受汉武帝的赏识，他根据西域音乐创作出“新声二十八解”，这是汲取西域音乐的精华进行创作曲最早记录。公元前7年，汉哀帝罢乐府，使乐府由盛变衰。乐府的产生起到了保存民间音乐的作用，促成了汉代民间音乐的繁荣，对其后音乐文化的发展产生深远的影响。
14·95 汉代俗乐的发展如何?
汉代，由于政治稳定、经济繁荣，文化得到了发展。世俗音乐的潮流不断发展壮大。各种音乐形式在不断出现、发展和完善之中，“相和歌”、“鼓吹乐”和“百戏”是汉代俗乐的主要内容，它们对当时的音乐艺术的全面发展起着推动的作用。
“相和歌”是汉代北方兴起的一种歌曲形式。它的形成是一个由简到繁的发展过程：“徒歌”(清唱)——“但歌”(“一人唱，三人和”)——“相和歌”(“丝竹更相和，执节者歌”)。“节”是一种打击乐器，它和笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝一起为相和歇伴奏。相和歌的高级形式是大型的歌舞套曲——相和大曲，其基本结构形式为三段式歌舞曲：艳——曲(每段后加解)——趋(或乱)。到魏晋南北朝时期，相和歌发展为清商乐。相和三调(平、清、瑟)是相相歌在发展过程中所使用过的三种宫调，魏晋南北朝时又称清商三调，名异而实同。
“鼓吹乐”是一种以管乐器和打击乐器为主，并兼有歌唱的艺术形式。它是北方游牧民族的音乐传入中原后和汉族传统音乐川融合逐渐形成的。鼓吹乐以其雄壮、粗犷的气势被用于各种不同的场合。由于乐器的配置和用乐场合的不同，鼓吹乐可分鼓吹和横吹两种。横吹是以鼓和角为主奏乐器，在仪仗、道路上行进时于马上所奏之乐。鼓吹是以排箫和笳(jia)为主要乐器，常在殿庭、官署、宾饮中使用。东汉时用于军中，被称为“短萧铙歌”，以排箫和铙为主奏乐器。现存的鼓吹曲词有：《战城南》、《紫骝马歌》、《上邪》、《有所思》。鼓吹乐展现出雄壮、威武、粗犷、沉厚的气势。
“百戏”是汉代多种民间艺术的汇合。它包括角觝(di)、杂戏、魔术、歌舞等形式。在古文献和汉墓百戏画像石中，有很多百戏节日的记载和石刻，如“鱼龙曼延”、“总会仙倡”、“东海黄公”、“都卢寻橦”、“冲狭燕□”、“跳九剑”等，这些节目的表演规模庞大、妙趣横生，常有歌手、鼓、钟、磬、箫、瑟、筑等为之伴奏。
15·96 三国、两晋、南北朝时期音乐文化大融合是如何形成的?
这是中国历史上战乱动荡的时期，也是北方与南方、少数民族与汉族在音乐文化上融合的时代。魏、蜀、吴三国的建立，晋的暂时统一，北方和西方边区地带的一些少数民族陆续向内地迁移。东晋的南迁，北方混战局面所引起的北方人民的大量南移，使得南北各族都在人口众多的汉族的先进经济、文化基础广不断地融合起来。
首先，少数周边国家的歌舞伎乐在中原地区迅速流行。龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、疏勒乐、天竺乐、安国乐、高丽乐等歌舞伎乐纷纷融入了中原音乐文化。
其次，一些少数民族的乐器也被带入了中原，如：曲项琵琶、五弦琵琶、荜篥、方响、钹、羯鼓等乐器，它们一经传入便被频繁而广泛地使用。
再次，随着佛教的传入，佛教音乐与中国民间音乐相融合，逐步建立了中国佛教音乐体系。
这一时期是中国古代音乐文化的一个重要的大发展时期。战乱、民族迁促和各地区各民族人民频繁的接触与交往为音乐文化上的大融合准备了有力的条件，并提供了丰富的内容。各民族音乐相互影响和相互充实为其后隋唐音乐所达到的辉煌奠定了坚实的基础。
16·97 什么是“清商乐”、“吴歌”和“西曲”?
清商乐是魏晋南北朝时期汉魏相和诸曲与南方的民间音乐相结合而成的俗乐之总称。《魏书·乐志》载：“江左所传中原旧曲、……及江南吴歌，荆、楚西声，总称清商。”它的形式大致与相和诸曲相同，它所使用的宫调系统亦与相和歌相同，被称为“清商三调”。它所用的乐器有节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、箫、埙、钟、磬等。
吴歌是东晋、南朝时流传于建康一带的民歌。如《子夜歌》、《上声歌》等。
西曲大约是在南朝时流传在今江陵一带的民歌，其表演形式有舞曲和倚歌。如《莫愁乐》、《那呵滩》等，有一部分为文人所作。
17·98 《声无哀乐论》的主要音乐思想是怎样的?
《声无哀乐论》是由魏晋名士、“竹林七贤“之一稽康所著，文中通过“秦客”与“东野主人”的八次论难，阐述了“声无哀乐”的观点。
关于音乐的本质，稽康认为音乐是客观的存在，哀乐之情是主观的存在，两者并无因果关系，与儒家的音乐观点——表情说相对立。即：“心之与声，明为二物。”“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。”“音声有自然之和，而无系于人情。”音乐的本体是“大小、单复、高埤（pi增加）、善恶”的总和，它只能引发人们的“躁静”(兴奋或恬静)、“专散”(精神集中或分散)。
人们的哀乐之情来自外界客观事物的影响，音乐只是诱导其表现出来。即“哀乐自以事会，先遘(gou相遇)于心，但固和声以自显发。”并且“人情不同，各施所解，则发其所怀。”
稳康肯定了音乐的娱乐作用和美感作用。大胆地否定了儒家所一贯提倡的音乐教化作用、道德作用。反对无视音乐的艺术性，把音乐简单的与政治等同的观点。
《声无哀乐论》是我国古代具有代表性的音乐美学论著，其中涉及音乐本质、音乐的功能、音乐的审美感受等思想与儒家所提倡的音乐思想，构成了封建社会中音乐思想两大潮流的源头。
18·99 何承天和荀勖在乐律学方面做出了哪些贡献?
魏晋南北朝时期，律学研究开始探索和解决在实践中的旋官转调问题。对此作出突出贡献的有何承天和荀勖（xu）。
南朝杰出律学家何承天(370一447)创立了十分接近十二平均律的“新律”，意在消除由三分损益算出的十二律“黄钟不能还原”、不能旋官转调的缺憾。其计算方法是：用黄钟本律之数(9寸)与仲吕所生黄钟之数(按三分损益法计算到11次所得8．8788寸)相减，其差数为0．1212寸，再将此差数平均分为十二等分，即0．1212÷12＝0．0l01，然后将所得数依此递加在林钟以下各律上，即得“新律”各音之数。
西晋律学家荀勖(?一289)在乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数”，荀勖运用“管口校正”制作出较精确的十二笛。每笛适吹一律，“管口校正数”是笛管的长度与笛管的气柱长度之间的差数。也可以说是黄钟律的长度与姑洗律的长度之间的差数。其它笛在制作时，它的“管口校正数”的计算是该笛所应之律的长度与该笛角音所应之律的长度的差数。
何承天和荀勖在乐律学上的探索和贡献，推动了律学研究的发展，在中国乐律史上起着承前启后的作用。
19·100 什么是歌舞戏？其代表性剧目有哪些?
歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具，并有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形。它的形成与汉代的百戏有直接渊源。其代表剧目有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》。
《大面》，又称《代面》，推写了北齐兰陵王在战争中英勇善战的故事。兰陵王因其面貌俊美，战场上不能威慑敌人，故戴一狰狞的面具冲锋陷阵．威震军中，后传为佳话。人们据此编成歌舞戏。他所戴面具乃是后世戏曲脸谱的雏形。
《钵头》，又叫《拨头》，表现西域一胡人，因其父被猛兽所吞食，故上山寻兽，为父报仇的故事。表演者披发素衣，面部有哭啼之状，非常悲哀。
《踏摇娘》，又叫《苏中郎》，根据民间一妇女遭丈夫凌辱的故事编写而成。北齐有一姓苏、自号为“中郎”的人，常酗酒，每醉必殴其妻，邻人知道后，编成剧目来戏弄之：“丈夫著妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：‘踏摇和来，踏摇娘苦和来！’以其且步且歌，故渭之踏摇’；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”这是一出具有讽刺意味的歌舞戏。
尽管此时的歌舞戏还处在戏剧表演的初级、萌芽的阶段，但它们为我国具有高度综合的戏曲艺术的形成作了必要的准备，是不容忽视的。
20·101 什么是隋唐宫廷燕乐?
燕乐，又称宴乐、讌乐，即饮宴之乐。是专指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。隋唐时期的燕乐以其宏大的体制和取得的高度成就在中国古代音乐史上放射出异彩。标志着我国古代音乐的发展已达到空前的高度和水平。燕乐中多部伎，坐、立部伎的发展是建立在多民族音乐并存的基础之上的。
多部伎
多部伎的建立，可追溯到隋初，当时多部伎是以法令的形式颁布的，依据地域、民族音乐特点进行划分的多部伎的燕乐体制。最初多部伎只有“七部伎”，隋场帝时期增至“九部伎”。唐代多部伎有“九部伎”，它是在隋“七部位”基础上，废除“文康伎”、“天竺伎”，将协律郎张文收制作的《景云河清歌》(即《燕乐》)列为伎部之首。另加入“扶南伎”。“十部伎”是在贞观十四年唐太宗统一高昌后，遂将“高昌伎”列为其中一部。
隋代“七部伎”包括：国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、（礼毕）
隋代“九部伎”包括：西凉伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、康国伎、疏勒伎
唐代“九部伎”包括：燕乐、西凉伎、清商伎、高丽伎、安国伎、龟兹伎、康国伎、疏勒伎、扶南伎
唐代“十部伎”包括：燕乐、西凉伎、清商伎、高丽伎、高昌伎、安国伎、龟兹伎、康国伎、疏勒伎、扶南伎
隋唐多部伎内容丰富，是各族人民所共同创造的新的风格和民族形式的音乐，为隋唐燕乐的高度发展奠定了基础。
坐、立部位
坐、立二部伎是晚于多部伎形成的唐代宫廷燕乐。两者共有14部乐舞，是以其各自的表演特色．规模和人数作为区分的标志。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格，龟兹乐、西凉乐在其中占有较多的比重。
坐部位一般3—12人，堂上表演。其六部乐舞以抒情见长，音乐细腻、并注重个人技巧。
立部伎通常64一180人，堂下表演。其八部乐舞以气势磅礴见长，场面宏伟，并伴以擂鼓。
坐、立二部伎在“安史之乱”以后逐渐趋向衰落。
隋唐宫廷燕乐集中反映了这一时期音乐文化的最高成就。它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来外族音乐的大规模输入，因此，继承性和兼容性是其突出特点。燕乐实质上是我国封建社会音乐文化的精华，是在长期积淀的基础上以及一定的政治、经济社会条件催化下的必然产物。
21·l02 什么是“大曲”和“法曲”?它们各自有什么特点?
“大曲”又称燕乐歌舞大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞。它是汉魏时的相和大曲与清商大曲进一步向更高程度的再发展。它代表了隋唐音乐文化的高度水平。歌、舞、乐三位一体、结构庞大、节奏与速度复杂多变是大曲的重要特点。大曲的结构通常分三大部分：
散序——由器乐演奏，以散板式的自由节拍为主。
中序——以歌唱为主，由器乐伴奏，多为抒情的慢板。
破——以舞蹈为主，气氛热烈，节奏快捷。
这种音乐形式在唐代的各种音乐中都可见到，如立部伎中的《破阵乐》、清乐中的《玉树后庭花》、胡乐中的《凉州》等。《霓裳羽衣舞》是唐代著名的歌舞大曲之一，是一部较具浪漫主义气息的作品。它是由唐玄宗创作的，又叫“法曲”。
“法曲”也是隋唐宫廷燕乐中的一种重要形式，因用于佛教法会而得名。其风格特点是较为清淡，其曲调和乐器的运用承袭了汉民族的清乐体系的精华，但同时又吸收了佛教、道教和外族音乐。《霓裳羽衣曲》即是法曲之中著名的一首。原作已失传。现存的《霓裳中序第一》是宋代音乐家姜夔从故纸维中发现的商调《霓裳曲》十八阕，并对其中的一段加以填词，名为《霓裳中序第一》。
