格里格为易卜生的幻想诗剧《培尔·金特》写了配乐，民族色彩浓厚的乐思和柔和抒情的气质，与易卜生的严峻和辛辣的讽刺性戏剧生动地融合在一起。后来他选择其中8段改编为两套管弦乐组曲。在他不多的大型作品中，《a小调钢琴协奏曲》以其清新浓郁的民族风格与简洁的表达方式而独具持色。
格里格更为擅长的是小型体裁。他曾说；“像巴赫、贝多芬那样的艺术家在高山之巅建造了教堂和寺庙。而我谨希望，正如易卜生在他晚期的一部戏剧里所说的，为人们修筑几座或许他们会感到安逸幸福的栖身之宅。”格里格写了200多首抒情歌曲。他为易卜生的诗谱写《游吟诗人之歌》、《天鹅》、《水百合》、《小鸟的歌》和《希望》等，他还以挪威农民诗人文埃的诗谱写了《文埃歌曲集》。格里格共10集的《钢琴抒情小曲》也是他重要的代表作品，其中有描写北国挪威自然风貌的(《致春天》、《林中的幽静》、《夜曲》)；有描写乡村山民生活的(《特罗尔特豪根的婚礼》、《牧童》、《在故乡》)；有表现童话传说中的奇幻形象的(《山妖》、《空气中的女精灵》)。他力图以音乐勾勒出一幅幅恬静、质朴的挪威民族生活小景。格里格不满足于德国的浪漫主义和声，他依据民歌的调式创造出清新的民族性和声。
42·188 俄罗斯民族乐派是如何形成和发展的?
l9世纪，仍处于奴隶制的俄国发生了巨大的变革，先后经历了贵族革命、资产阶级民主革命，世纪末又进人无产阶级革命时期。19世纪俄国的文学艺术获得了重要发展，其中“12月党人”诗人的思想、普希金和莱蒙托夫的现实主义倾向的民族文学、果戈里批判现实主义的作品、车尔尼雪夫斯基的民主主义的文艺思想理论都深深地影响了俄国19世纪的精神生活，也影响着音乐的发展。
俄国虽然有丰富的民间音乐资源和宗教音乐的传统，但是在上层社会艺术音乐舞台上，长期演出的是意、德、法等国家的音乐。19世纪俄国出现了一批具有民族觉醒意识的作曲家，使俄国的音乐艺术有了较大的发展。到了l 9世纪末，欧洲音乐舞台上俄罗斯作曲家的作品已占据了不可忽视的地位。
格林卡(Mikhail Glinka，1840—1857)无论在音乐创作的思想理论和实践上都为俄罗斯民族乐派的发展指引了道路。格林卡24岁开始正规学习作曲，他先后几次到意、德、法游学，曾与柏辽兹密切交往。在米兰时，由于怀念祖国，产生了创作一部真正的民族歌剧的想法，于是创作了《伊万·苏萨宁》(原名《为沙皇献身》)，作品描写了一位普通俄国农民，将波兰军队诱入茫茫森林，为国捐躯的故事。歌剧音乐采用了民间音乐素材，曾被讥讽为“马车夫的音乐”，然而最终还是被公认为第一部俄罗斯歌剧。他的第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》取材于普希金的同名叙事诗，格林卡为这一古老民间传说谱写的音乐已具有典型的俄罗斯风格。
柏林卡的管弦乐以民间生活、节日场景为主要内容。交响幻想曲《卡玛林斯卡娅》是用两首对比性格的俄罗斯民歌，以双主题变奏和俄罗斯衬腔的手法写成的。
格林卡在创作中大胆借鉴了西欧作曲家的风格和技法经验，同时他又以十分虔诚的态度和民主主义的思想对待祖国的民间音乐资源。他有一句名言：“人民的音乐是作曲家创作的基础，创作音乐的是人民，作曲家只是把它编成曲子而已。”
强力集团(或称“五人团”)是俄国19世纪60至70年代出现的一个作曲家小组，由俄国音乐评论家斯塔索夫在报刊文章中的称谓而得名。他们多数不是以音乐为专门职业，而是在业余时间里从事创作，时常聚会在一起集体研讨作品，交流艺术思想和创作经验。他们主张走格林卡的道路，书写俄国的历史、现实和民间传说，提倡创作要真实而富于人民性，音乐要体现民族的个性。
巴拉基列夫(Mily Balakirev，1837—1910)在音乐艺术上的民族主义理想曾受到格林卡的鼓励。作为一位作曲家，巴拉基列夫虽然作品不多，但他具有较全面的专业音乐知识。从1861年起他成为强力集团的核心人物，他热心地为强力集团成员分析西欧大师们的作品，同时又鼓励他们创作时自由表现俄罗斯音乐的特性。他不仅为同行拟定创作方向，还细致品评他们的作品。
居 伊(Zesar Kjni，1835—1918)是军事工程学家，他虽创作歌剧和艺术歌曲，但主要在音乐评论上发挥影响，热情宣扬“新俄罗斯乐派”的思想。
鲍罗廷(Alexander Borodin，1833—1887)是一位有机化学教授，出版有科学论文。1862年结识巴拉基列夫后，业余学习和创作音乐。主要作品有歌剧《伊戈尔王》，第一、第二交响曲，交响音画《在中亚细亚草原上》。他不直接引用民歌，然而音乐中却弥漫着俄罗斯民间音乐的气息和东方色彩，艺术上具有独创性。
穆索尔斯基(Modest Mussorgsky，1839—1881)是强力集团中最富有个性和创造力的作曲家。他出身贵族，但竭力支持农奴解放，放弃自己的财产，使农民不付赎金而获得土地。1857年结识巴拉基列夫后辞去军职，加入强力集团。他的音乐主要靠自学，穷困潦倒的生活和不充分的音乐训练影响了他音乐才能的充分发挥，许多作品都未完成。然而他的音乐中所显现出来的非凡的独创性，对欧洲音乐发展具有重要历史意义。
歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》是穆索尔斯基的代表作，它的内容具有现实主义倾向，在艺术上对角色有深刻的心理刻画。歌剧中，忍受屈辱和痛苦的俄国人民成为震撼历史的巨人，以罪恶手段篡位的沙皇鲍里斯所受到的心理折磨被表现得淋漓尽致。穆索尔斯基的歌曲有的同情农民悲惨境遇(《孤儿》、《老乞丐之歌》等)，有的讽刺了宗教、沙皇的虚伪与腐朽(《神学院学生》、《跳蚤之歌》等)。他主要器乐作品有钢琴组曲《展览会上的图画》、交响幻想曲《荒山之夜》。穆索尔斯基反对因循西欧的传统风格技法，在音乐的民族性上，他也未停留于表面的追求民歌风格的音调，而是注意从俄罗斯语言的音韵中去挖掘民族风格的旋律，运用俄罗斯调式和声而无视欧洲传统功能和声。
里姆斯基—科萨科夫(Nikolay Rimsky-Korsakov，1844—1908)是强力集团中年龄最小、音乐修养最全面的一位成员。他在海军士官学校毕业后，曾作为海军尉官在海上航行。加入强力集团后开始创作，1871年被聘为彼得堡音乐学院作曲教授后，对和声学、对位法、曲式学和配器法进行刻苦有效的顽强自学研究。
里姆斯基—科萨科夫的十几部歌剧大多取材于古代童话、寓言故事，如《雪姑娘》、《萨特阔》、《沙皇的新娘》和《金鸡》等。管弦乐作品有交响组曲《舍赫拉查达》、《西班牙随想曲》等。他的音乐以清晰、色彩绚丽的管弦乐配器著称。他先后对鲍罗廷的《伊戈尔王》和穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》进行整理配器，形成完整的演出本。他著有《和声学实用教程》、《管弦乐原理》等教科书。他的学生中有格拉祖诺夫和斯持拉文斯基等。
柴科夫斯基(Pyotr Tchaikovsky，1840—1893)生于乌拉尔的沃特金斯克。早年学习法律，后在司法部任职，23岁入新成立的圣彼得堡音乐学院，从安东·鲁宾斯坦学习作曲，毕业后在莫斯科音乐学院任教。1877年一次失败的婚姻使他的身心处于严重崩溃的边缘。喜爱柴科夫斯基音乐的富孀梅克夫人的慷慨资助，使他得以避开世俗生活的烦扰专事作曲，他与梅克夫人约定永不见面，他们留下的上千封通信成为研究柴科夫斯基的珍贵资料。从1885年起，柴科夫斯基重又积极参加音乐社会活动，当选俄罗斯音乐协会莫斯科分会主席，作品在国内和欧洲各国受到广泛欢迎，然而个人生活中忧郁情绪日益加深。1893年在彼得堡指挥《第六交响曲》首演，数日后突然逝世。
在同时代的俄国作曲家中，柴科夫斯基是涉猎西方音乐体裁最广泛的一位作曲家。不像强力集团对西方传统的谨慎甚至排斥的态度，他倾向于更多地继承西欧古典、浪漫音乐传统。柴科夫斯基的歌剧虽然也选用俄罗斯题材，他在作品中也运用了俄罗斯民歌，但他末刻意追求民族化的艺术处理。与强力集团从民间神话、传说、历史中寻找创作灵感不同，他注意“我所经历过的或看到过的，能使我感动的情节冲突”的题材。
在l 877年以前的第一个创作时期里，他在强力集团的影响下写了一些爱情主题的标题性作品，如：幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》、交响幻想曲《暴风雨》、《里米尼的弗兰切斯卡》等，同时还有舞剧《天鹅湖》、《第一钢琴协奏曲》和前三部交响曲等作品。
1877年以后柴科夫斯基进入创作的成熟时期，他从“标题性”、“情节性”内容转向个人体验的主观性表现的内容。他在交响曲中找到了自己最为适合的艺术天地，在第四、五、六交响曲中他确立了自己浪漫主义交响曲的风格。他以这种宏大的器乐体裁形式表达一个普通人主观体验到的精神历程，命运的重压、痛苦、欢乐、憧憬以及难以排解的忧郁等一系列情绪的对照、冲突构成心理的戏剧，像是哲理性的人生思考。这些虽然出自作者对社会及个人生活体验的概括，却不失其具有的典型意义。柴科夫斯基的交响曲结构庞大，布局富于戏剧性，旋律亲切具有语调般起伏的特征，他善于用乐队化的手法，从细致入微的乐句一直发展到磅礴的戏剧性高潮。音乐中的那种热情、坦诚和浓重的忧郁感人至深。
柴科夫斯基的歌剧《奥涅金》和《黑桃皇后》以细致的人物心理刻画见长，旋律具有俄罗斯抒情浪漫曲的特征，乐队以交响性手法烘托戏剧高潮。
43·189 晚期浪漫乐派的主要代表是谁?
欧洲音乐的浪漫主义运动到19世纪末已进入最后阶段，德、奥一些作曲家的创作，表现出了这一运动走向终结的特征。马勒和理查·施特劳斯的主要创作正是处于世纪之交——即1890—1910年之间，他们是晚期浪漫主义的主要代表人物。
马 勒(Gustav Mahler，1860—1911)生于波希米亚的卡里什特的一个犹太人家庭。15岁入维也纳音乐学院，对布鲁克纳的音乐极为赞赏。19岁起先后在布拉格、莱比锡、布达佩斯、汉堡担任歌剧指挥，并开始创作。从1897年起的10年间担任维也纳宫廷歌剧院指挥这一奥地利音乐界的重要职位，他与一批出色的音乐家合作，改变歌剧院原来的浮浅习气，使其成为欧洲首屈一指的歌剧院。由于他在工作中要求严格，决不妥协，因而遭到敌对者的非议。1907年被迫离开歌剧院时，他年仅4岁的长女夭折，自己被确诊患有无法治愈的心脏病。其后赴美国任纽约大都会歌剧院和爱乐乐团指挥，1911年因心脏病在维也纳逝世。 马勒是维也纳交响曲作曲家中的最后一位。他创作了十首交响曲、三部声乐套曲和一部交响声乐套曲。
马勒是一位具有很强的社会道德责任感的艺术家，他身处奥匈帝国迅速走向没落的年代，满怀人道主义精神，深切同情被剥削压迫的大众，他希望通过自己交响曲和歌曲的精神以及道德作用去“创造世界”，使少数人摆脱庸俗，多数人免遭苦难而进入到人类之爱的乌托邦式的世界中去。他作品的主题既有大自然、民间传说、人类的爱，又有命运的痛苦挣扎、绝望的悲哀、死的静寂和对彼岸的向往，表现出世纪末的精神特征。
马勒是一位音乐的抒情诗人，他的套曲《旅行者之歌》弥漫着舒柏特式的渴望，《青年魔角之歌》是在德国民间诗歌的启发下创作的，还有动人的《亡儿之歌》，三部套曲都用管弦乐队伴奏。
马勒的10部交响曲和《大地之歌》像是一部统一构思的概括社会人生哲理的大型诗篇，他的交响曲具有哲学性的宏伟构思，篇幅巨大，乐章数目打破常规，结构复杂，具有标题的因素，需要庞大的乐队演奏。马勒把他的歌曲与交响曲结合起来，发展了贝多芬首创的声乐交响曲的浪漫体裁。他的交响曲中有四部运用了人声，第二、三、四交响曲加入了独唱、合唱，唱词选自《青年魔角之歌》。第八交响曲、即“干人”交响曲，起用了庞大的合唱队。他的其他交响曲也与歌曲相联系，《第一交响曲》主题素材来自《旅行者之歌》；第五、六、七交响曲虽没用声乐，但音乐上与《亡儿之歌》相关。马勒根据中国唐诗译本创作的《大地之歌》是一部歌曲与交响曲结合的交响声乐套曲。马勒的交响曲渗透着奥地利歌曲、舞曲和波希米亚民歌的音调。具有长线条的旋律，富有表现力的和声和敏感、丰富的管弦乐色彩。
理查·施特劳斯(Richard Strauss，1864—1949)生于慕尼黑，父亲是圆号手，从小受到严格的古典音乐教育，曾入慕尼黑大学哲学系学习。16岁写出交响曲和四重奏。他是20世纪初最著名的指挥家之一，先后在柏林皇家歌剧院、维也纳歌剧院任指挥。1933年曾任德国音乐局总监。1935年因与犹太剧作家合作歌剧被撤职。战后移居瑞士。
施持劳斯受到李斯特和瓦格纳标题音乐的影响，在19世纪80年代末和90年代主要从事交响诗的创作，主要作品有《唐磺》、《死与净化》、《蒂尔·艾伦施皮格尔》、《查拉图斯特拉如是说》和《英雄的生涯》等。
施特劳斯的一些交响诗带有明显的哲学性标题，其中《死与净化》是受瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中前奏曲和“情死”(瓦格纳指挥它们时曾称之为“情死与净化”)启发创作的，描写一位艺术家弥留时刻对童年、青春和理想的回顾。他的《查拉图斯特拉如是说》是受尼采的同名散文诗作启发而创作的，作品试图概括人类从起源，通过宗教、科学、直到尼采的超人的观念。施特劳斯带有哲学性倾向的交响诗是李斯持交响诗的延续发展，它们明显地体现出世纪末西方流行的哲学观点的影响。
施特劳斯另一些交响诗是描绘性的。《蒂尔·艾伦施皮格尔》描写了一位叛逆和恶作剧性格的传奇人物，音乐暗示了蒂尔的一些恶作剧场面，以自由的回旋曲式结构写成。《唐·吉诃he德》则是以一个骑士性质的主题为基础而写成的一套幻想变奏曲，表现了唐·吉诃德的一系列遭遇，其中对事物的描写具体得甚至到了自然主义的程度。在这类描绘性的作品中，作者往往更注重人物的神态、动作及情节和场面的细致描绘，而不在意人物的精神情感的内涵。
1900年以后，施特劳斯转向了歌剧领域，创作了《莎乐美》、《埃列克特拉》和《玫瑰骑士》等。施特劳斯是世纪末的技巧大师，他综合了从莫扎特到瓦格纳的古典主义和浪漫主义的音乐技巧，他的作品结构形式自由灵活，管弦乐队以多线条形成复杂的织体。
理查·施特劳斯的音乐显示出世纪末的精神特征，他的作品受到世纪末流行的哲学思想的影响，但是与马勒不同，他没有时代社会道德的重负，他有的是浪漫色彩的超凡的“乐观”；冷眼旁观的蔑视；幽默的自我嘲笑和傲慢的个人主义。《莎乐美》中的病态的情感则反映出世纪末艺术的唯美和颓废倾向。
44·190 19世纪末、20世纪初东欧、北欧有哪些重要作曲家?
世纪之交，俄罗斯音乐的两位重要代表人物是斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫。
斯克里亚宾(Alexander Skryabin，1872一U15)生于莫斯科。父亲是外交官，母亲是一位在他出生不久即去世的钢琴家。他从小在祖母和婶母抚养下成长，在溺爱和与外界隔绝的环境中，他养成了多情善感的性格和以自我为中心的意识习惯。1888年入莫斯科音乐学院，师从萨福诺夫学习钢琴，向塔涅耶夫和阿连斯基学习作曲。毕业后很快就以青年优秀钢琴家的身份在国内外旅行演出。
斯克里亚宾的创作在学生时代就引起人们的注意，并且开始有作品出版。他早期创作的主要是钢琴作品，代表作有《练习曲》、《前奏曲》、《夜曲》、《玛祖卡》、《奏鸣曲》和《#f小调钢琴协奏曲》等。这些作品所表现出来的短小篇幅和体裁，及富于诗意的抒情气质等特征，都显示出受到肖邦及李斯特钢琴音乐的影响，当然音乐中也不时流露出俄罗斯特有的舒展而宽阔的气息。
从90年代末起，斯克里亚宾开始热衷于哲学研究，他阅读了大量哲学著作。他的哲学思想受到尼采“超人”说的唯意志主义哲学和神智学的影响，并带有极端的以“我”为中心的意识特征。他认为世界上的物质存在终将会毁灭，人类的精神才是永生的。艺术是一种宗教，它能把人引向更高的境界，达到精神的解放。
为了用音乐表达自己的哲学观念，他的创作转向了交响乐的领域。1900年写成的《第一交响曲》终曲合唱自写歌词，把艺术当作改变世界的力量来讴歌。1904年完成的《第三交响曲》(神圣之诗)标志着他个人风格的成熟。三个乐章的小标题是“斗争”、“感官的享受”和“神明的游戏”，表达了通过与敌对势力斗争，与大自然融为一体而萌生祟高情感后，获得解放的“我”的狂喜并沉溺于“创造的游戏”之中。
1907年完成的《第四交响曲》(狂喜之诗)是他后期的第一部代表作。他更深地陷入了神秘的主观意志的哲学思想之中，它是前面几部交响曲中连续展示的矛盾过程的“最终解决”——即远离尘俗的自由创造而进入“狂喜”的“最高”精神境界。作品实际上是单乐章的交响诗，音乐由众多的主导动机、主题编织而成，织体复杂。
随着音乐风格的成熟，斯克里亚宾的和声运用越来越大胆，其和弦往往建立在四度叠置之上。后期在神智学信仰影响下，他在作品中设计采用了“神秘和弦”。在《第五交响曲》(普罗米修斯·火之诗)中，他不仅在庞大的乐队编制中加入了钢琴和无词合唱，还使用了“色彩键盘”将不同色彩投射于置于舞台的幕布上，将光色、音乐、戏剧和宗教融为一体。
拉赫玛尼诺夫(Sergey Rarhmaninov，1873一1943)是俄罗斯著名的钢琴家、作曲家和指挥家。曾就学于彼得堡音乐学院，与斯克里亚宾同年入莫斯科音乐学院，以优异成绩修毕钢琴和作曲两个专业。毕业作品独幕歌剧《阿列科》在莫斯科大剧院上演获好评，并受到柴科夫斯基的赞扬。
90年代后期，拉赫玛尼诺夫开始在国内外频繁地进行演奏和指挥活动。他的《第一交响曲》演出失败，曾一度使他对作曲丧失信心。1900年以后，他恢复了创作活力，相继完成了《第二钢琴协奏曲》、《第二交响曲》、《第三钢琴协奏曲》和交响诗《死岛》等。1917年永远地离开了祖国，在以演奏活动为主的流亡生活中，他又完成了《第四钢琴协奏曲》、《帕格尼尼主题狂想曲》和《交响舞曲》等作品。
与热衷于用音乐表现抽象哲学观念的斯克里亚宾不同，拉赫玛尼诺夫更多沿着俄罗斯前辈作曲家，特别是柴科夫斯基的道路向前发展。他的题材有俄罗斯文学、历史和自然，他更注重在音乐中表现一个诚挚的普通人的思想情感。他以人们易于理解的方式把欧洲古典主义和浪漫主义的体裁、风格和技巧与俄罗斯的音乐语言结合起来。他的音乐既有刚毅气质又有悲剧性格，既有幻想又有哀伤。然而最富有魅力的是其气息宽广的抒情性和俄罗斯风格的悠长旋律，并每每获得淋漓尽致的抒发。
亚纳切克(Leoš Janáčék，1854—1928)是继斯美塔那和德沃夏克之后的一位捷克作曲家。生于摩拉维亚，曾在布尔诺、莱比锡和维也纳学习音乐。1881年在布尔诺创办管风琴学校自任校长。亚纳切克的第一部重要歌剧《耶奴发》完成13年后，l 916年在布拉格上演时才受到捷克及欧洲音乐界的关注。
亚纳切克很早就对民间音乐表现出强烈的兴趣，他收集研究民歌，出版了《摩拉维亚民歌集》。在创作方面，他表现出比前辈捷克作曲家更彻底的民族主义倾向。他抛弃了西方歌剧中的主导动机和音乐发展的手法，而着重对语气音调的旋律性进行发掘，以此来揭示人物内心的细致的情感变化。
亚纳切克的重要作品还有歌剧《卡佳·卡巴诺娃》、《狡猾的小狐狸》、《死屋》、交响狂想曲《塔拉斯·布尔巴》和《小交响曲》等。
西贝柳斯(Jean Sibelius，1865—1957)是芬兰民族乐派的代表人物。他就学于赫尔辛基音乐学院，后赴柏林和维也纳学习。归国后在赫尔辛基音乐学院任教。
西贝柳斯的主要创作活动开始于19世纪90年代。在芬兰民族独立运动的影响下，他的创作表现出鲜明的民族精神。他以民族史诗、民间传说和祖国的大自然景色中追寻民族之魂，他从芬兰民族史诗《卡列瓦拉》选取题材，创作了交响诗《库勒沃》、《传奇曲4首》(其中第3首是《图内拉的天鹅》)、幻想交响曲《波希奥拉的女儿》和交响诗《塔皮奥拉》。他1899年创作的交响诗《芬兰颂》，成为民族精神的象征。
作为一个交响曲作曲家，西贝柳斯创作了7部交响曲。他的前两部交响曲保持了一定的浪漫主义的传统，以后的几部则显现出结构紧凑、乐思简洁质朴的独特风格。他认为交响曲所以具有魅力正在于风格的简练。他的音乐往往避免表面感觉上的美丽，而常常出现阴沉、苍凉和突兀(wu)的音响，这与他对北欧大自然的深刻感受不无关系。
45·191 印象派作曲家所关注的是什么?
19世纪和20世纪之交的印象主义音乐是从世纪末的绘画与文学期流中孕育产生出来的。印象主义绘画出现于19世纪70年代的法国，由于评论家对莫奈所画的《印象——日出》的嘲笑的批评用语而得名。印象主义画派放弃绘画中宏大的、戏剧性的主题，他们绘画的主角是光线。他们走出画室，在一天的不同时刻去画干草垛、睡莲或云彩。这种“新自然主义”的艺术不要求精确地模仿自然，它强调光线和色彩而避免鲜明轮廓。象征主义诗歌于19世纪80年代在法国昌盛起来。波德莱尔马拉梅、兰波和魏尔兰等象征主义诗人，以暗示多于解释，含蓄多于畅尽发挥的艺术手法，去抒写个人内心的隐秘。他们追求在半明半暗的扑朔迷离中让读者对作品的深意若有所悟，他们强调诗的内在节奏和旋律形成的音乐效果。印象主义音乐从名称上已体现出与同名画派的密切联系，可是它受到象征派诗歌的启发影响也许更大。它最重要的代表是德彪西。
德彪西(Achille-Claude Debussy，1862一1918)生于巴黎附近的圣热尔曼。在巴黎音乐学院接受了传统的古典和浪漫主义的音乐教育。22岁时获得罗马大奖，之后不久即表现出对德国音乐传统和瓦格纳哲学思想的抵制。他反对庞大的音乐形式，认为古典奏鸣曲式是过时的程式。德彪西与当时风行欧洲的瓦格纳式的宏大浮夸格格不入，他认为：法兰西音乐是清澈、雅致、简朴和自然的表露。法兰西音乐的目的首先就是使人们愉快。肖邦《夜曲》的色彩以及李斯特后期的钢琴曲对他产生了极大影响，穆索尔斯基的音乐语言使他获得启发。巴黎博览会上的爪哇“加美兰”乐队给他带来新鲜感受。同时，他与象征主义诗人马拉美也保持着密切的交往。
德彪西钢琴音乐有《版画集》、两集《前奏曲》和两集《意象集》，其中的作品均有标题，如：《月光》、《雨中花园》、《水中倒影》、《亚麻色头发的少女》、《沉没的教堂》、《透过树间的钟声》、《在黄昏时的空气中飘来的声音和香味》等。他的管弦乐作品也都带有标题，包括《牧神午后前奏曲》、《夜曲三首》(“云”、“节日”、“海妖”)、三首交响素描《海》和《意象三首》。与浪漫主义的标题音乐不同，这些作品没有戏剧或情节性．没有深刻的情感，代之以瞬息的情绪、气氛或朦胧模糊的心境，对自然现象、景物的感觉和印象。歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》是一部象征主义的戏剧。在戏剧表现上角色的身份和意向模糊，音乐以田园风格的宣叙音调为主。管弦乐构成连贯的背景，乐队间奏常暗示着戏剧的发展。整个作品像是一部梦幻般的戏剧。
