德彪西的音乐语言为20世纪作曲家打开了一个新的世界。在追求色彩与朦胧的同时，他创造出新的和声手法，他注重的不是和声进行的功能性而是它的色彩效果。他虽末完全脱离大、小调体系，但大量采用全音阶、五声音阶及中古调式。他的管弦乐作品弦乐组分部细腻，木管突出特性音区的独奏音色，加之斑澜的打击乐器，形成模糊的色彩世界。
拉威尔(Maurice Ravel，1875—1937)生于西布雷。14岁入巴黎音乐学院学习钢琴和作曲。他的不符合传统规则的和声触犯了巴黎学院派，他曾四度竞争罗马大奖，三次落选，第四次在预赛中即被取消资格。这时他已写出几部被公认的杰作。第一次世界大战期间在前线驾驶救护车。战后在本国赢得最重要的作曲家的地位，出访演出特别受到英、美听众的欢迎。
拉威尔一般与德彪西一起被归为印象派。因为他们的艺术都在追求感官的美，他们同样被自然的色彩所吸引，他们都喜爱中古调式、异国的音阶和新奇的演奏。然而拉威尔的创作风格与德彪西的区别也相当明显。他的大部分音乐有明亮的光彩，节奏尖锐，旋律广阔、明朗和直串．他更尊重古典形式，配器清晰。拉威尔的主要钢琴作品有《为一个死去的公主而作的帕凡舞曲》、《水之游戏》、《镜》和《小奏鸣曲》。管弦乐作品有《西班牙狂想曲》、《鹅妈妈组曲》、《达夫妮和克洛埃》、《圆舞曲》、《波菜罗》。
46·192 何谓表现主义音乐?
20世纪，西方的表现主义首先出现于绘画艺术，后扩展到文学、音乐等领域。表现主义绘画的主要团体是1905年成立于德累斯顿的“桥社”和1911年成立于慕尼黑的“蓝骑士”社。表现主义音乐的代表人物是勋伯格与他的两位学生贝尔格和韦伯恩三位作曲家，他们也被称为“新维也纳乐派”。
与印象主义欣赏和捕捉外部世界的光影色彩印象相反，表现主义着力挖掘的是精神世界深隐之处。勋伯格曾说：“艺术家力求达到的唯一的、最大的目标就是表现他自己。”这种表现是来自内心深处的体验，它是唯一真实的。表现主义的创作常常源于内心深处强烈的冲动，以象征手法对现实进行夸张、变形或抽象。表现主义作品中的人物，往往处于难以解脱的内心冲突、紧张、焦虑和恐惧之中。
勋伯格(Arnold Schoenberg，1874一1951)的音乐从晚期浪漫主义出发，逐渐放弃了调性。然而无调性音乐离开了调中心和转调，也就失去了传统的音乐组织形式。他通过写短小的乐曲，依靠音乐以外的文学、戏剧去构成音乐作品的形式。在过渡性探索之后，他终于寻找到一种新的代替调性来组织音乐的技法——一种用十二个音的作曲方法，又称“十二音体系”，这个体系对20世纪音乐产生了广泛而深刻的影响。
《月光下的彼埃罗》是勋伯格的一首表现主义和无调性的代表作品，这是用独唱、钢琴、长笛、单簧管、小提琴和大提琴演出的独唱声乐套曲。人们熟悉的昔日喜剧中的恋爱失败者——丑角彼埃罗，孤独病态，精神忧伤地回忆着过去。象征主义抽象的歌词，用说与唱紧密结合的“念唱”音调吟出。为朗诵、男声合唱和乐队而作的《一个华沙的幸存者》叙述了第二次世界大战期间德国法西斯集体杀害华沙的犹太人的事件。作品是在勋伯格亲身生活的深刻体验的基础上产生的，他自写的英语歌词充满了真挚的情感，十二音风格的音乐贴切地表现出恐惧和不安的情绪。他唯一的一部用十二音技巧写成的完整的乐队作品是《乐队变奏曲》。
贝尔格(A1ban Berg，1885—1935)的浪漫主义气质使他在接受了十二音风格以后，还保留着某些浪漫主义传统。他是一位富于想象力的音乐戏剧家。他的著名歌剧《沃采克》是一部表现人性的悲剧性的作品。其中既有巴罗克和古典的音乐形式，又有浪漫主义主导动机的手法；有些场次的音乐有明确的调性，有些则以十二音手法写成；念唱、传统唱法和说白相间。贝尔格的另一部歌剧是《露露》。《抒情组曲》是他重要的器乐作品。
韦伯恩(Anton Webern，1883—1945)是新维也纳乐派三位作曲家中最彻底地割断了与过去音乐精神及风格联系的一位作曲家，他把十二音规则运用得更加彻底，更理性化，因而使他的音乐语言更加抽象，带有更多的实验性。代表作品有《五首管弦乐小品》和《交响曲》等。
47·193 20世纪民族主义倾向的音乐有何新的特征?
欧洲19世纪兴起的民族主义音乐，在20世纪前半叶获得了新的发展。20世纪民族乐派的作曲家不再只是依靠传统的记谱方法记录民间音乐，他们通过录音机，民族音乐学的新技术，更精确地记录下民间音乐的原貌。他们不是把民间音乐中不规则的地方纳入艺术音乐的轨道，而是珍惜民间音乐所具有的一切独特的品质，并寻求民族的原始音乐灵性。20世纪的民族主义音乐家从农村，也从城市音乐文化中吸取营养。同时，他们也采用20世纪的现代音乐技法。
巴托克(Déla Bartók，1881—1945)是一位匈牙利的新民族主义音乐的杰出代表，他集民族音乐学家、钢琴家和作曲家于一身。通过对匈牙利民歌的深入考察，他指出“古老的匈牙利五声音阶是中亚、土耳其、蒙古和中国这个五声音阶大中心中的一个分支”。他努力把匈牙利音乐中那些“不为人们所知的精神”作为作品的基础。广泛融合了古典、浪漫和现代的音乐技法。歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《神奇的满大人》、《管弦乐协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》等都是他的代表作。
20世纪的民族主义音乐在欧洲大陆以外的地区或国家也获得了发展。珀赛尔之后的两个世纪里，英国在音乐上一直默默无闻。以19世纪末的民歌运动为开端．20世纪，英国涌现出几代民族主义精神的作曲家。
埃尔加(Edward Elgar，1857—1934)的音乐虽然还保留着浓重的德国音乐的痕迹，但已经显露出英国音乐的持征，他的《迷语变奏曲》和清唱剧《杰龙修斯之梦》是英国音乐开始复兴的标志。威廉斯(Vaughan Williams，1872—1958)自觉地从英国民歌、古代、文艺复兴音乐中吸取营养，他的创作己充分体现了英国的民族主义风格，他写了9首交响曲，音乐内在、朴素、谐和。同时代的霍尔斯特(Gustav Holst，1874—1934)则在更广泛地接受了斯持拉文斯基，甚至印度文化的影响后，创作了大型乐队组曲《行星》。
布里顿(Benjamin Britten，1913一1976)被认为是自珀赛尔以来英国最有才能的作曲家。他以传统为基础，兼收并蓄了那一时代各种音乐技巧和手法。他的歌剧《彼得·格赖姆斯》是20世纪最重要的歌剧之一。此外，他还写有歌剧《卢克莱修受辱记》、弦乐曲《布里奇主题变奏曲》、管弦乐《青年乐队指南》和《战争安魂曲》等。
缺乏专业音乐传统的美国，从向德国音乐学习、模仿而走向成熟。艾夫所(Charles Ives，1874—1954)一生业余时间闭门埋头创作实验。他用美国传统音调、复节奏、复调性和复织体，生动地表现了美国生活的映象。如：《新英格兰的三个地方》和《第四交响曲》。当人们发现他极富创造性的音乐时，他已是风烛残年的老人了。20、30年代，美国崛起了第二代作曲家，如科普兰、哈里斯、辟斯顿、塞欣斯、汤姆森、斯蒂尔等，他们的创作显示了美国音乐的真正成熟。格什温(George Gershwin，1898—1937)与众不同，他成功地将爵士、布鲁斯、黑人灵歌引入艺术音乐，写出管弦乐《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》以及歌剧《波吉与贝丝》。
48·194 20世纪的新古典主义是要恢复古典主义传统吗?
新古典主义是第一次世界大战后，欧洲乐坛兴起的一股音乐潮流。战争带来的社会、政治的剧变和心灵的创伤，引起了艺术向传统的回归。但是新古典主义并非单纯要恢复古典主义时期的音乐传统。他们把目光投向更远的过去，提出“返回巴赫”、“新巴罗克主义运动”的口号。然而新古典主义的重要性并不在于对传统程式的复兴，它是对浪漫主义和表现主义的强烈的主观性和极端放纵无节的风格的十分有力的反击。新古典主义音乐家把巴罗克音乐的客观、超然的因素作为自己艺术的准则。他们注意复调技法和18世纪音乐体裁形式的运用，在模仿过去音乐风格的同时，采用现代作曲技法。他们努力摆脱文学、绘画与音乐的联姻，提倡纯音乐，认为音乐的目的就是要建立起自身的秩序。
斯特拉文斯基(Tgor Stravinsky，1882一1971)是新古典主义的重要倡导者。他早期以俄罗斯芭蕾舞剧音乐《火鸟》和《彼得鲁什卡》步入欧洲音乐舞台，第三部舞剧音乐《春之祭》由于近乎原始的粗野强悍的风格和对传统美学观念的反叛而成为标志着20世纪现代音乐开端的力作之一。一次大战后的芭蕾舞音乐《普契涅拉》是他历时30年的新古典主义风格时期的开始，这个时期他的音乐追求客观、冷漠、理智和“无情感性”，他认为对艺术控制、限制得越多，研究得越多，就能获得更多的自由。在音乐语言风格上，他仍然保持着创作早期舞剧音乐所形成的节奏的独创性，复调性的和声，对乐器组合的探索等特性。《诗篇交响曲》、《D大调小提琴协奏曲》、舞蹈《阿波罗》、歌剧——清唱剧《俄狄浦斯王》、《C大调交响曲》和歌剧《浪子的一生》等都是他这个时期的代表作品。1952年起，他的创作转向序列音乐风格。
欣德米特(PauI Hindemith，1895一1963)的创作，从20年代中期开始表现出新古典主义倾向。他受巴赫的《布兰登堡协奏曲》启发，为各种独奏乐器和乐队创作了《室内乐队曲》、《乐队协奏曲》等。他钻研文艺复兴德国宗教改革时期到巴赫的复调音乐传统，他的钢琴曲《调性游戏》可谓集现代复调技术之大成。同时，他反对“为艺术而艺术”。主张音乐为社会服务，提倡作曲家要写供学校集会上、电台广播中、群众自己表演的“实用音乐”。1933年以后他的创作进入成熟时期，转向综合性的风格，重要作品有歌剧《画家马蒂斯》等。
萨 蒂(Erik satie，1866—1925)是德彪西的同代人，法国作曲家。他认为法国音乐应该是朴实、简单、自然、明确和平凡的，他的观点影响了一代法国作曲家。1920年法国记者科莱的一篇文章，标题为“俄国五人团、法国六人团和萨蒂”，其中评论了六位青年作曲家的音乐会。他们是奥涅格、米约、普朗克、奥里克、杜列和泰费尔。六人团作为创作团体活动的时间不长，他们不同程度上受萨蒂和新古典主义影响，音乐风格与发展趋向差异很大。他们的代表作品有米约的《巴西组曲》、奥涅格的《太平洋231号》和清唱剧《火刑堆上的贞德》。
49·195 什么是微分音音乐、噪音音乐？
20世纪上半叶，西方音乐已显露出实验性的倾向，作曲家的实验已不只是停留在乐音的体系之内。他们试图动摇或超越传统乐音体系进行创作。
哈 巴(Alois Haba，1893—1973)的创作中大量使用了微分音音乐，即音程的最小单位不是半音音程，而是小于半音的l/4或1/6音。他的带有捷克民族风格的歌剧《母亲》是以1/4音体系写成的。美国作曲家帕奇(Harry Partch，190l一1974)则把一个8度分为43个音级。他自己动手制作了很多乐器，专门用来演奏他的音乐。微分音音乐由于用传统乐器演奏存在困难，并且超出了一般人的辨音能力，因而没有形成太大的影响，但是后来的许多作曲家始终未间断在这方面的试验。
意大利20世纪初兴起的未来主义，强调用艺术表现现代机械文明，影响音乐领域，出现了短暂的噪音音乐。意大利的鲁索洛(Luigi Russolo，1885—1947)声称“必须突破纯粹音乐的狭窄圈子，掌握噪音的无限变化的可能性。”他把日常生活中可听到的噪音作为音乐作品的基本音响材料，把它们归为六类，例如其中的第一类轰隆声、霹雳声，第二类哨声、喷汽声，第六类动物和人发出的各种声音等。
瓦雷兹(Edgar Varese，1883一1965)一位美藉法国作曲家也受到未来主义影响，认为在新的科学时代，音乐应该“从平均律的音阶和乐器的限制中解放出来。”他的作品《高棱镜》、《积分》、《电离》、《密度21．5》等都与自然科学相关。与噪音音乐不同，瓦雷兹新音响的试验主要是在打击乐领域。《电离》中用了约40件打击乐器和两个警报器。它没有旋律，没有和声，按不同性质的音色和音响结构而成。50年代，借助新出现的电子设备，他创作了《沙漠》、《电子音诗》等电子音乐。瓦雷兹降低了音高变化在音乐中的作用，而把音色、音响提到首位，这种尝试对战后的音乐风格具有重要影响。
50·196 1945年以后西方音乐有那些发展倾向?
在1945年以后西方更加纷繁的音乐流派风格中，序列音乐最早受到音乐界的广泛注意。二战时曾被禁止演出的新维也纳乐派的十二音作品，战后特别引起一批青年作曲家的兴趣。1946年他们云集达姆施塔特的“新音乐假期训练斑”学习，研究韦伯恩的音乐，拉开了战后序列音乐发展的帷幕。十二音音乐的有序性仅表现在音高上。50年代出现的序列音乐，不仅在音高上采用序列手法，在节奏、力度、音色等方面也同样使用序列手法，因而它也被称作“整体序列音乐”。韦伯恩的十二音作品《管弦乐变奏曲》把序列原则扩展到节奏方面，为序列音乐发展打下基础，梅西安的钢琴曲《时值与力度的模式》被认为是第一部真正的整体序列作品。战后序列音乐的重要代表人物是布列兹(Pierre Poulez，1925一 )、斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928一 )、巴比特(Milton Babbitt，1916一 )、诺诺(Luigi Nono，1924一 )等。新古典主义的代表斯特拉文斯基也在50年代转向序列音乐。整体序列音乐由于其有序的数理实验性，而消弱了它的艺术可感受性，并且过于限制作曲家的创造力，它在70年代以后便衰落了。很少再有作曲家使用严格的整体序列手法作曲。
与高度有序性的序列音乐截然相反的另一个极端是偶然音乐。它强调非理性直觉、偶然性及一时冲动对音乐作品的决定性作用。在创作偶然音乐时，作曲家可以用掷骰(tou)子(又叫“色shai子”)子来决定音乐素材或选择音响构成乐曲。作曲家虽然安排乐曲的章节，但允许演奏者在演奏时自由选择演奏秩序。因此、演出成为音乐的“偶然”，乐曲的每一次演出都会有不同的面貌。偶然音乐的代表，美国作曲家凯奇(John Cage，1912一 )的第一首偶然音乐作品《变化的音乐》根据中国《易经》64卦设计出64个音乐图式(包括音高、时值和音色)，然后采用扔3个硬币的方法找出相应的六线形及其相应的音乐图式。钢琴曲《4分33秒》中，凯奇放弃了作曲家和演奏家对作品的控制已达到极端，该作品唯一的音响竞是“演奏”时周围环境的声响。写作过偶然音乐作品的还有弗尔德曼、布朗和斯托克豪森等。
电子音乐的出现是二次大战后西方音乐的一个重要进展。磁带录音的发明不仅为储存和编辑音响提供了方便的工具，也为电子音乐的发展开辟了新的道路。40年代末，巴黎的一批早期电子音乐试验者，利用录音磁带的拼接和放送的各种技巧“具体地”把作品创作在磁带上，而不是“抽象”地写在纸上，他们将这种音乐自称为具体音乐，法国作曲家谢菲尔(Pierre Schaeffer，1910一 )创作的具体音乐作品《火车练习曲》，把车轮滚动、喷汽和汽笛声录制拼接而成。1951年，艾默特(Herbent Eimert，1897—1972)在西德科隆电台建立了电子音乐实验室，那里的作曲家不再用自然音响，而是用电子设备本身(如振荡器)发出的音响作为原材料。斯托克豪森也在此工作过。60年代，电瓶控制的合成器问世后，大大简化了电子音乐的创作过程，扩大了音响表现的范围，还可以现场即兴创作演奏。美国作曲家苏博尼克(Morton subotnick，1933一 )的合成器代表作是《月亮上的银苹果》。电子计算机的出现和数字模拟转换器的研制成功，为电子音乐的发展开拓出更广阔的道路。
20世纪上半叶，西方音乐中的节奏已从传统上的背景地位凸现到前景地位，成为音乐构成的重要因素。而1945年以后的西方音乐，对音色的探索则成为普遍的倾向。创作生涯跨越世纪中叶的法国作曲家梅西安(0livier Messiaen，1908一 )是承前启后的人物。二战前他从东方音乐中吸取营养，继《春之祭》后发展了20世纪的节奏。二战后他更多转向音乐的研究，他50年代的一些作品是以鸟的鸣叫声为素材创作的。战后的波兰作曲家潘德利茨基(Krzysztof Penderecki，1933一 )的弦乐曲《广岛受难者的哀歌》以使用新的音响色彩和音块的手法而成为广为人知的作品。匈牙利作曲家利盖蒂(Gyorsy Ligeti，1923一 )的管弦乐曲《大气层》想创造出一种没有“事件”只有“状态”的所谓“非曲式”音乐。众多单个乐器声部演奏几乎相同的材料，但在速度上稍有不同，形成稠密的织体和音响。作品音色成为比旋律和节奏更重要的因素。在新音色方面进行探索的作曲家还有希腊的希纳基斯、意大利的诺诺、贝里奥和美国的克拉姆等。
在20世纪下半叶的音乐舞台上，还有60年代后期出现的“简约派”音乐，开始于50年代末的“第三潮流”和70、80年代的“新浪漫主义”等。
