柏辽兹是一位管弦乐配器艺术大师。他所创造的新颖管弦乐队音色及织体，丰富了浪漫主义音乐语言。他的《配器法》一书，是这方面经验的理论总结。
李斯特不仅是一位钢琴音乐的大师，他也是一位富有创造性的标题音乐作曲家。继拍辽兹标题交响曲之后，他创造出交响诗的音乐体裁。交响诗是一种更适合浪漫主义理想，形式更为自由的交响乐形式。李斯特的13首交响诗的标题，明示出它们与文学、绘画、戏剧的密切联系：《匈奴战役》与绘画相关；《玛捷帕》以雨果的同名诗歌为创作的依据；《哈姆雷待》是莎士比亚的诗剧；《普罗米修斯》则与神话和赫尔德的诗篇有联系。与柏辽兹不同，李斯待不注重用音乐去描绘场景、事件，他也从不陷入琐细的音乐解说，而是对作品的内容或艺术形象进行哲理性的概括，这一方面，他的交响诗更接近贝多芬交响曲的传统。李斯特的交响诗是单乐章，保留了奏鸣曲式的一些特征，然而几个对比的段落又似由交响曲的套曲形式浓缩而成的，以主导动机贯串、发展、变化，到音乐的统一和戏剧的发展。李斯特最著名的交响诗《前奏曲》体现了他的炽热、夸张的音乐情感与典型的体裁特征。他的交响诗还有《塔索》、《山岳》、《理想》、《匈牙利》等。19世纪下半叶，这种体裁被各国音乐家广泛采用，成为最重要的浪漫主义乐队体裁。除交响诗之外，李斯特还写有《浮士德交响曲》和《但丁交响曲》等其他管弦乐作品。
35·181 瓦格纳追求的综合艺术是怎样的?
瓦格纳(Richard Wagner，1813—1883)是19世纪下半叶影响最大，引起争议也最大的浪漫主义作曲家。他不仅把德国浪漫主义歌剧发展至顶峰，同时以综合艺术的理想对传统歌剧进行了一场惊心动魄的改革。
瓦格纳生于德国莱比锡。童年时，他的继父培养了他对艺术的兴趣，14岁时在音乐会上第一次听到贝多芬的交响曲，深受启发，决心从事音乐事业。他曾师从圣托马斯教堂唱诗班指挥和作曲家魏恩里希学习了半年和声和复调对位法。 他20岁时放弃莱比锡大学的学习，先后在一些小歌剧院当合唱队长和指挥，并开始创作。歌剧《黎思济》和《漂泊的荷兰人》于40年代初在德累斯顿上演成功，使他结束了动荡的生活，获得萨克森国王宫廷指挥的任命。从《漂泊的荷兰人》起，瓦格纳就开始了他歌剧改革的历程。在德累斯顿期间他又先后创作了《汤豪塞》和《罗恩格林》，使德国浪漫主义歌剧走向巅峰。1849年他满怀激情参加德累斯顿的革命运动，革命失败后受通缉，流亡瑞士的苏黎世。他总结自己的歌剧创作实践，对歌剧改革进行理论上的深入探索，撰写了《艺术与革命》、《未来的艺术作品》、《歌剧与戏剧》等论著，并着手把他的理论付诸实践。50年代后，他受到叔本华和尼采意志哲学和戈宾诺种族理论的影响，哲学和政治观点发生变化。1862年他获得赦免，重返祖国，但婚姻、经济、艺术改革都陷入困境。在祟拜瓦格纳音乐的巴伐利亚国王路德维希二世的大力资助下，他的歌剧改革的宿愿才有希望开始得以实现，1874年最终建成了专门上演他的“乐剧”的拜罗伊特节日剧院。
瓦格纳毕生不屈不挠地进行歌剧改革的努力，他力图创立一种新型的歌剧，完美地实现浪漫主义综合艺术的理想。他把自己的歌剧称为“乐剧”〔Music drama)。他认为，乐剧是一种戏剧、诗歌、音乐高度融合的体裁，其中戏剧是最终目的，音乐只是手段。乐剧中诗的基础应是民间幻想创造出来的神话、传说，因为它们表现的是永恒与不朽。音乐形式不应再像传统歌剧那样，采用割裂戏剧的分曲结构(咏叹调、宣叙调、重唱、合唱)，而应成为连续不断的整体，他发展了一种咏叙性的无穷尽的旋律。交响乐队是乐剧音乐统一的重要支柱，在交响性的音乐中，主导动机象征着人物、情感、思想，而声乐旋律只是音乐织体中的一个声部。瓦格纳的半音和声不仅为音乐的连续性和炽热情感的表现提供了基础，而且把欧洲大小调体系的和声推向了崩溃的边缘。充分体现了瓦格纳乐剧观点的作品是《特里斯坦与伊索尔德》和《尼泊龙根的指环》(包括四部剧《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》和《神界的黄昏》)，他的重要作品还有《名歌手》和《帕西发尔》。
36·182 勃拉姆斯是浪漫主义潮流中的传统主义者吗？
勃拉姆斯(Johannes Brahms，1833—1897)生于汉堡。从低音提琴演奏员的父亲那里接受初期的音乐训练。年轻时伴随匈牙利小提琴家雷门尼在德国巡回演出，结识了著名小提琴家约阿希姆，并被介绍给李斯特和舒曼。舒曼在文章中把勃拉姆斯誊为德国未来的天才。他1863年离开汉堡，任维也纳合唱团指挥，1872年任维也纳音乐之友社艺术指导。1875年以后相继创作了四部交响曲。
勃拉姆斯是欧洲浪漫主义潮流处于高峰时期的一位“反潮流”艺术家。作为一位交响曲作曲家，他不为新颖的标题交响曲和交响诗所动，对轰动一时的瓦格纳的乐剧也抱以冷漠态度。像孤独安宁的人生一样，他的音乐风格在时代风潮中也是孤独的。他是一个传统主义者，他更多地回首古典主义的往昔。作为一个德国音乐家，他有强烈的使命感，要捍卫古典大师的伟大传统。他经过深思熟虑，40多岁才开始在巨人贝多芬的身影下创作出四部交响曲。《c小调第一交响曲》充满了贝多芬式的英雄乐观情绪；《D大调第二交响曲》富于田园的诗意，既有明快欢欣又有孤寂沉思；《F大调第三交响曲》带有抒情戏剧性，而《e小调第四交响曲》则是一部戏剧化的悲剧性作品。
勃拉姆斯的交响曲承袭了古典主义无标题交响曲的传统，各乐章的结构及主题、动机、发展手法也与古典传统相近。他的《第一交响曲》甚至在调性和结构上出现了与贝多芬《第五交响曲》相同的表现模式。但是在勃拉姆斯的交响曲中，那抒情宽广的旋律，奇异幻想的叙事诗气质及和声与管弦乐音响色彩方面都无不显示出浪漫主义特征。在19世纪作曲家中，他是一位能够出色地解决抒情性与古典形式间的矛盾的作曲家。如果说李斯特、瓦格纳的音乐代表了一种炽热情感、夸张类型浪漫主义音乐的话，勃拉姆斯的作品则代表了深沉、含蓄、内在的另一种类型。勃拉姆斯的乐队作品还有《海顿主题变奏曲》、《“学院”序曲》、《“悲
剧”序曲》等。
勃拉姆斯的作品包括除歌剧外的各种古典体裁。他写有协奏曲、重奏曲、奏鸣曲和安魂曲等。勃拉姆斯的室内乐重奏作品具有抒情、内省气质；他的协奏曲没有炫技性而追求严肃的精神内涵，其中《D大调小提琴协安曲》与贝多芬的小提琴协奏曲一样，是小提琴文献中的伟大杰作。勃拉姆斯的大量艺术歌曲，显示出强烈的浪漫主义气息。他热爱民间音乐，先后编选了七册德意志民歌集，并改编创作了民歌风的艺术歌曲。他最著名的声乐作品是《德意志安魂曲》。以早年对吉普赛音乐的深刻印象创作的《匈牙利舞曲》是他流传广泛的作品。
37·183 19世纪法国歌剧的状况怎样?
在格鲁克歌剧改革运动、法国大革命、拿破仑帝国城市文化生活发展的影响下，巴黎成为19世纪上半叶欧洲歌剧艺术的中心。大革命时期，巴黎的中产阶级亲身经历了从受压迫到获得解放的过程，所以他们偏爱“拯救歌剧”(rescue operas)，其情节常是忠诚的爱人甘冒一切危险去拯救身陷囹圄(lingyu)的英雄，如凯鲁比尼(Luigi Cherubini，l 760—1843)的《西天》和贝多芬的《菲岱里奥》。
19世纪20至30年代巴黎出现了大歌剧(grand opera)。这是一种四或五幕的大型歌剧，史诗或历史性内容，追求跌宕的情节和轰动的舞台效果，尽量在歌剧中穿插芭蕾舞、大场面，运用大合唱和大管弦乐队。法国作曲家奥柏(Daniel Auber，1782—1871)20年代末创作了《波蒂契的哑女》，30年代有重要影响的大歌剧作曲家是迈耶贝尔(Giacomo Meyerbeer，179l—1864)，他的作品有《恶魔罗勃》、《胡格诺教徒》、《先知》和《非洲女郎》等。法国大歌剧对意大利、德国歌剧发展都产生了影响。
19世纪60年代，迈耶贝尔式的大歌剧兴盛的时代已经过去，两种新的歌剧品种迅速发展起来。
抒情歌剧一般选择能牵动人心的故事情节，那些著名的爱情故事又纷纷成为歌剧的题材。抒情歌剧的音乐有时采用日常生活一些常见歌曲、舞曲、进行曲，注重声乐旋律的感染力量。主要作品有托马(Ambroise Thomas，1811—1896)的《迷娘》、古诺(Charles Gounod，1818—1893)的《浮土德》和《罗密欧与朱丽叶》、马斯内(Jules Massenet，1842一1912)的《曼侬》和圣桑(Camille Saint—Saëns，1835—1921)的《参孙与达丽拉》。
比 捷(Georges Bizet，1838—1875)的《卡门》是这一时期最为成功的作品之一。比捷反对当时歌剧惯用的伤感或神话的故事情节，他选取法国作家梅里美的同名小说作为歌剧的题材。这是一部有现实主义倾向的悲剧，矛盾在几个反差鲜明的人物之间迅速展开。下层吉普赛女郎卡门的热情、放荡不田、珍爱自由，幻想获得美满爱情生活的小军官唐·何塞被摆脱不了的爱情步步引向毁灭，农村姑娘米卡埃拉的纯洁与忠诚，斗牛士的威武自大，这一切都被比捷以栩栩如生的音乐展现在舞台上。歌剧音乐中异国情调的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，明晰的配器，构成一种清新而富有魅力的乐风，使其成为一部完美的抒情悲剧。
19世纪60年代，在巴黎，法国的喜歌剧发展为趣歌剧，有说白而不唱宣叙调，戏剧内容幽默、机智，具有讽刺意味，音乐与法国城市歌曲紧密联系，通俗易解。如：德裔法国作曲家奥芬巴赫(Jacques Offenbach，1819—1880)的《地狱里的奥尔菲斯》、《美丽的海伦》。在此影响下，英国以及德、奥也出现了相类似的体裁，称作“小歌剧”或“轻歌剧”。如小约翰·施特劳斯(Johann Strauss，1825—1899)的《蝙蝠》和《吉普赛男爵》等。
38·184 从罗西尼到威尔第意大利歌剧有何发展?
l 9世纪意大利音乐家把创作的注意力都集中于歌剧体裁，因而19世纪意大利歌剧的发展历史也就是19世纪意大利音乐的历史。19世纪意大利歌剧的发展没有德奥或法国音乐中的激进浪漫主义的倾向。它更多地遵循了民族的审美习惯和歌剧体裁的传统向前演进，浪漫主义因素只是逐渐地渗透进意大利歌剧发展中的。
罗西尼(Gioachino Rossini，1792—1868)是19世纪上半叶影响最大的意大利歌剧作曲家。他有出色的舞台戏剧才能和写作旋律的天赋，创作速度很快，18至32岁间竞写出32部歌剧。他的喜歌剧最为出色，戏剧和音乐充溢着机智、明快、典雅和层出不穷的幽默。《塞维利亚理发师》是他喜歌剧的顶峰之作，把博马舍“费加罗三部曲”中的第一部同名喜剧，以喜歌剧的形式成功地表现出来，突出表现了费加罗这位第三等级人物的机智、热情和正义感。其中费加罗的急口令式的咏叹调，罗西娜优美华丽的花腔咏叹调，伯爵抒情的谣唱曲等极富有人物个性，歌剧结构紧凑，具有紧张而令人兴奋的强烈戏剧性。在正歌剧方面，罗西尼同样获得成功，他的《奥赛罗》受到人们喜爱，致使后来威尔第要重写这一题材。1829年他在巴黎创作了法国大歌剧风格的《威廉·退尔》，之后，他目睹了法国大歌剧的兴起，自己却在一生的后40年里永远搁下了歌剧创作之笔。
19世纪上半叶另外两位意大利歌剧作曲家是贝里尼和多尼采蒂。
贝里尼(Vincenzo Bellini，1801—1835)创作了10部歌剧。《梦游女》采用了浪漫主义文学题材，《诺尔玛》和《清教徒》虽然是历史题材，但对当时意大利人民反抗异族压迫的爱国民主运动起了鼓舞作用。贝里尼的旋律舒展而且起伏自然，具有纯朴而极富感染力的优美线条，他的风格影响了肖邦、柏辽兹和瓦格纳。
多尼采蒂(Gactano Donizetti，1797—1848)与罗西尼几乎同时走上歌剧创作的道路，但是直到贝里尼去世以后的30至40年代，他的作品才普遍受到欢迎。他有与罗西尼相似的戏剧和旋律才能，写有歌剧70余部，著名的有《拉美莫尔的露契亚》、《爱的甘醇》和《唐帕斯夸莱》。
威尔第(Giuseppe Verdi，1813—1901)生于意大利北部巴塞托附近的隆高勒，父亲是贫穷的小客栈主。他最初跟当地管风琴手学习音乐。考米兰音乐学院未被录取，从斯卡拉歌剧院艺术指导拉维尼亚私人学习。从1836年第一部歌剧《罗彻斯特》到1893年《法尔斯塔夫》的完成，经历了57年的漫长艺术生涯。早期的歌剧《纳布科》等，内容含有意大利为摆脱奥地利统治而斗争的隐喻，使他的音乐成为民族精神的象征。50年代的几部歌剧使他获得了世界声誉。1860年意大利独立战争后，曾被选为国会议员。80高龄的晚年仍保持着惊人的创造力。
威尔第以一生的勤奋创作，使意大利歌剧这种传统体裁形式，在欧洲音乐艺术快速发展的浪漫主义时代，不仅保持着民族的本色，而且焕发出勃勃的生机。威尔第早期的歌剧《纳布科》、《十字军中的伦巴第人》等作品中，以历史题材鼓舞了意大利人民争取民族解放的斗争，其中的一些合唱成为革命时期广泛传唱的爱国歌曲。《路易丝·米勒》(1849)和50年代初期创作的三部名作《利哥莱托》(又名《弄臣》)、《游吟诗人》和《茶花女》，标志着他歌剧创作的成熟定型，也表现出他的歌剧题材从早期的历史英雄，向更广范围拓展。他从莎士比亚、席勒、雨果、小仲马的戏剧文学名著中选取题材，吸取戏剧力量，他面向一些具有典型意义的人性主题，对人物的性格和心理进行了较深刻的刻画。威尔第中期创作吸收了法国大歌剧的成分，这时期的作品具有更加宏大的规模，更为整体性的戏剧观念，《假面舞会》、《命运的力量》和《唐·卡洛斯》中的种种探索，在《阿伊达》中最终得以实现。他晚期的《奥赛罗》达到歌剧创作炉火纯青的境地，此作品是300年来意大利悲剧性歌剧的总结，而《法尔斯塔夫》成为意大利著名喜歌剧之一。
威尔第坚持把歌剧作为一种人性的戏剧观念，在作品构思时，他首先重视的是以戏剧情节深刻地表现人物的性格和强烈的热情。他的大多数歌剧依然遵循意大利传统的分曲式结构的写法，逐渐克服分曲割裂戏剧发展的弱点，探索更富有戏剧性地将分曲连贯起来的音乐方法。他是一位真正的意大利音乐家，以简洁、质朴的独唱旋律作为歌剧的主要表现手段，重唱与合唱成为歌剧戏剧表现的辅助手段。他提高了管弦乐队在歌剧中的作用，使乐队简洁而有效地积极参与剧情发展。威尔第的歌剧创作始终保持着率直、高尚和热烈的艺术个性气质，他提高了意大利歌剧的戏剧表现能力，他的许多成功剧目大大丰富了19世纪意大利歌剧舞台。
39·185 什么是真实主义歌剧?普契尼的歌剧是怎样的?
19世纪末，真实主义文艺思潮在意大利兴起，作家卡普安纳和维尔加分别在理论和创作实践上为真实主义奠定了基础。真实主义作家主张从当代生活中选取题材，描述真正发生的事实，客观地再现生活，作品以社会下层的小人物为主人公，注意通过社会环境烘托人物心理。在这股文艺思潮的影响下，意大利出现了真实主义歌剧。
马斯卡尼(Pietro Mascagni，1863—1945)于1890年根据维尔加同名小说(后改编为舞台悲剧)创作了独幕歌剧《乡村骑士》，描述了西西里岛农村中有关爱情和复仇的故事，情节紧凑，戏剧气氛紧张，音乐充满了激情，具有西西里地方的音调色彩。在《乡村骑士》的启发下，莱翁卡瓦洛(Ruggieno Leoncavallo，1857—19l9)于1892年创作了《丑角》，剧情取自发生在意大利卡拉布里安地方的一件悲剧性案件。歌剧情节在农村流浪戏班的艺人中展开，尖锐的戏剧冲突与环境相互映衬，舞台上的小舞台形成戏中有戏的独特形式。此歌剧在音乐旋律方面虽不如《乡村骑士》，但是在刻画人物形象的心理和性格方面，却非常成功。
普契尼(Giacomo Puccini，1858—1924)是威尔第之后最重要的意大利歌剧作曲家。他出身音乐世家，1880年入米兰音乐学院从蓬基耶利学习。第一部歌剧《群妖围舞》与马斯卡尼的《乡村骑士》参加同一歌剧比赛落选。1893年以《玛依·莱斯科》获成功，以后接连写出《绣花女》(又名《艺术家的生涯》)、《蝴蝶夫人》和《图兰朵特》等名作。
普契尼的歌剧受到真实主义歌剧的影响，他的一些作品从朴素平凡的市民生活中选取题材，表现社会中小人物如《托斯卡》和《绣花女》。然而普契尼的歌剧也不能简单地以真实主义归类。《玛依·莱斯科》具有浪漫主义的情感特征。普契尼的一些重要作品中大多都有一位温柔多情的女子，她们的性格、爱情体验往往得到浪漫抒情的表现。《蝴蝶夫人》、《图兰朵特》、《来自西部的少女》等表现出普契尼对东西方异国情调题材和音乐的兴趣。普契尼有比同代作曲家更敏锐的戏剧感觉，他善于用音乐渲染歌剧场景、表现人物情感。他避免咏叹调与宣叙调截然划分的传统处理，注重音乐的戏剧连贯性。他常用乐队的主导动机为戏剧环境和角色的心境进行烘托。
40·186 斯美塔那和德沃夏克是怎样以音乐焕发出民族精神的?
捷克是一个爱好音乐的民族，18世纪以来涌现出不少优秀的音乐家，对欧洲音乐的发展做出了贡献，但是在音乐创作方面，并没有代表本民族精神与风格的有影响的作曲家。在19世纪40年代欧洲民主运动和60年代捷克民族复兴运动的直接影响下，许多进步的文化代表人物致力于民族文化的振兴，在音乐方面，以斯美塔那、德沃夏克为代表的捷克民族乐派，以音乐向世界展示出捷克民族的精神风貌。
斯美塔那(Bedrich Smetana，1824—1884)是捷克民族乐派的奠基人。生于利托米什尔城，在布拉格从著名音乐学者普罗克什学习作曲理论，并研究捷克民间音乐。他曾积极投身于1948年民族起义，1855一1861年侨居瑞典哥德堡，同李斯特交往密切。1861年返回布拉格后，以创作、指挥和评论致力于推动捷克民族音乐事业。
1861年以后斯美塔那一直致力于捷克民族歌剧的创作。他的8部歌剧都是有关捷克的民族性的题材。《达里波尔》以15世纪的传奇故事为内容，作品洋溢出强烈的爱国激情；《里布舍》则是对贤明公正的民族女先知的歌颂，今天它仍是民族庆典必演的剧目；《被出卖的新嫁娘》以捷克农村为背景，反映了捷克乡民的纯朴、乐观和幽默，其中捷克牧歌的旋律，波尔卡舞曲的节奏，别具风情的饮酒合唱，勾画出一幅清新的民族风情的生活画卷。斯美塔那后期的歌剧《两个寡妇》、《吻》和《秘密》等继续了歌剧民族性的探索。
斯美塔那受李斯特标题交响诗影响，50一60年代写过《理查三世》、《瓦伦斯坦营地》和《哈孔·亚尔》等三首交响诗。最为成功的是他70年代创作的交响诗套曲《我的祖国》，套曲由独立成章的6首交响诗组成，之间又有形象和主题的联系。作品通过民族史诗、历史和自然生活反映出祖国的精神风貌。不同于李斯特的哲理性交响诗，斯美塔那以波希米亚人特有的质朴与自然的气质处理交响诗，音乐中既有戏剧性的描绘又充满诗意，音乐形式结构自由，洋溢着感人肺腑的民族激情。套曲中第二首《沃尔塔瓦河》成为交响诗的佳作。他的《e小调弦乐四重奏(我的生活)》是一部自传性作品，末乐章以高音泛音e来模仿他失聪后耳鸣的感受。
如果说斯美塔那是捷克民族乐派的奠基人的话，那么德沃夏克对进一步弘扬捷克民族音乐则做出了巨大贡献。
德沃夏克(Antonin Dvořák，1841—1904)生于布拉格近郊的内拉霍齐夫斯。童年随村里一位教师学小提琴，当过教堂唱诗班歌手。为继承父业当了两年的屠夫学徒。在布拉格管风琴学校学习了3年后，1862年起在布拉格民族剧院乐队任中提琴师约10年之久，有机会接触到斯美塔那早期的歌剧，以及大量古典和浪漫乐派的作品。德沃夏克60年代就开始尝试创作，1873年他的康塔塔《白山的子孙》在布拉格首演成功引起人们的关注。1875年为申请“清寒的天才青年艺术家”国家补助金，送审作品声乐套曲《摩拉维亚二重唱》时，与担任评委的勃拉姆斯相识，结下终生友谊。80一90年代是德沃夏克创作的繁荣时期，社会声誉不断提高，9次应邀访问英国，并旅德、俄指挥自己的作品。1891年被聘为布拉格音乐学院教授，10年后任院长。1892—1895年任纽约国立音乐学院院长，创作了他旅美时期的几部著名作品。回国后致力于教学和创作，培养出诺瓦克、苏克等后一代捷克音乐家。
德沃夏克的创作力极为旺盛，作品涉猎体裁广泛，包括10部歌剧、9首交响曲、5首交响诗、7首音乐会序曲、3首协奏曲、3首狂想曲、《斯拉夫舞曲》两集共16首、16首弦乐四重奏、3首五重奏等。德沃夏克作品的内容许多是取自捷克民族历史、神话传说和民间生活，但是他不局限于此，同时也从更宽的范围选取题材。在吸取民间音乐素材方面．他也不像斯美塔那那样集中于捷克，而是以更广阔的斯拉夫民族民间音乐来丰富自己的音乐语言。他的两集16首《斯拉夫舞曲》不仅有捷克民间舞曲，还包括斯洛伐克、波兰的民间舞曲和乌克兰的民间叙事曲。
德沃夏克的主要歌剧有《雅各宾党人》、《魔鬼与凯特》、《阿尔米达》相《水仙女》等，他的歌剧音乐具有很强的抒情气质。
德沃夏克虽然创作有交响序曲《在大自然中》、《狂欢节》、《奥赛罗》和交响诗《金纺车》、《野鸽》等，但他还是以交响曲作曲家闻名。他以良好的音乐结构感，将民族性的清新节奏，自然抒发的歌唱性旋律融会于传统交响曲体裁之中。他的《第八(G大调)交响曲》明朗欢快，具有宜人的田园气息，《第七(d小调)交响曲》是一曲表现捷克人民坚定、顽强性格和意志的悲剧性的诗篇。除交响曲之外，德沃夏克的弦乐四重奏也以其自然抒情的气质，成为19世纪优秀的室内乐作品。
德沃夏克对于独特风格的民间音乐的敏感性，使他在美国讲学的短短几年，就很快了解并在创作中吸收了黑人和印第安人的音乐。在美国时期创作了《第九“自新大陆”交响曲》、《F大调四重奏》(黑人四重奏)、《b小调大提琴协奏曲》等。其中既有对美国繁忙都市生活和文化的感受，在捷克人聚居的宁静乡村的亲情，对黑人、印第安人的深刻印象，又有对祖国的深深思念。德沃夏克认为，美国黑人、印第安人民歌中蕴藏着丰富的音乐资源，美国作曲家只有到这些民歌中寻求灵感才能发挥出自己的特长的观点，对美国音乐的发展具有重要启示意义。
41·187 北欧格里格的作品有什么独特气质?
挪威在北欧诸国中处于较落后的状态。1814年挪威摆脱丹麦统治后又被迫与瑞典结成联盟，直到1905年才获得真正的独立。19世纪挪威的作家和艺术家开始放弃长期官方指定使用的丹麦语，用本国民族语言整理、复兴民族文化。音乐领域也出现了几位富于民族精神的音乐家，其中重要的代表是格里格。
格里格(Edward Grieg，1843—1907)从小受到良好的音乐教育，15岁入莱比锡音乐学院，4年的学习使他能够系统地钻研浪漫主义作曲家的作品，受到舒曼、肖邦创作风格的影响，然而学院派墨守德国古典成规的教学．也使他感到失望。回国后与致力于民族音乐研究的作曲家诺尔德拉克和小提琴家布尔的交往，使他对挪威民间音乐产生浓厚兴趣，决心走民族主义的音乐道路。格里格吸取了舒曼等德国浪漫乐派作曲家们的创作经验，然而他采用挪威民歌与民间舞蹈节奏作为创作的基础，他要“从挪威人民的心灵——这个迄今末被探讨过的泉源中，创造出一种民族的艺术”。
