8、试述客体即“自然”说，并谈谈你的看法。
答：客体即“自然”说认为，文学的客体是独立于人之外的自然。这里的“自然”最初指的是客观存在的自然界，后来泛指社会生活。在西方，最初确立这种观念的是古希腊人，集中体现在“艺术模仿自然”的艺术观中。模仿论的基本观点在于：文艺起源于人对宇宙或世界的模仿。从古希腊开始，关于模仿论出现了两种对立的观点。柏拉图在《理想国》中主人为，宇宙间的事物有三类：第一类是永恒不变的“理式”，它代表着绝对真理，可以用思维来把握，但并不直接呈现在感觉和经验中；第二类是反映第一类的，它呈现为感觉世界中的各种事物；第三类又是模写第二类的，如镜中的映像和艺术品中描写的故事等。柏拉图据此推论艺术同理念世界隔了三层，因而艺术是“影子的影子”、“模仿的模仿”。柏拉图最后否定了艺术存在的合理性，并把诗人从理想国中驱赶了出去。与之相反，亚里士多德认为，艺术模仿的世界同样可以达到真理的境界。人模仿的世界主要有三种，即已经发生了事情、可能发生的事情和应当发生的事情：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事。”这就直接驳斥了柏拉图关于诗不能洞见真理的说法。同样强调文学与世界的联系，亚里士多德肯定了文学的价值和作用。他的主张成为现实主义文艺观的圭臬，影响深远。德国学者奥尔马赫认为，古希腊的模仿论只是西方文艺思想史上的一条线索，与之相对还有另外一个传统的模仿论，即希伯莱传统或《圣经》传统的模仿论，前者强调文学模仿的对象是此岸世界，后者则着力反映超验世界，源头分别为《荷马史诗》和《圣经》。中国古代关于艺术反映论的思想自成传统，源远流长。如《周易•系辞（下）》提出的“观物取象”说。中国自先秦以来，汉代司马迁、南北朝刘勰、唐朝白居易、近代梁启超，直到现代的现实主义，都对此有着不同程度和不同侧面的强调。可见，从文学与世界的联系来看待文学活动，在中西方都形成了悠久的模仿论传统。
评价：客体即“自然”说把独立于人之外的自然作为文学的客体，显然是不够具体，也过于狭隘了，另外，“模仿”这一概念本身含有轻视主体创造性的色彩，它强调的是艺术家观察、复制自然的能力，轻视了作家、诗人的个体性，从而忽略了文学创作的自主性和创造性。在文学创造活动中，如果作家完全是被动的，或成为自然的奴隶，或他的活动完全从属于别人，那么，他就是“自身的丧失”，就不是真正的文学创造主体，文艺理论史上那种把文学主体归结为单纯的“模仿者”的观点，其根本缺陷就在这里。

9、试述客体即“情感”说，并谈谈你的看法．
答：客体即“情感”说是与客体即“自然”的文学观相对立的一种理论，这种学说认为文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。其中有的认为文学客体是人的思想、理性、意志、抱负、无意识等等，影响最大的是“文学客体即情感”说。“文学即情感”说早在古希腊时代就存在，如柏拉图说艺术模仿“情欲”，但主要盛行于18世纪启蒙主义、感伤主义和19世纪浪漫主义思潮兴起之后。这些思潮的代表人物认为，艺术的职责不是模仿自然，而是表现心灵，表现情感。20世纪以来，西方关于文学艺术的对象是情感的观点被进一步强调和系统化。例如，符号学家苏珊•朗格认为艺术就是把情感呈现出来，就是情感的物化形式，是象征着人类情感的形式之创造。在中国古代文论中，强调文学艺术是情感表现的观点像一条粗大的红线贯穿始末，如《尚书•尧典》记载的“诗言志”，《乐记》所说的“情动于中，故发于声”，《毛诗序》说的“情动于中而形于言。”西晋陆机的《文赋》提出“诗缘情而绮靡”的见解，严羽的《沧浪诗话》也说：“诗者，呤咏情性也”，等等，这些说法实际上就是把情感作为文学客体之一。
评价：客体即“情感”说把人的情感列为文学艺术的表现对象之一是无可非议的，因为文学艺术对世界的把握主要是一种情感体验的方式，它在反映作家、艺术家体验生活的同时也必然表现作家、艺术家对生活的体验和由之形成的特定情感，但是，如果把文学客体归结为情感，以此否定客观世界作为文学的根本对象，或割断个人情感与社会生活的联系，则是唯心主义的。中国古代的“缘情”说，一般都肯定情产生于对“物”的感受，即“本在人心之感物”，这是辩证的。而西方一些理论家往往把情感与社会生活隔离开来，作为文学的本源和惟一客体，这无疑是错误的。把文学归结为“自我表现”的观点，正是导源于这种错误认识。

10、如何理解文学创造的客体是特殊的社会生活？
答：所谓 “社会生活”，就是人在经济和上层建筑各个领域中结成的现实关系和全部活动的总和，也就是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活的总和。此外，马克思指导出，社会生活还应包括自然界，总之，社会生活是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活以及人所赖以生存的自然界的统一体。文学艺术和科学认识所反映的具体生活即具体客体并不相同，作为文学创造客体的社会生活具有以下特殊性。首先，文学创造的客体是整体性的社会生活。文学艺术和科学认识所反映的社会生活的差异在于：前者是整体的社会生活，后者是某一方面或某一层次的社会生活。所谓整体性的生活，是指既不局限于某一方面，也不局限于某一层次，而是多方面生活的交融、渗透，是现象与本质、具体与一般相统一的社会生活。文学艺术反映的生活就具有这种整体性。其次，文学创造活动的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。所谓具有审美价值的生活，指的是那些本身就具有美的属性的生活，如社会美、自然美。再者，文学创造的客体是作家体验过的社会生活。文学创造的客是整体性的、具有审美价值的或可以转化为审美价值的特殊生活，因为没有人对客体的感觉，客体就不能现实地成为人的客体。同样，当某种生活不与作家发生关系，作家没去体验它，即感受、体味、思索他、与之发生情感交流时，它就不会成为作家描写和表现的对象。

11、谈谈你对文学创造的主体即“模仿者”与“创造者”的理解与评价．
答：西方的艺术模仿说认为，艺术是对自然的模仿，而作家、艺术家就是“模仿者”。不过，持这种观点的许多文艺理论家、艺术家在具体理解上存在着差异。在柏拉图看来，艺术家作为模仿者是缺少“真知识”的无能的人，因为他们不能直接模仿“理式”，只会制造出一些和真理（“理式”）相隔甚远的影像。因此，他认为艺术家作为模仿者也就只是“影像”的复制者，机械的临摹者。亚里士多德则认为，诗人对自然的模仿并非依样画葫芦的被动者，而是不同于历史学家的主动创造者。“历史学家与诗人的差别……在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”18世纪以后，艺术“模仿说”受到冲击，特别是在18世纪末叶和19世纪初中叶浪漫派对“模仿说”的批驳中，人们普遍强调艺术的想象与创造的本质，强调艺术家、诗人作为创造者的主体地位，如浪漫派诗人华兹华斯响亮地宣称，艺术家就是创造者。
评价：“主体即模仿者”的说法并不妥贴，“模仿”这一概念本身含有轻视主体创造性的色彩，它只强调艺术家观察、复制自然的能力，而没有揭示人的主动性、能动性、创造性。另一方面，把艺术主体看作创造者，肯定了人的生命活动的突出特征，是完全正确的，艺术家的天才就表现在他的创造才能上，但是，这种创造并不是随心所欲，而要受到客体对象的制约，正如席勒所说，“要遵守严格的自然的真实性的法则”。因此，以往的“创造者”说并未能辩证地提示艺术主体作为创造者的全部内涵。

12、谈谈中外文艺理论史上对于文学创造的主体即“旁观者”与“移情者”的阐释，并作出你的评价。
答：西方有的理论家从审美的角度，认为艺术主体是生活的“旁观者”。古希腊哲学家毕达歌拉斯就认为，那些能获得审美愉快的人包括艺术家，就处于游离于现实利害关系之外的“旁观位置的人。后来的康德、叔本华、闵斯特伯格、布洛都把艺术主体看作与现实无利害关系、无须理会对象功利价值、与对象保持一定心理距离的审美者，即生活的旁观者。中国古代老庄哲学中的“虚静无为”说、苏轼的“游心物外”说等，都间接或直接地说明了艺术主体超然现实功利的特征。
评价：“主体即旁观者”的说法，指出了艺术家在创作中的非功利心理状态，是有一定道理的，但它走向极端，把艺术家描述为不食人间烟火、超现实超历史的世外人，无疑是不切实际的。艺术家作为审美者，有超脱个人功利心理的一面，但作为有思想、有情感、有血肉的人，必然以一定的功利眼光去审视世界、投入现实，不可能作为纯粹的“旁观者”。
西方另有理论家认为，艺术主体实质上是移情者。德国心理学家费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特等都是这种观点的代表人物。立普斯说，人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；通过“移入”使对象人情化，达到物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的镜像，从而产生美感，由此他认为，审美主体包括艺术家就是移情者。
评价：“主体即移情者”的说法，在说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面，也不无道理，但它把移情看作艺术创作的普遍规律，把主体归结为移情者，就过于简单化了；进一步说，它把艺术作品仅仅看作主体情感的外射，否认了客体的根本意义，也是不可取的。

13、如何理解文学创造的主体是特殊的艺术生产者？
答：首先，文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者。文学创造的主体首先必须存在于文学创造活动中，并创造文学产品。然而，在文学创造活动中，如果作家完全是被动的，或成为自然的奴隶，或他的活动完全从属于别人，那么，他就是“自身的丧失”，就不是真正的文学创造主体，文艺理论史上那种把文学主体归结为单纯的“模仿者”的观点，其根本缺陷就在这里。因此，只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。其次，文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者。文学活动属于价值判断的活动，更具体地说，属于审美价值判断的领域。文学创造的过程必然包含主体对客体的认识与评价。在文学活动中，主体对客体的活动是一种观念活动，但与科学认识不同，他主要通过对具有审美价值的客观事物即审美客体（包括物质客体和观念客体）的直观感受、情感体验，对对象作出审美判断和评价，并在这个基础上运用文学话语创造出具有审美价值的艺术世界。因此，文学创造的主体既是美的体验者、判断和评价者，又是美的创造者——艺术创造的主体与其他创造者的主要区别就是这里。再次，文学创造的主体是具体的社会人。文学创造的主体作为艺术生产者、审美者，既是具体的个体，又是社会的个体，是具体的社会人。对于这个问题，应该从两个方面来理解，一方面，文学联合行动的主体都是具体的个体。这里的“个体”固然首先指在文学创造中的作家、诗人都是一个个具体的“单个人”，但还包含着深一层的意义，即指文学活动作为一种意识活动必然都是个体的活动。否定作家、诗人的个体性，也就否定了文学创作的自主性和创造性。另一方面，人又是现实的人、社会的人，我们既不能抹煞人的个体存在，又不能把个别的人从社会关系中孤立出来，变成超现实、超历史的抽象物，而应该从社会和社会关系中来理解人的个体存在，实际上，任何个别的作家、诗人不可能是生活在社会和一定社会关系之外的孤立的个体，他们对生活的审美感受、审美体验、审美判断和评价以及运用文学语言反映生活的技艺、风格，都受到时代精神、社会意识、公共心理、民族特性、阶级意识等因素的影响。总之，作为文学创造的主体，任何作家、诗人都是具体社会生命、社会灵魂的“单个人”，或者说，都是具体的、个别的社会人。

14、社会生活作为文学创造的客体，它具有什么特点？为什么说只有经过作家体验过的社会生活才是文学创造的现实客体？
答：（1）文学创造的客体是整体性的社会生活。文学艺术和科学认识所反映的社会生活的差异首先在于：前者是整体的社会生活，后者是某一方面或某一层次的社会生活。科学固然要捕捉生活现象，但这不是它的根本目标，它总是力图透过事物千奇百怪的现象，追寻生活的本质和规律，可见，科学反映的生活既是一方面的生活，又是本质的、一般的生活，而不是整体性的生活。所谓整体性的生活，是指既不局限于某一方面，也不局限于某一层次，而是多方面生活的交融、渗透，是现象与本质、具体与一般相统一的社会生活。文学艺术反映的生活就具有这种整体性。
（2）文学创造活动的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。所谓具有审美价值的生活，指的是那些本身就具有美的属性的生活，如社会美、自然美。文学在反映生活时，一般地说，总是努力去发现和表现那些本身就具有审美价值的事物，而对那些不具有任何社会意义和审美价值的丑的事物总是摒弃的。然而，这决不等于说文学不能反映丑的生活，或者说，丑的生活不是文学的现实客体。现实中的丑本身不具备审美价值，不能引起人们的美感，但是，丑的事物，经过艺术家、作家的揭露和批判塑成艺术形象，也就具有审美价值了。然而科学显然不同，科学对研究对象的选择并不以对象是否具有或是否可以转化为具有审美价值的事物为原则，而是以对象是否具有认识价值为原则，科学关心的始终是现象底下的本质规律，而不关心这些现象的美丑，再丑的现象，也可以成为科学研究的对象，只要这种研究对人类有益。
（3）文学创造的客体是作家体验过的社会生活。文学创造的客是整体性的、具有审美价值的或可以转化为审美价值的特殊生活，但是，这种特殊生活当它还处于自在状态时，仍不能成为文学创造的真正的现实客体。因为没有人对客体的感觉，客体就不能现实地成为人的客体。同样，当某种生活不与作家发生关系，作家没去体验它，即感受、体味、思索他、与之发生情感交流时，它就不会成为作家描写和表现的对象。曹雪芹如果没有对封建社会晚期青年男女不幸命运的熟悉、体验，那些不幸青年男女的生活就不会成为《红楼梦》的反映对象；钱钟书如果没有对旧式知识分子的生活和心态的体验，那群处于“围城”状态的知识分子又怎么能成为作家创作的现实客体呢？可见，只有经过作家体验过的生活，才是文学创造的实际客体。

15、能否说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”？如何理解“作家是美的体验者、评论家和创造者”？
答：（1）所谓文学创造的主体指的就是作家这种特殊的生产者即是艺术创造者，但这并不意味着凡是写作的作家就是文学创造的主体。因为“主体”这个概念是有特定涵义的，人并非任何时候都可以称为主体，只有当人处于与特定客体的特定关系中并对客体的主动、主导地位即具有主体性时，人才是真正的主体，文学创造的主体首先必须存在于文学创造活动中，并创造文学产品。没有文学创造也就没有文学创造的主体。然而，在文学创造活动中，如果作家完全是被动的，或成为自然的奴隶，或他的活动完全从属于别人（例如在资本主义社会，某些作家一开始就从属于资本），那么，他就是“自身的丧失”，就不是真正的文学创造主体，文艺理论史上那种把文学主体归结为单纯的“模仿者”的观点，其根本缺陷就在这里。文学创造的主体属于精神生产者，一旦作家从属于资本，被他人如书商所雇佣，以赚钱为目的，他就丧失了部分主体性，就不是文学创造的完整主体了，因此，并非凡是写作的作家就是文学创造的主体，只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。
（2）人类掌握客观世界的活动可以分为物质实践、科学认识和价值判断（评价）三种方式，相应地，人在这三种活动方式中也就分别扮演着物质实践主体、认识主体和价值判断的主体三种角色。文学活动属于价值判断的活动，更具体地说，属于审美价值判断的领域。文学创造的过程必然包含主体对客体的认识与评价，作为审判判断，文学活动虽然不等于认识，却离不开对生活的认识，否则文学作品就不能深刻地反映生活和提示生活的某些本质规律；文学作品之所以能在给人以美的享受的同时也给人以真的启示，善的教育，正是由于审美判断中包含主体对生活的深刻认识。在文学活动中，主体对客体的活动是一种观念活动，但与科学认识不同，他主要通过对具有审美价值的客观事物即审美客体（包括物质客体和观念客体）的直观感受、情感体验，对对象作出审美判断和评价，并在这个基础上运用文学话语创造出具有审美价值的艺术世界。因此，文学创造的主体既是美的体验者、判断和评价者，又是美的创造者——艺术创造的主体与其他创造者的主要区别就是这里。

16、如何理解文学创造中主客体关系的特点？
答：文学创造作为一种审美活动，其主客体关系实质上就是一种审美价值关系，文学创造的主体——作家首先是审美者，是审美价值的评价者和创造者，而客体（包括物质客体和精神客体或两者的统一）首先是作为主体的审美评价对象，作为审美的价值客体。文学创造的主客体关系就是审美主体与审美客体所构成的审美价值评价关系。其特征如下：
（1）首先，创作主体对客体审美价值的评价以情感体验为心理特征。在文学创造活动中，主体对客体的审视总是以情观物，在这种情感体验中去发现自身与对象的情感关系，对于那些与人的情感不相干的客体，作家是不会去关心它的，一旦客体与主体发生某种诗意情感联系时，主体就会对它倾注全部热情，即所谓“登山则情满于山，观海则情溢于海”。于是，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”，“露从今夜白，月是故乡明”；于是一江春水，寄托着人生几多愁，几竿修竹，看似有情有爱也有乐。……这就是情感体验而非理性思考的结果。
（2）其次，创作主体对客体审美价值的把握以感性直观为思维特征。文学创作作为一种审美活动，主要是一种感性活动，主体不以概念为中介而是以形象为中介去连接客体，并始终不扬弃客体的个别性，不粉碎客体的个别形式，客体始终以具体形象向主体展现自身，所以，创作主体对客体的把握始终是一种感性直观的思维方式，而作为主客体统一产物的艺术作品也必然呈现为一种具体生动的形象，所以创作主体与创作客体之间是以感性真理为联系的。

17、如何理解文学创造中主客体的双向运动？
答：（1）首先，主体能动地审美地反映客体，即主动地选择客体和加工处理客体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。人是一种有意识的生命存在，能依照自己的需要、目的和意志去衡量对象和进行生产。这是创作主体之所以始终处于主导性地位和具有主观能动性、创造性的根本原因。创作主体的主导性、能动性、创造性表现在两个方面：首先体现在对创作客体的选择上，文学创造的客体是特殊的社会生活，文学创造要反映的对象总是具体的，即社会生活中的某个方面、某个事物，我们称之为“具体客体”，那么，文学创造反映社会生活，主体就必须能动地选择“具体客体”作为反映对象，例如鲁迅主要选择“病态社会”的“病态人生”为“具体客体”。其次，创作主体的主导性、能动性又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、缀合、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上，也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。在这个过程中，客体被主体重新塑造，受到主体心灵的“洗礼”，而转化为表征一定意义的客观形式，转化为一种有意味的生动符号。就是说，通过创作主体的能动创造，按照作家“内在的尺度”即作家对生活的认识和审美需要、审美目的、审美理想，将生活客体转化为主客体统一的艺术品。
（2）在文学创造的主客体关系中，客体处于非主导的、被动的地位。但是，主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。例如创作主体选择何种具体客体为反映对象，就不仅仅取决于主体“内在的尺度”，也取决于外部“种的尺度”，即客体的尺度，包括政治的、经济的、文化的和社会心理、社会意识等多种生活因素的规定和制约。鲁迅选择阿Q这样的人物，与当时辛亥革命的失败和国民心灵普遍麻木的社会生活情景密切相关。再如文化大革命后“伤痕文学”的出现，也与否定“文化大革命”这一“历史悲剧”的时代背景有关。由此可见，作家总是生活在一定的社会环境、一定的文化传统中，他选择何种生活为创造的具体客体，都必然受到社会生活这个“一般客体”的规定的制约，创作主体的一切创造性活动，包括虚构、想象、情感投射，观念移注等，都不可能离开具体客体进行纯粹任意的胡编乱造和情感发泄。有时主体甚至因为客体的制约和影响而改变原先的构思，从这个角度说，文学创造中，客体也使主体“客体化”了。总之，文学创造是一种主客体的双向运动，一方面是客体的“主体化”，另一方面是主体的“客体化”，这两个方面的统一就实现了主客体的统一，文学作品就是创作主体与创作客体的统一并对主客体双重超越的产品。

18、为什么说文学创造中作为主体的作家始终处于主导性地位？
答：文学创造中主客体关系建立的过程就是创作主体和创作客体双向运动的过程，主体能动地审美地反映客体，即主动地选择客体和加工处理客体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。在这个过程中，创作主体始终处于主导性、主动性的地位并显示出能动创造性的特征。这是因为，人不是机械的信息接收器，而是一种有意识的生命存在。马克思指出：“人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”就是说，人的生命活动是有意识、有意志、有目的的，他不仅“懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎么处处都把内在的尺度运用到对象上去”。人能用“内在的尺度”去衡量对象和进行生产，就是人能依照自己的需要、目的和意志去衡量对象和进行生产。这就是创作主体之所以始终处于主导性地位和具有主观能动性、创造性的根本原因。具体来说，创作主体的主导性、能动性、创造性首先体现在对创作客体的选择上，文学创造反映具体的社会生活，作为主体的作家可以能动地选择“具体客体”作为反映对象，例如鲁迅主要选择“病态社会”的“病态人生”为“具体客体”。其次，创作主体的主导性、能动性又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、缀合、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上，也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。通过创作主体的能动创造，按照作家“内在的尺度”即作家对生活的认识和审美需要、审美目的、审美理想，将生活客体转化为主客体统一的艺术品。综上所述，文学创造中作为主体的作家始终处于主导性地位。
五、知识要点：
1、精神生产与物质生产的内涵和关系：首先，精神生产的历史发展和变化、不同历史形态下的不同性质和特征，从根本上说是被物质生产所决定的。其次，精神生产一旦从物质生产中分化出来，它就具有了相对的独立性。这种独立性表现在：第一，精神生产的繁荣发展并非与物质生产绝对同步。第二，精神生产的独立性还表现在，它一旦从物质生产中独立出来，就反过来对物质生产发生作用。
2、精神生产的特殊性：精神生产作为“特殊的生产”，有着不同于物质生产的特征，主要是：（1）精神生产观念地创造对象世界。精神生产是在精神领域中观念地改造对象世界并创造新的观念世界的生产。（2）精神生产以符号活动来创造观念世界。精神生产以符号为手段，因而它实质上就是一种创造观念世界的符号活动。（3）精神生产是富于个性的自由创造活动。精神生产始终保持着“精神的自律”，表现为“精神个体性的形式”，更富有创造性和个性。