2.人物性格冲突 ：《牡丹亭》不仅仅写了外在事件的矛盾扭结，更写活了人物形象，描摹出主要人物不断发展着的性格，并使得隐性而内在的戏剧冲突渐次升级。
杜丽娘与小丫头春香、青年书生柳梦梅构成了全剧冲突的正方。
杜丽娘是一位淑静温顺的娇小姐，同时显示出与大自然的天然谐和感以及对美与爱的强烈追求，还有她心细如丝的分析能力和独立识见，以及建立在此基础之上的酷爱自由与反叛束缚的精神。由唯唯喏喏的官宦之家的千金小姐，发展到勇于决裂、敢于献身的深情女郎，这是杜丽娘性格的第一度发展。但杜丽娘的可贵之处不仅在于能为情而死，还表现在死后面对阎罗王据理力争，表现在身为鬼魂而对情人柳梦梅一往情深，以身相慰，最终历尽艰阻为情而复生，与柳梦梅在十分简陋的仪式下称意成婚。这是杜丽娘性格的第二度发展与升华，所谓“一灵咬住”，决不放松，“生生死死为情多”。杜丽娘性格的第三度发展表现在对历经劫难、终得团圆之胜利成果的保护与捍卫。
小丫头春香是一位活泼可爱的人物。从某种意义上说，春香正是杜丽娘性格中调皮、直率层面的外化。
书生柳梦梅的性格基调是痴情、钟情与纯情。拾到美女像便想入非非，以图像叫唤出真身来，此谓之痴情；此前在梦中便与素昧平生的杜丽娘结合，此谓之钟情；旅居过程中又与女鬼幽会，使之起死回生后又对她忠心不二，此谓之纯情。《牡丹亭》所谱写的这首至真、至纯、至美的爱情颂歌，是中国戏剧史上令人心醉、心悸乃至心折的经典曲目。此外，为杜丽娘的真情所感召，爽快的判官和富于理解力与同情心的皇帝，都加入了正方的阵营，这就使得杜丽娘得以处变不惊、起死回生，终获胜利。
构成本剧内在冲突的反方阵营中主要有南安太守杜宝和老塾师陈最良两人。杜宝主要代表顽固不化的封建统治阶级，陈最良则代表着陈腐迂阔的封建教化。他们都对杜丽娘惊世骇俗的举动不能理解，不肯承认。
3.浪漫主义风格文化警示意义：奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都体现出《牡丹亭》较为典型的浪漫主义风格和多重艺术魅力。每当汤显祖笔下的人物在梦境魂乡时，那一种泼天也似的自由精神便无所不在、无所不为；一旦梦醒还阳，便“成人不自在”，小姐往往必须遵循人间的礼法，受种种无奈的束缚。这种先虚后实、虚实结合乃至虚则虚之、实则实之的写法，正好将理想与现实融汇贯通起来，提醒人们去做现实中的浪漫主义者和理想中的现实主义者。
- 抒情手法：
以一系列抒情场次表现主人公强烈的追求，使其主观精神外化，并在此基础上令戏剧冲突持续升级，这正是《牡丹亭》的神韵与魅力之所在。从《惊梦》、《寻梦》到《写真》、《闲殇》，这是杜丽娘的情感抒发得至为强烈、命运呈现得至为酸楚的重点抒情场次。《惊梦》是写对美和爱的发现与拥抱，《寻梦》是对美与爱的深刻回味与强烈追忆；《写真》是描摹美的容颜及保存爱的信息，《闹殇》是写美的毁灭与爱的持续延伸。《惊梦》作为古典戏曲中最令人感佩。发人深思的儿女风情戏，整体浸润着浪漫主义的感伤之美、追求之美、情爱之美和理想之美。
- 《牡丹亭》又是一部兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏。各种审美意趣调配成内在统一的有机体。全剧共55出，前28出大体属于以喜衬悲的悲剧，后27出属于以悲衬喜的喜剧，
6. 诞生于16世纪末的《牡丹亭》，有其特殊的文化意义。
一是以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡人的自由权利和情感价值，褒扬像杜丽娘这样的有情之人，从而拨开了正统理学的迷雾，在受迫害最深的女性胸间吹拂起阵阵和熙清新的春风。二是崇尚个性解放，突破禁欲主义。肯定了青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结合。千金小姐杜丽娘尚且能突破自身的心理防线，逾越家庭与社会的层层障碍，勇敢迈过贞节关、鬼门关和朝廷的金门槛，这是对许多正在情关面前止步甚至后缩的女性们的深刻启示与巨大鼓舞，是震聋发聩的闪电惊雷。三是在商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势下，对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。
7．《牡丹亭》的不足：《牡丹亭》虽然表现出激情驰骋、辞采华丽的浪漫主义戏剧风格，但也必须看到，《牡丹亭》其实还未从根本上跳出“发乎情，止乎礼义”的传统轨道。特别是后半部戏在总体上还是遵理复礼的篇章，作者并没有彻底实现其以情代理的哲学宣言。他的个性解放思路尚未从根本上脱离封建藩篱，而只是对其中某些特别戕杀人性、极其违背常情的地方进行了理想化的艺术处理。乞灵于科考得第、皇上明断，这也是戏曲的常套之一。
简述《牡丹亭》的取材来源和主题提炼。
《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇。这部传奇在社会上影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。它的取材主要在以下几个方面：
1． 汉睢阳王、李仲文、冯孝将，三人的女儿都是钟情于男子，自由结合，争取还魂。还有话本小说《杜丽娘记》，都是《牡丹亭》的故事来源。
2． 作者对题材改造和主题的提炼。经过作者的一番改造和提炼，传统的还魂故事具备了强烈的时代气息，突出了明代后期人性解放的鲜明旗帜，反映了当时意识形态领域“情”与“理”的尖锐冲突。主要体现在：首先，有意强调了双方门第的差异；再次，小说里的杜丽娘是个典型的大家闺秀，作者在剧中则淡化这种淑女色彩，突出她的叛逆性格，并与杜宝和陈最良的卫道士形象形成鲜明对照，以强化反抗礼教、歌颂爱情自由的中心主旨；第三，作者有意营造和描绘自由爱情现实的艰难历程。
试述《牡丹亭》中杜丽娘的艺术形象
《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇，作品奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。剧中的杜丽娘是第一主角，是中国古代爱情文学人物画廊中难得的典型形象。
1． 她出生名门，自幼受到封建文化教育和严格管束，她如同笼中的鸟，强烈渴望冲出牢笼。她为此精神苦闷、忧郁。老师对于《诗经》“后妃之德”的解释，并没有得到她的认同，反而激发了她青春的觉醒。在“游园”中她第一次发现了自己的美好青春与明媚春光的吻合，萌发了对幸福人生的憧憬和对理想异性的渴望。
2． 在生存环境没能给她的理想的实现提供任何条件的情况下，她只能到梦中寻找自己的理想。然而寻梦的失败使她由梦境的喜悦而徒然转为无限的悲怆，但她又不甘心就此死去，死前将自己的画像放在太湖石上等待梦中情人。
3． 进入鬼蜮的杜丽娘，由于离开了封建礼教的管束而显得更为大胆、痴情。她不满足以幽魂的身份和情人聚会，她能为爱情而死，更情愿为爱情而生。她毫无顾忌的与阴间的判官据理力争，使自己还魂。她还一鼓作气，让自己的非法叛逆婚姻得到家长和社会的认同。
在杜丽娘对于爱情坚持追求中，可以看到作者讴歌爱情强大力量的用心。爱情的力量可以让死者复生，能够征服封建礼教。生动的表现出作者关于本剧“理之所必无”，然而“情之所必有”的主题思想。
试述《牡丹亭》浪漫主义的艺术成就
《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇，作品奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。《牡丹亭》在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩，这既是作品本身理想化提的必然要求，也是作家本人抒情诗人气质的流露。
1． 作者为作品勾画的“理之必无”而“情之必有”的理想世界的题材和主题本身，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，如“惊梦”、“冥判”等只能在幻想当中才能出现的事物，然而在作者的笔下却似经过脱胎换骨一般，成为表现“情之必有”这一理想境界的有效手段。如杜丽娘死前将自己的画像放在太湖石上，而拾画者恰恰就是她从未见过的梦中幽会的情人。
2． 全剧具有浓郁的抒情诗的色彩，充满诗意。剧中许多曲词能够将抒情、写景和人物塑造融为一体。如“惊梦”中[皂罗袍]一曲，写自然，暗写人生，在清秀婉丽的语言中蕴涵着深切动人的意境。这是杜丽娘由喜转悲、由叹为怨的转折点，写得哀婉缠绵，情景交融。
《紫钗记》汤显祖创作的第一本完整的传奇是《紫钗记》。
演述唐代诗人李益在长安流寓时，于元宵夜拾得霍小玉所遗紫玉钗，遂以钗为聘礼，托媒求婚。婚后，李益赴洛阳考中状元，从军立功。卢太尉再三要将李益招为娇婿，反复笼络并软禁李益，还派人到霍小玉处讹传李益已被卢府招赘。小玉相思成疾，耗尽家财，无奈中典卖紫玉钗，却又为卢太尉所购得。太尉以钗为凭，声言小玉已经改嫁。豪杰之士黄衫客路见不平，将李益扶持到染病已久的小玉处，夫妻遂得重圆。
着重塑造了霍小玉和黄衫客两位令人敬重的人物形象。汤显祖通过一位幻想中的壮士表达了对现实的失望，殷切地呼唤着社会的良知。
从结构上看，《紫钗记》仍然有散漫拖沓的倾向，像《折柳阳关》、《冻卖珠钗》和《怨撒金钱》之类较为抒情的场面，显得太少而缺乏规模。唱词与说白没有完全摆脱骈俪辞章的痕迹，本色晓畅的戏曲味道不够醇厚。
《南柯记》共44出，取材于唐传奇《南柯太守传》。该剧叙淳于棼酒醉于古槐树旁，梦入蚂蚁族所建的大槐安国，成为当朝驸马。其妻瑶芳公主于父王面前为淳于棼求得官职，因此他由南柯太守又升为右丞相。只为檀萝国派兵欲抢瑶芳公主，淳于棼统兵解围，救出夫人，但夫人终因惊变病亡，还朝后的淳于棼，从此在京中淫逸腐化，为右相所嫉妒，为皇上所防范，最终以“非俺族类，其心必异”为由遣送回人世。
此剧既叙官场倾轧、君心难测，亦状情痴转空，佛法有缘。淳于棼作为一位外来客之所以高官任做，主要是凭借夫人的裙带关系。右相段功是一个嫉妒心浓、阴谋意深的官僚，是他一步步借国王之手钳制淳于棼，最终将这位不可一世的驸马爷轰出本国。“太行之路能摧车，若比君心是坦途；黄河之水能覆舟，若比君心是安流”的深深感叹，使人联想到汤显祖本人的从政经历，以及他主动挂冠归去时对于官场的彻悟。
《邯郸记》“临川四梦”中，艺术成就仅次于《牡丹亭》的剧作是《邯郸记》。全剧30折，本事源于唐沉既济的传奇《枕中记》。《南柯记》与《邯郸记》都是以外结构套内结构的方式展开剧情，但《邯郸记》的两套结构要精巧得多，不像前者有散漫拖沓之感。
此剧的外结构演述神仙吕洞宾来到邯郸县赵州酒店，听久困田间的卢生述志。卢生对贫愁潦倒的生活满腹牢骚，声言“大丈夫当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶，然后可以言得意也”。吕洞宾即刻便赠一玉枕，让卢生在梦中占尽风光得意、享尽富贵荣华，同时也受尽风波险阻，终因纵欲过度而亡。一梦醒来，店小二为他煮的黄粱饭尚未熟透。在神仙点破后，卢生幡然醒悟，拋却红尘，随吕洞宾游仙而去。这样一个带有游戏性质的外部框架，将全剧的主体内容整个包裹起来，使得卢生所创建的轰轰烈烈的功业及其所处的社会政治环境，都成为有迹可寻但却毫无价值、全无意义的虚妄世界。这实则是对明代官场社会的深刻鞭挞和总体否定。
《邯郸记》的内结构演述剧情主体，也即卢生大富大贵、大寂大灭的官场沉浮史。以卢生作为中心贯穿人物，全剧描摹了官场之上无好人的整幅朝廷群丑图。
崔氏是卢生的政治后台。卢生的发迹离不开其妻崔氏。从崔氏这里，集中体现出封建社会的婚姻行为实则是一种政治联盟；崔氏强“娶”卢生，实则是下的一笔政治赌注。至于封建官僚机器的重要支柱科举制度，则是一种从上到下的受贿制度。婚姻的温情脉脉，科举的文才彬彬，学问的神圣兮兮，在一位女子的操纵下全被剥下了虚伪的衣妆，露出了追逐权势和金钱的本相。
得志便猖狂，欢乐乃纵欲，这是卢生及官僚社会中上行下效、腐化堕落的本性。
临川四梦的比较：
1.从题材内容上看，《紫钗记》和《牡丹亭》属于儿女风情戏，《南柯记》和《邯郸记》属于官场现形戏或曰政治问题戏。
2.从审美倾向上看，风情戏的主要基点是对人物发自内心的肯定，充满热情的赞颂。而政治戏的基点在于对主要人物及其所处环境的整体否定。
3.从哲学主张和理想皈依上看，汤显祖的风情戏时刻高举真情、至情的旗帜，而政治戏则反映出矫情、无情的可憎可恶。
4.从曲词风格上看，汤显祖的风情戏妙在艳丽多姿，政治戏则显得尖锐深刻。
将“四梦”作比较，各有千秋，但“四梦”之翘楚，还是汤显祖自己的评价较准确：一生“四梦”，得意处唯在《牡丹》。
名词解释 临川四梦
1． 明代作家汤显祖的传奇有《紫钗记》《牡丹亭还魂记》《南柯梦记》《邯郸梦记》，代表了作者戏剧创作的全貌，其中又均与梦有关，故而合称“临川四梦”。
2． “临川四梦”是作者以戏剧形式表现出自己对人性、人生极其意义的思考。汤显祖所重的情包括两个方面：一是“真情”，二是“矫情”。“临川四梦”中的前二梦写的上男女青年的爱情，表现“真情”的力量；后二梦则写士人仕途生涯和宦海沉浮，意在劝戒世人超越对“矫情”的贪恋。
3． 《牡丹亭》是“临川四梦”影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家地位的一部传奇.
第八编 清代文学
第一章 清代诗歌
名词解释 神韵说
1． 清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。
2． 所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。
格调说
1． 清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。
2． 所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。
肌理说
1． 清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。
2． 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。
性灵说
1． 清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。
2． 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。
第三章 清代散文与骈文
桐城派
1． 桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。
2． 桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。
3． 方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。
4． 姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”。
《长生殿》
《长生殿》演的是唐明皇与杨贵妇的历史故事，习称天宝遗事。唐明皇和杨贵妃的离合生死之情是与安史之乱紧密联系在一起的，有其深邃的历史内蕴，自发生之时便有诗人咏叹。洪升重新演绎唐明皇杨贵妃的故事，基本上是继承了白居易诗和白朴剧的内容和意蕴，而有所改变。长生殿》，是写唐明皇杨贵妃之情事，而命意在于显示“乐极哀来”的道理，以“垂戒来世”。就这一点说，与白居易诗、白朴剧的意蕴是一致的，但他要改变故事的悲剧结局，让唐明皇杨贵妃“败而能悔”，“死生仙鬼都经遍，直做天宫并蒂莲”。这种创作思想，也就决定了《长生殿》上下两卷作法和风格的不尽一致。
1.重史意识与杨贵妃形象 ：洪升作《长生殿》融合进唐以来叙述、咏叹天宝遗事的文史、传说等许多材料，剧中出现的许多人物、情节大都是有根据的。上半部表现出尊史重真的精神。杨贵妃始终怀着“自来宠多生嫌衅，可知道秋叶君恩恁为人”的心态，为讨得唐明皇的欢心，运用了女人的一切条件和手段：美貌、温顺、眼泪、投其所好谱曲、献舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她说：“江采苹，江采苹，不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也。”（《夜怨》）洪升在《长生殿》中真实地展现了封建帝王与妃子的情爱生活，也塑造出了一个具有高度艺术真实的宠妃的性格。
2.化长恨为长生的意蕴 ：马嵬事变，杨贵妃自缢，这一场帝王家的爱情悲剧已经完成了。《长生殿》没有像《梧桐雨》杂剧那样以唐明皇怀着痛苦的心灵夜雨思人作结，而是一方面表现现实中发生的唐明皇杨贵妃悲剧的余波，如野老“献饭”、乐工雷海青“骂贼”、李谟等睹物伤人《看袜》、李龟年悲唱兴亡等，委婉的讽谏、对乱臣贼子的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成一部兴亡之感的交响曲；另一方面则表现唐明皇和死后的杨贵妃在真和幻两个世界里发生感情交流，经过“冥追”、“觅魂”、“补恨”、“寄情”，执着的感情和真诚的忏悔，终于得到了天孙、玉帝的恩准，双双进入月宫，实现了“长生殿里盟言”（《重圆》）。这就将《长恨歌》里无法实现的幻景化做了幻想中实现了的美好愿望，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。这固然还是留下了非现实的缺憾，但却表现出对至真之情的崇尚，重新弘扬晚明尚情的思想。
3.艺术风格：《长生殿》前后两部分是不一致的。前一部分是写实，是爱情的悲剧，后一部分是写幻，是鼓吹真情。从结构上说，两者是对立的，但又是互相依存的。没有前半部分现实的悲剧，后半部分鼓吹至真之情便无从生发，没有后半部分唐明皇杨贵妃的忏悔、重圆，则成了《梧桐雨》式的悲剧，只是留下了一份历史的遗憾。这种既对立又依存的关系，虽然中间转换得有些勉强，但却正构成了《长生殿》的结构特征和思想特色。
结构：《长生殿》长达50出，以唐明皇杨贵妃的故事为主线，以朝政军国之事为副线，编织进唐以来文人记述过的、诗人咏叹过的人事，内容非常丰满，两条线交叉发展，彼此关联，情节错综，脉络极清晰，组合得相当紧凑而自然。《长生殿》结构细密，场面安排上轻重、冷热、庄谐参错，都是出于匠心经营，从而将传奇剧的创作推向了艺术的新高度。
语言：《长生殿》的曲文揉合了唐诗、元曲的特点，形成一种清丽流畅的风格，叙事简洁，写景如画，在基本格调的范围里又随人物之身份、性情、情感的不同而有所变化。
《桃花扇》
《桃花扇》在清代传奇中是一部思想和艺术达到完美结合的杰出作品。全剧以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的离合之情为线索，展示弘光小王朝兴亡的历史面目，从它建立的历史背景，福王朱由崧被拥立的情况，到建立后朱由崧的昏庸荒佚，马士英、阮大铖结党营私、倒行逆施，江北四镇跋扈不驯、互相倾轧，左良玉以就粮为名挥兵东进，最后史可法孤掌难鸣，无力回天，小王朝迅速覆灭，基本上是“实人实事，有很有据”，真实地再现了历史，如剧中老赞礼所说：“当年真如戏，今日戏如真。”
1.孔尚任的际遇与《桃花扇》的创作 ：《桃花扇》演的是南明弘光小朝廷的兴亡始末，他在《桃花扇小引》说明其命意是：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨零涕，亦可惩创人心，为末世之一救。”
2.历史反思与征实精神下层人物形象 ：《桃花扇》是一部最接近历史真实的历史剧。孔尚任在创作中采取了证实求信的原则。《桃花扇》中塑造了几个社会下层人物的形象，最突出的是妓女李香君和艺人柳敬亭、苏昆生。照当时的等级贵贱观念，他们属于为衣冠中人所不齿的倡优、贱流，在剧中却是最高尚的人。李香君毅然却奁，使阮大铖卑劣的用心落空，孤身处在昏君、权奸的淫威下，誓不屈节，敢于怒斥权奸害民误国。柳敬亭任侠好义，奋勇投辕下书，使手握重兵又性情暴戾的左良玉折服。《桃花扇》中的李香君、柳敬亭等，都是关心国事、明辨是非、有着独立人格的人物，使清流文人相形见绌，更不要说处在被批判地位的昏君、奸臣。这自然是有现实的依据，反映着晚明都会中部分妓女的风雅化以至附庸政治的现象，但剧中形成的贵贱颠倒的对比，不只是表明孔尚任突破了封建的等级贵贱观念，其中也含有他对尊贵者并不尊贵，卑贱者并不卑贱的现实的愤激情绪，以及对此所做出的思索。这是当时许多旨在存史、寄托兴亡之悲的稗史所不具备的。
3.国家至上的思想 ：在虚构的《入道》一出，孔尚任措张道士之口说的这番话，实际上也就是孔尚任观照南明兴亡的基本点，这对晚明崇尚情欲的思潮是一个反拨、修正，但也不是回归到以君臣之义为首要的封建伦理中，而是把国家放在了人伦之最上，以国家为君、臣、民赖以立身的根本。因此，《桃花扇》的艺术世界所展示出的国家与君、臣、民的关系，由张瑶星说出的“皮之不存，毛将焉附”的道理，其意义也就超越了明清易代的兴亡之悲。
4.戏剧结构：孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，非常合适地选择了侯方域和李香君的离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。侯方域和李香君的结合，本是明未南京清流文人的一件风流韵事，又是复社和阉党余孽斗争的一个小插曲。作者以此事作为戏剧的开端，既表现出复社文人的作风和争门户的意气，又使全剧从一开始便将儿女之情与兴亡之迹紧紧结合在了一起。弘光小朝廷覆灭后，侯、李二人重聚，双双入道，表现的是二人儿女之情的幻灭，而促使二人割断花月情肠的又是国家的灭亡。
5.人物形象的塑造：大都人各一面，性格不一，即便是同一类人也不雷同。如同是武将，江北四镇都恃武逞强，行事、结局却不同：高杰无能，二刘投降，黄得功争位内讧，却死不降北兵；左良玉对崇祯皇帝无限忠心，但骄矜跋扈，缺少谋略，轻率挥兵东下。侯方域风流倜傥，有几分纨绔气，却关心国事。这其中也反映出孔尚任对人物性格的刻画较其他传奇作家有着更自觉的意识，要将人物写活。
