王朔在1988年发表的《玩的就是心跳》再次重温了这个二元模式，只不过王朔把那种浪漫情调作了现代主义式的改装。主人公方言象王朔以往的人物一样无所事事，玩世不恭，那种后现代主义的颠覆性感觉表达得更充分，也更流畅。生活的荒诞性随意涌溢的喜剧风格，表明王朔在艺术上的潜力。然而，寻找高洋和刘炎所具有的隐喻意义，又透示出现代主义的意味，追忆逝水年华的时间逆流，使王朔的这部小说浸含了不少现代哲学的意义，也显示了王朔以往的作品所没有过的那种深度隐含。叙述在过去和现在的交替转换里呈现出二重心态，对过去的追忆不仅填补现在的虚无感遗留下的空白，它本身就是现在存在的异化状态。很显然，王朔过去惯用的那段单纯的怀旧情绪，在这里获得某种深邃的存在意蕴。回到过去的那种心理意向被注入存在的焦虑感、孤独感、虚无感等存在的异化体验；而方言的当下存在最终处在无本质的不完整性状态中。过去的不可修复，不可进入，拯救了这个互动模式。虽然王朔提示了认同不完整性的背景心理，随那段时间逆流的回归，那种心理异化也终止了。把握现在的“不完整性”，认同它并且把自我本质的碎片掺进去一起娱乐，由此透示的喜剧风格才是王朔的独特魅力。《玩得就是心跳》虽然混合了各种因素，存在观念和态度上的不协调关系，但“补充本质”的要求还不是那么强烈，最终还是可以看出后现代式的反本质主义占了上风。王朔个人的经验倾向于后现代式的反本质主义，但他的骨子里又暗藏着对观念、知识和文化的某种不自信，这使他一不小心就与当时盛行的存在主义之类的现代主义有暧昧关系。没有什么理由认为反本质主义或后现代主义就比现代主义或存在主义高明，但在理解一种思想变化的历史过程时，在理解作家或作品的内在思想观念构成时，那种层次感和结构关系需要被疏理清晰。
王朔的小说有明显的模式，这些模式隐含着内在相互冲突的矛盾因素，这也是王朔在不同的阅读者看来，在不同时期从不同的角度会产生不同的评价结果的缘由所在。这些内在矛盾一半是历史强加的，另一半是他自身的经验以及与当代文化构成的复杂关系所决定的。王朔后来的小说淡化了这种矛盾，一方面王朔的挑战性不再那么突兀，已经与当下生活缩短了距离；另一方面，他的那些浪漫情怀相对得到压制。《千万别把我当人》显示出更强的反讽效果，完全打破现行的文化秩序和自我结构。生活被改变成表演的闹剧，小说叙述则追求语言的快感，以夸张的狂欢化的形式对本质主义发动一次最彻底的进攻。王朔在90年代发表的几部小说，如《许爷》、《过把瘾就死》、《动物凶猛》等，那种强烈的反本质主义的冲动已经少见，叙述中间也不时夹杂着一些柔情，但它们已经属于常规小说，无须在先锋派的挑战性意义上加理解。特别是《动物凶猛》可以见出王朔在叙述语言方面所作的努力，甚至先锋派小说的那种叙述句式也隐约可见。这也许从侧面说明，王朔虽然置身于主流文坛之外，但他始终窥视主流文坛内的那些前沿举动。王朔在沉默了数年之后，以《看上去很美》重返文坛，也许人们的期许太高，或者是商业炒作过于热烈，王朔这部作品没有受到良好的评价，传媒与评论界颇有大失所望的感觉。也许与这部作品讲述儿童故事有关，它被习惯性划入儿童文学范围，儿童文学总是容易被看成小玩艺儿。复出的王朔何以要以儿童题材来证明自己出手不凡，这确实令人不解。精明过人的王朔难道不知道这种题材吃力不讨好？或者说他想为下一代创造精品而献出自己沉默数年并无作为的名誉代价？也许商业上的算计压倒了对艺术声誉的期望，王朔可能野心勃勃地想写作一个人的生活史，从童年到青年直到老年？这样或许能写一部中国式的《追忆逝水流年》？但不管怎么说，《看上去很美》没有显示出复出后的王朔有什么特别之处。从常规小说的角度来看，这部小说没有什么特别值得挑剔之处，小说叙事流畅，结构紧凑富有节奏感，儿童视角把握得相当准确。确实，人们是对王朔期望值太高，这部作品如果不过分考虑它的价格性能比，还是有它的独特之处的。王朔试图通过一个儿童的视角来重写六、七十年代的生活，特殊时代的儿童心态刻划得细致而有棱有角，就这方面而言，这是一部极其出色的作品。如果从象征的层面来看，这部小说以一种弱者的被边缘化的观点来看儿童成长过程，这个过程被嵌入成人世界的政治／权力关系结构。权力与压制是其关注的焦点主题，以怀疑和戏谑化的手法清除意识形态则是其表意策略――就这些而言，也不能说王朔就无所作为，他的反本质主义的叙述意识，在这部所谓的儿童文学作品得到明确而坚定的表现。
王朔重新复出后写了一系列怀疑权威，拆解经典的文章，它们引起广泛的争议，这些文字再次表明王朔作为一个称职的破坏者，给当代文化带来的建设性意义。“无知者无畏”，并不都是胡说八道，它触动我们反省现行的文化制度及其霸权体系，它迫使我们重新寻找或不断寻找新的文化立足点。当然，如果当代文化只剩下王朔这样的文化霸权，那也是文化末日。

第二节：新写实：原生态与认同生活现实
“艺术存在于互相联系的种种社会意义之中，但是从外部去记述这些意义是徒劳的，因为它们是由具有自身逻辑和严格标准的形式特征来传播的。”“新时期”文学无疑在“寻根文学”这里达到高峰，也在这里划定终结的历史界碑。与其说“寻根文学”是一次艺术上的误入歧途，不如说是文学的意识形态推论实践的必然归宿。把自我设想为历史主体的“寻根派”，其实不过是“知青群体”的变种，文学随时准备为时代构造必要的想象关系。“寻根文学”把集体想象推到历史的顶端，却并未如愿以偿，最后不得不以莫言在高梁地里完成一次生命的狂欢仪式草率结束。当时代不再需要“集体想象”时，“寻根文学”的乌托邦冲动就变得尤为虚幻。在“寻根文学”终结的地方，“新写实主义”开始了他的历史起点：放弃乌托邦冲动，拒绝提供集体想象，回到生活事实。
    在这一意义上，“新写实主义”并不仅仅是“反寻根”，它从这里悖离了“新时期”的路线，并且从根本上偏离了传统（经典）现实主义的轨迹。传统（经典）现实主义强调生活真实，然而更重要的在于强调“典型化”原则，强调反映社会生活的“本质规律”。实际上，“典型化”即是理想化，而“本质规律”是为权威话语事先约定的“绝对真理”。只有符合这一先在的“本质规律”才是真实的，才是客观的才是典型的；否则，就是错误的。现实主义在其本质上是一种“同语反复”（巴特语），其中人们自认为是描述性成分的东西，实际上是该特定话语行为的独断性的表现，“现实性”（或生活事实）总是被特定的观念、概念、术语给定了意义。传统现实主义规范下的文学，一直在构造“集体想象”关系，构造理想化的存在形态，在“似真性”法则的保证下，这种“想象关系”与“现实”混合一体，并且成为现实的“本质关系”。当然，这并不是说，现实主义文学就是一种虚假的艺术，恰恰相反，它是那个时代（从观念到存在）恰如其分的实践方式。同样，“新写实主义”约简“集体想象”的做法，确立回到生活事实中去的态度，也是这个时代不得不选择的文学规范。
    返回到个人化写作的“新写实”小说，不再有构造“本质规律”的乌托邦冲动，尽管说，放弃一种意识形态实践将会落入另一种意识形态的圈套，然而，８０年代后期中心化价值体系解体的现实，却也使年青一代作家无法建立，也无法认同任何一种明确的“集体想象”关系，因而，他们才会那样无所顾忌回到生活事实中去。１９８７年，方方发表《风景》，就此拉开“新写实主义”序幕。这篇小说以一个夭折的死魂灵的眼光来叙述一个家庭极端贫困的生活。令人惊异的并不仅仅是作者讲述出一种与经典文本相去甚远的生活，重要的是如此冷静不动声色的叙事，把生活事实和盘托出的那种态度，而观念性的升华在这里为全部事实消解。关于人性的道德评价，关于生存命运的理性思考，以及个人与家庭社会冲突等等，在这里没有现实主义文学惯有的那种强调和暗示。那些生活事实如此倔强地涌溢而出，它不企图完成任何观念性的升升，也不想给时代提供文化镜象，它仅仅是一些纯粹的生活事实，一种纯粹的现实性存在。当代小说从一系列的“反省”，一系列的文化冲动，从庞大的“集体想象”关系中，跌落到如此简陋的生活状态中。《风景》的特殊意义，与其说写出了当代生活的最粗陋状态不如说把当代小说拉回到这个原始的起点。
    回到生活事实的“新写实”小说，把目光投向普通人的生活。“新时期”之初关注人的命运从中发掘出“人性”的闪光（例如刘心武《如意》等），它与整个思想解放运动强调“人”的生存价值，倡导“人道主义”的历史意识相关，“普通人”的形象中其实寄寓着知识分子的人文理想。而在这里，凡人琐事就是生活的一个块面，作家并没有在这些普通的生活上强加某种历史法则。“新时期”那个“大写的人”，现在萎缩成“小写的人”，他们过着自己的生活。１９８７年，池莉的《烦恼人生》以平实的手法，描写普通工人平淡无奇的日常生活。小说叙事在那些烦琐的生活小节之间纠缠不清，家庭纠纷，窘迫的居住环境，难弄的孩子，拥挤的交通，微薄的奖金，各种人际关系以及暖昧的感情等等。印家厚忙于扮演各种社会角色：丈夫、父亲、工人、情人、回忆者，──每一个环节他都无比吃力，无所作为。然而，这就是生活，这就是普通人必须过的日常生活。那个忧国忧民的思想主体，那个寻找民族的文化之根的历史主体，现在却跌进一大堆无生气，毫无诗意的日常琐事之中，现在仅仅是无所作为的丈夫，忙碌的父亲，勉强的情人。《烦恼人生》平实的手笔写出的平实生活却有令人震惊的力量。我们这个时代的生活已经彻底丧失了乌托邦冲动，人们为日常生活所左右，为眼前的利害所支配。生活本身进入了一个散文化的时代，我们的文学如果不以蛮横的想象力进入一个绝对的语言乌托邦，那就回到平实无奇的日常生活，亲临其境，去咀嚼那些无聊的快慰和别有滋味的若涩。
    池莉随后的作品《不谈爱情》（１９８９年），虽然故事、写法与《烦恼人生》相去未远，但是这篇小说的篇名却是别具象征意义，它不仅仅表示家庭琐事和社会网络将爱情全部淹没，而且坦率地表示了这个时代理想化价值的彻底失落。“爱情主题”一直是“新时期”思想解放运动的核心主题，伴随着“人的解放”的命题被强调，新的爱情观一直在创造我们这个时代崭新的或理想化的价值观和超越性的感觉方式。只要把十几年前张洁的《爱是不能忘记的》与《不谈爱情》置放在一起，人们无疑会对生活发生的巨大变化惊惧不已。“不谈爱情”既是一种拒绝，也是一种宣告：我们这个时代已经没有精神超渡的可能性。一个没有爱情（不谈爱情）的时代，还有精神幻想吗？那滋生着的超越意向已经被合并入它的无所不在的日常现实中，它被注定要失去支配生活的征服力量。
    关注普通人或“底层人”的故事，当然不新鲜，从现代以来的无产阶级革命文艺就强调反映劳动人民的生活。然而，这种“反映”一直是在讲述经典（权威）话语，或者是以知识分子群体充当叙述人，讲述知识分子的历史愿望。所谓“劳动人民”的形象一直是主流意识形态确认的“集体想象”，它一直用以贬抑知识分子的形象，它是一种“阶级的”精神的镜象。“新写实”小说对所谓“底层人”的关注，其实是在消解经典文本确认的精神镜象，还“底层人”以本来面目。刘震云的《塔铺》（１９８７年）以尤为冷静的笔触，写出了“底层人”的实在生活，一群来自农村的高考补习生，为了考上大学而在艰苦奋斗。显然，刘震云并没有着力去刻划所谓“底层人”生活的艰辛，而是写出了生活（和人生）的方方面面。“艰辛”与“不易”被推到背景，偶尔才在那些勾心斗角的间隙，在那些想入非非的瞬间流露。不是去发掘生活的深层意蕴，细细咀嚼生活的复杂滋味；恰恰相反，刘震云仅只满足于给出一种生活状态，一种“艰辛的尴尬”的状态。在这里，悲剧性情感因流总是为那些尴尬处境所消解，为无聊的快乐所冲散。在叙述人的叙述意识中没有任何悲天悯人的企图，他把自己置于一个等距离的观看者，那些心态不点自破。“底层人”的心理为希望所怂恿，也为莫明的绝望所困扰，企图摆脱  一种命运总是为另一种命运所支配，然则他们也在“奋斗”。这使他们进入了一种状态，而这种状态正是刘震云感兴趣的所在。比较路遥的《人生》，就不难发现二者存在根本不同的文化立场和写作法则，这两篇小说貌合而神离。高加林作为年青一代农民的代表，试图通过个人奋斗来改变自身的命运，这部关于农民摆脱土地的主题，又与爱情婚姻之类的伦理道德主题相混淆，然而，它都契合“新时期”关于“人”的解放与道德观的更新这类时代命题，它为历史及时提供了集体想象的模本。不管路遥作为写作者个人如何凭着“艺术经验”来讲述这个故事，他的“讲述”只要被阅读，立即就表达着那个时期知识分子主体讲述的话语（对历史、对“人”的思考），它不可避免被意识形态理论实践所放大。而刘震云的叙事已经没有明确的集体想象“背景”，个人化的写作使刘震云保持了一种超然的眼光，笔力所济不过是尽可能给出一种生活状态或心态，直陈式叙事把生活的定义全部交付给人物本身。生存的意义是有限的，因为它只限于自身的那些微不足道的事实，那些恩恩怨怨，那些悲欢离合，那些沮丧和憧憬都不过是转瞬即逝的生活之流，它们并没有永久驻步领会生存的要义。这就是生存的本身，一种状态中的生活或生活的一个状态。在这里，现实的东西和可能东西之间的紧张冲突被自然化解，生活本身并没有作出关于“幸福的承诺”，生活的事实倔强而傲然地存在，那些由“父法”（历史法则或权威话语），由集体的乌托邦冲动统治的想象关系也就自行崩溃。