刘恒早在１９８５年就写下《狗日的粮食》这种关注最低生活欲求的作品，这表明刘恒一开始就避开意识形态中心，当主流意识形态的实践功能减弱之后，刘恒的写作自然就具有了“开拓性”的意义，──它打开了一个远离精神期待，而单纯关注最低（或最基本）生存欲求的向度。刘恒的《伏羲伏羲》（１９８８年）虽然还可看到“寻根”的流风余韵，甚至不难推断还可能受到莫言的影响。但这仅仅是这篇小说的外在因素给人以这种印象，实际上，这篇小说带有明显的“反寻根”倾向。刘恒未必是一个明确的“新写实派”，但却是率先挣脱“寻根”的写手。正如前面提到的《狗日的粮食》，刘恒一开始就固执己见，把生存的基本欲求置于写作的中心而拒绝那些繁杂的深邃的文化（观念）附加物，他正是以与“寻根”不相干的态度表示了对“寻根”的逃避。尽管《伏羲伏羲》被大多数人读解为“性文化”的代表作，然而，在我看来，这篇小说恰恰有一种摆脱“文化的动机。这个关于乱伦”的故事，更具体一些可以看成它是在描写“欲望”是如何滋生并支配着人们的全部生活事实这样的故事。
    在那个垂死的历史性的欲望（杨金山）的边缘，这个年青的，活生生的现实欲望正在不可遏止地生长。这个充满真实生命渴求的欲望在降临的时刻就被推到一个危险的境地，欲望在压制／诱惑之间，在合法性／合理性之间艰难行进。在杨金山无止境虐待年轻女人的背景叙事中，这个不合法的欲望逐渐有了合理性。这个欲望同时在优雅（充满感伤和温馨的描写）与拙劣（道德禁忌的恐恫）之间徘徊，那个“窥视”的动作终于使这个欲望的表达找到了一个诡秘的、透彻的、拙劣的突破口，同时也使欲望的实现变得无法抗拒。
这篇小说写出了人们企图越过文明禁忌界线的那种艰难处境，那种不合法的爱欲倔强生长却又终于破灭。生命交织着雄奇瑰丽和脆弱丑陋，它在希望与恐惧之间游移，杨天青失败的一生不过是道德史（或父权史）上的一个粗糙的祭品。人们也许可以从中读出各种各样的文化寓言或象征意义──它可以很恰当地置放在“寻根”的流风余韵的历史序列之下。然而，我却更多地看到刘恒摸索到一种新的叙事法则，他如此细致的审视这个“乱伦”事件的各个逻辑环节，如此详尽地叙述这个不合法的欲望增长和衰变的全过程，不能不说他对生命存在的基本欲求有着特殊的关注，那些纯粹的环节和状态无比真切地呈现出来，它以自身充分而绝对的实在性反抗被既定的文化秩序所俘获，而那些基本的（原初的）生命欲求则是对庞大的制度化的写作法则和阅读法则的抗议和颠覆。     受过“现代派”洗礼的李锐，在１９８８年（可能还更早些）就意识到要走出“现代派”的阴影，意识到“我们需要的是自己生命的真实纪录者”；“需要用刻骨的诚实来面对自己，面对我们身处其间的双重的幻灭”⑤。李锐一直致力于写出中国本土的那种坚硬存在的生活，在那种极度贫困艰辛的生活中，发现类似海德格尔在梵高的“农鞋”敞开的口子里看到的那种生存的诗性。１９８７年，李锐的《厚土》系列就已写出一种简洁的粗粝的生活样态，这些场景式的生活断片，展示了西北农村贫脊土地的尤为干涩的情景。李锐“反叙述”的写作法则追求一种客观化的绝对真实效果，有意削减想象的作用和艺术冲动，人物的自我意识被压制到最低限度，因而，整个生活具有一种物性化的力量。这里只有物象、事件和行为，行走的人们也像物体一样移动，他们的动机目的似乎也无关重要，要紧的仅仅是现时的这种客观化存在。连那些情感记忆也变得物象化，李锐自我抑制式的写作却写出了一种抑制状态中的倔强生活。不露声色的超距叙述，尽可能将叙事转变为物性的自我呈示。这些生活的断片之流，甚至只能感受、体验，而难以概括，它们本身是反语言的存在。１９８７年左右，李锐在偏远的山西试图另辟蹊径，试图写出“厚土”般的存在，写出“刻骨的真实”，正是刻意剔除那些“内涵”或“积淀”一类的东西。这或许是一种“后山药蛋”或“后乡土”文学，它使“新写实主义”具有回到真实的生活中去的那种倔强性。
    显然，西北作家对粗粝的生活有着特殊的敏感和表现力，新一代的西北军有一种木刻般的笔法。相比较李锐凝炼冷峻，杨争光显得瘦硬奇倔。１９８７年，杨争光发表《土声》。也许黄土地练就了一种对生活的块状感觉方式，《土声》的叙事就像干结的土块一样，一块一块往下掰，干脆而硬实。把视点压制到“零度”的叙述也排斥了感情的介入，无我之境，以物观物，不以物喜，不以己悲。这当然不是超然性的庄禅态度，与其说它告近中国古典美学，不如说深等“现代派”要义。在某种意义上，“新写实主义”得益于西方现代主义的东西，要远远大于传统（经典）现实主义，他们的那种追求绝对客观化的写真态度，未必是在认同现实主义原则，而更有可能是在向“现代主义”（乃至后现代主义）暗递秋波。只不过年青一代的作家大都能入乎其内，出乎其外，抓住中国本土生活的真实状态，以生活存在的坚实性化解了（乃至消除了）外来文化的蛛丝马迹。
    杨争光的《老旦是一棵树》（1992）再次显示了杨争光擅长刻画日常生活中潜伏的扭曲状态，贫困粗糙的生活总是被杨争光磨砺得有棱有角，它看上支平淡无奇却险象横生，莫明其妙的仇恨和拙劣的阴谋把人物的命运推到无可救药的粗糙地步。这种莫须有的仇恨支配了老旦的全部生活，它当然扭曲了老旦的心理。杨争光的叙事注意去发掘那悖论，那些戏剧性的局面总是使生活、使人物处在一个被颠倒的位置，或者说处在一种错位的状况。老旦的仇恨尚示来得及发泄，赵镇却以一个恩人的姿态出现在老旦的面前。然而，这个偏执复仇的故事，总是使复仇的主体自我颠倒，动机与效果永远无法统一。复仇的荒谬导致了整个行动链不断异化，正是在动机与效果的来生错位中，杨争光写出了一种盲目的生活，其中蕴含的荒诞快感，却也趣味无穷。
    随着“新写实”的经验被广泛认同，随着“先锋派”向写实退化，当代小说趋于形成“刻意写实”与“刻意虚构”相混合的写作法则。但是至少有两点是肯定的：其一，这种趋势不再虚构“历史神话”，而是虚构阅读快感；其二，刻骨真实的笔法依然是虚构的基础，它透过虚构洞察人情世故，给出生活的本真状态。
    说到底，反抗虚构而刻意求真不过也是一种叙事策略，而任何写作法则最终都具有意识形态性质。正如“先锋派”企图用绝对的虚构来反抗既定的（经典的）符号秩序一样，“新写实主义”之刻意写实也不过是要重新制作我们这个时代的符号系统，给出另一种经验表象。在这一意义，“新写实主义”试图与经典现实主义迥然相异，而与“先锋派”相去未远。历史总是在“写实”中被重新虚构，这种“写实观念”作为历史给予的法则，也反过来给予历史以新的面目。叙述法则是在虚构文学的严酷考验中演进的，但它同时既变成了现实的记号，也变成了现实的证据；──正如巴特所说的那样：“它实际上代表了一种根本的意识形态的转变：历史叙述正在消亡；从今以后历史的试金石与其说是现实，不如说是可理解性（intelligibility）。”⑥
    对“反讽”手法的普遍运用，表明了一代青年作家驾驭生活和把握叙事的能力。在当今时代，文学一方面要探寻生活发生的种种变动，在日常性生活中发现某种诗性；另一方面，文学却又必须去挖掘利用自身的素材所固有的可能性而制造“本文的快乐”。现在，人们已经不得不相信，──正如卡尔维诺所说的那样：“全部文学都被包裹在语言之中，文学本身只不过是一组数量有限的成分和功能的反复转换变化而已。”反讽在这个“反复转换变化”过程中充当了最后的动力装置。事实上，新一代小说（当然包括“新写实”小说）的价值在很大程度上取决于阅读快感，那些凡人琐事，那些几乎没有什么重要意义的故事，因为叙事的效果，特别是因为“反讽”性描写的大量运用而变得生机勃勃，妙趣横生。也正因为此，“新写实”小说可以远离意识形态中心，甚至无需多少深厚的思想，而是凭着它讲述的故事和对故事的讲述确定自身的存在价值。在这一意义上，“新写实”小说与经典现实主义小说迥然不同；它是一种本性论意义上的文学，而不是意识形态实践意义的文学。显然，反讽给这个“本体论意义”奠定了牢固基础。
    “反讽”当然不仅仅创造了一种美学法则，它同时表达了一种文化态度和价值立场。──“反讽”因而成为我们时代缓解文化危机的万应良药。作为“折衷主义”时代盛行的手法，“反讽”表示了一种“中性化”的价值立场，在这一意义上，它的另一说法就是“调侃”，一种浅尝辄止的玩笑，适可而止的攻讦，轻松随便的漫骂，并不认真的语言战斗，它使那些严肃神圣的原则性对立倾刻之间在语言的快感中化为乌有。反讽既恰当渲泄了人们的“批判性”，又维系住了社会和谐统一的外表。它是社会稳定和快乐的佐料。显然那些追求绝对意义的文化批判者，对此大为不满。在霍克海默和阿多尔诺看来，文化工业创造的所谓“美”，就是通过幽默，通过对一切不能实现的东西的讽刺而获得胜利的。“对没有什么东西可以引起人们欢笑的状态进行嘲笑。往往是在恐惧消失时产生调节恐惧的欢笑。……当卑贱者战胜了可怕的有权势的当局时，调节的欢笑是摆脱权势的回声，它意味着卑贱者战胜了恐惧。欢笑也是不可摆脱的权势的回声。”⑨作为坚定的（自诩的）马克思主义者，霍克海默和阿多尔诺奉行“知识分子最后的英雄主义”立场，对资本主义文化工业有着不可调和的批判精神。对于青年一代的中国作家来说，他们置身于一个“文化失范”的文明情境，旧有的偶像已经破灭，而新的准则远未确立，他们无法固执己见，文化的严肃性和认真性也已丧失，他们除了借助万能的“反讽”（或调侃），除了以廉价的欢笑来掩饰内心的恐惧和恐慌之外，还能捍卫什么更高的正义呢？
    试图用一个流派来统合一批风格独特的作家是非常困难的，──大部分“新写实”小说家会对这种做法不以为然，甚至愤愤不平。然而人们总是试图理解历史，总是要在那些个别现象之上强加历史法则。说到底，“新写实主义”不过是一种命名，不过是人们谈论的一个话题，不过是对理论匮乏的一次勉强满足。在８０年代后期中国文学落入低谷的岁月里，“新写实主义”这面旗帜似乎鼓起了重新聚集的勇气。也许人们非常偶然走到一条历史栈道，然而因此酿就的新型文学经验则是不难看到的。在“新写实”的名下，我们至少可以看到这样一些变动。
    １、文学写作不再依循意识形态推论实践，写作者不再有充当历史主体的欲望。
    ２、那些凡人琐事成为写作的中心素材，文学回到单纯的生活，因而对生活的洞察力显得十分重要。另一方面，故事也朝着“传奇性”方面发展，制造远离乌托邦冲动的阅读快感。
    ３、故事变得至关重要，并且故事的讲述同样重要，当代小说在这两方面的高水准要求，使得小说叙事具有相当的难度。
    ４、小说叙事不再是专注于构造方法论活动或制造修辞效果，而是促使“故事”变得引人入胜。对小说叙事更高水准的要求表现在：不露痕迹而尽得风流，所谓语言包裹的生活。
    ５、当代小说倾向于描写生活而不是评价生活，写作是一种快乐，而不是一项教育事业；作家是语言的工艺匠，而不是灵魂工程师。
    ６、当代小说因此创造出中性化的价值取向，一种随遇而安的态度。在文化危机时代寻找一种新的适应性，调和而不是激化生活矛盾的后机会主义哲学或新保守主义立场。