欧阳江河的诗越来越倾向于把东西方二种经验揉合在一起，这当然没有什么奇怪，中国诗人从本世纪开始就这么做。但在过去，或者说在80年代，西方经验主要还是一些典籍，一些形而上学的思想。随着年青一代中国诗人海外旅行的直接经验日益丰富，西方就不是一个想象中的（和在典籍中的）理论的乌托邦，而是一些被世俗化的日常事实。但象欧阳江河如此热烈地把西方经验作为思想资源，也还是令人惊异的。《感恩节》（《今天》，1997，2）如果把里面的名词作一统计学处理，可以发现它们的词义主要意指西方的经验。欧阳江河处理西方经验已经炉火纯青，不断地用几个具有象征意义的中国词语，将其解构，以此产生思想的快感：“从帝国的观点看不出小镇的落日/是否被睡在闹钟里的夜班小姐/拨慢了一个世纪。火星人的鞋子/商标上写着‘中国造’……”。确实，在每个句子都闪现着诗人的睿智，那些思想总是在词语之间跳跃，突然降临。欧阳江河的诗已经完全摆脱了中国传统诗所讲究的“赋、比、兴”手法，也不同于早期的朦胧诗，他的早显著的特点，就是词语的直接性，没有多余的氛围，无须铺垫，就是专注于个别思想在词语中的闪耀。也许正如他自己在这首诗中所说的那样：“高出变与不变的理解。没有人否定/完全地沉浸于感官之美是多么侥幸”。欧阳江河的诗正在致力于创造一种“侥幸之美”，在运用词语方面化险为夷，而怪戾与奇妙的思想才是这一代人心灵的慰藉。
    1998年，欧阳江河发表《那么，威尼斯呢》，这首看上去写欧洲古城的诗，表达的主要还是中国经验。诗人不断地把中国的成都与威尼斯连接（混淆？）在一起。也许想象的原点在威尼斯，成都不断被记忆和关联比喻拖曳进来（或者反过来也行），假定诗人是到威尼斯旅行，却无论如何也抹不去成都的记忆，中国经验在这里成为进入威尼斯的障碍：“在火车上，/你睡过了头，看上去却像整夜没有睡。”一个理想的目的的总是错过，“下一站是威尼斯么？/‘没有下一站……’”。对生活的自我期许就这样越来越远，然而，成都却总是那么近在咫尺，读读第三小节，“你拿用剩的红药水怎么办？”这是明显的政治性的暗喻，但用得巧妙，不留痕迹，一笔带过，生动轻巧，修辞的美感才是主要的。欧阳江河沉醉于在词语的巧妙和机智中获得思想的张力：“干旱，被一把伞撑开了，/成都的雨，等你到了威尼斯才开始下。”但毕竟词语的优雅掩饰不住内心的真情实感，有些话还是需要直说：“青菜腌得太久，已经染上了乡愁。”这种直白夹杂在闪烁其辞的玄虚中，反倒有一种坚实的力量。整首诗有18节，180行之多，随处都可见诗人的机智和敏感，把握细节，用反差经验去折叠击碎然后重新组装这些细节，这是现在注重词语的诗人写作的基本法则。欧阳江河用得尤为纯熟老道。我说过，欧阳江河有非常优雅漂亮的“小思想”，但这些“小思想”似乎显得过于密集，它们反抗整体性，拒绝结构成宏伟的叙事，词语的舞蹈闪耀着想象的亮光，但毕竟有些稍纵即逝的感觉。我们当然不能要求沉浸于中年写作的诗人，去表现过于尖锐的思想，但如何使那些精致的思想不至于过分飘忽不定，这不能不说是欧阳江河要面对的问题。

2，个人化及其命运的不可知性：西川
    1963年出生的西川经历比较单纯，这使他对书本有着深厚的迷恋。他对萨特甘愿生于书本，死于书本的人生态度推崇备至；对本雅明敢于逃离独创性，用引文搭建思想大厦的做法也津津乐道。可见西川是一个注重书本，注重个人的内心生活而多少有些远离现实世界的诗人。据西川自己后来回顾，他的这种把书本作为写作资源的态度受到指责，有人认为他沉浸在文化想象中而忽略了对于具体生活的观察，批评家认为他未能使写作与时代“语境”交融在一起[10]。西川反省说，八、九十年代之交的历史，使他重新审视中国社会的历史和个人的生活变故，他意识到过去的写作可能有不道德的成份：“当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间。”[11]。但这并不意味着西川的写作此后就更加关注外部世界的公共历史，他不过开始用个人的眼光审视那些公共事物，使之成为个人经验的一部分。90年代初，西川提出一个有意义的概念：诗歌的叙事性。80年代诗歌的歌唱性意味着把个人情感转化为时代宏伟叙事的冲动；而90年代的叙事性，则是把公共事物转化为个人的直接经验的努力。叙事性看上去强调了外部社会，但公共历史被个人经验重新编码，公共历史变成个人内心生活的一部分。这可能是90年代第三代诗人变得沉静、书卷气和寻求神性关怀的美学基础。
    西川早期的诗就试图去洞察事物不可知的内在秘密：“有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光来，穿透你的心……。”[12]西川早期深受欧美象征派诗人叶芝、瓦雷里、梅特林克等人的影响，他热衷于书写自然事物，从中发现超越人类社会的那种不可知的力量。西川在从书本中发掘诗的文化资源时，也显示出他相当的才情，关于李白杜甫的诗（《李白》，《杜甫》），运用的都是典籍常识，但却写出不同寻常的意味。在关于李白的叙事中，可以感觉到“让不可能的成为可能——”，一个古典时代诗人的那种超越性的生命力量。关于杜甫，诗人则以“深仁大爱”为主题，写出不朽的生命所具有的永恒价值。这些纯静明朗的诗句，包含着别居一格的古典情结，在八、九十年代之交的历史时期呈现于世，给人以某种特殊的启示。这也是西川在九十年代受到推崇的缘由。
    追求神性、秩序、和谐与永恒，这构成了西川这种有古典情结的诗人的特殊的思想氛围，这在80年代中后期是不可想象的主题，在90年代随着数名诗人的自杀而成为必要生命底蕴。在一首纪念海子的诗中，西川写道：“你没有时间来使一个春天完善/却在匆忙中为歌唱奠定了基础/一种圣洁的歌唱足以摧毁歌唱者自身/但是在你的歌声中/我们也看到了太阳的上升、天堂的下降/以及麦子迎着南风成熟/以及鹰衔着黑夜飞过姐妹的田垅”（《为海子而作》）[13X]。海子在九十年代初中国诗坛是一个无可争议的象征，也是第三代诗人的自许，海子之后还有数名诗人自杀，这到底是由于海子的死使他们感悟到存在的真谛的，还是更加迷惘，从而选择厌世？海子的象征意义意指着诗人有必要执着于永恒的信念，杀身成仁。但对于活着的诗人们，甚至更有可能看出连殉道者的意义也终将被磨损，拯救也是徒劳的，那么，选择只有二种，苟活或者追寻海子。戈麦和张风华选择了后者。数名先后死去的诗人与西川都是至友，对西川的精神震动当是不难推测的，西川本来就对神性、终极一类的观念怀有信念，现在则更是坚定不移。正如崔卫平所说：在布满喧嚣、怪异、失落、裂痛的现代作品之中，“西川居然不分裂也不混乱，居然显示出和谐、沉思和光明的某些特质……在世界的惨痛之后，他还要让它再完美一次”。[14]
    对于西川来说，“神性”并不是他要反复陈说的主题或词语，它深植于事物的不可知的变异之中。西川声称的古典性写作，在很大程度上，属于现代主义的范畴，那些关于永恒的观念，关于信念和神性，这些也是现代主义者反复呤咏的主题。但西川并不是一个时代的落伍者，一个年轻的卫道士，在很大程度上，西川的诗具有相当强的包容性。这个经常对后现代主义持敌视态度的人，在他的“叙事诗学”中，包含着相当多的后现代主义或后结构主义的观念。在把神性或永恒改变成一系列变异的叙事时，西川不断地触及到不可知的神秘性——这种典型的现代主义诗性，却不断地借助后现代主义诗学加以表现。
    在西川强调诗歌的叙事性特征时，他开始关注外部社会的生活过程，但这些过程并不是以现实既定的逻辑性展开并形成连续性的历史，而是以变异为中介，向着不可知的领域不断转化。在那些日常性的，可把握的生活事物中，西川关注依然是转化为个人经验的事物，它们总是在切近本质意义时，向着神秘和不可知转变。组诗《汇合》，作者写于1989年10，改定于1990年4月，诗人试图去写作这个时代的精神史。这首诗广泛运用象征和隐喻的手法，时空变幻自由不定，纷至沓来的意象群隐含着作者对当代中国政治无意识的强有力的揭示，并且由此预示着对集体无意识的深刻剖析：“这或许是一种全体的应和，/是理智所不能理解的盲目/混合着针对自我的惊讶与彷徨……”。在进入历史领域时，西川还显得有些力不从心，这或许是因为中国的书报检查制度使诗人不得不采取过分变形的意象，过多的转折的隐喻去表达对现实的批判思想，思想的明晰性要打折扣。但所幸的是，诗的叙事性并没有关注庞大的历史事件，而是不断返回到个人的日常性生活，这使西川的叙事具有生活的刺痛感。个人经验，个人无法进入公共历史的苦痛，可以看出诗人对生存困境毫无保留的揭示，以不可屈服的精神面对命运的勇气：“有多少心血无法写进这书中/这未完成的圣典：我的记忆，我的梦/什么样的缺点使我偷生人世/屡次望见神秘的百合飞向太空——”[15]。不断地回到私人经验，反省个人的抉择与命运构成的顽强冲突，西西弗斯式的命运抗争，在西川这里以更加细致的智性思索加以表现，不断地对个人存在的真实性加以鉴别，《汇合》在把个人从集体无意识中剥离出来之后，写出了个人历史的刺痛感与不可遏止的希冀。
    西川一方面不屈地去揭示命运的不可知的悲剧本质，另一方面，他总是不懈地去表达对生活的内在隐秘的挚爱。西川是个爱好生活的秘密事物的人，秘密是赋予事物深度本质（生命）的另一方式。他能发现那么多的秘密，他造就了一个单纯而又无比丰富的生活世界。西川在不停地穿越此在的途中，随时反省个人体验，从日常性的事物发现秘密，从而把握形而上的思想。这些诗句总是在触及那些复杂的公众历史的时刻而回避了它，结果西川总是选择与私人性事物对话。西川说：“说出一个秘密便有鸽子飞来/说出一个秘密便有马蹄莲盛开……”；但是，什么秘密呢？“今夜树木是孤独的/尽管它们搂抱在一起”，只有孤独的个体行走在夜的街灯下，它的恐惧来自“一只冰凉的手”，当然，也有暴力，但是有可能“转身”或“逃走”。多么单纯的“北方的夜”！公众的历史消失了，也就没有秘密可言，阴谋和暴力取谛了之后，存在就变成个人的事了，那是感觉和体验，而不是秘密。从整体上来说，西川一直在反抗公共历史，而沉浸于书写个人化的历史，优雅的、聪慧的个人史，这是中国庞大的历史一直被抑制的不在的历史。词与物是这一代诗人关怀的核心，不再去关注庞大的政治思想史，而仅仅是词义，对词义的私人性处置，这也是（就是？）抵抗现行文化制度的有效方式？总之，西川为些特地去写作《近景与远景》这种随笔式的杂文，这里的词与物完全脱离当代社会现实。他看到的“近景与远景”多数是“牡丹”、“小妖精”、“阴影”、“幽灵”与“海市蜃楼”，既使说到“国家机器”，那也不过是一个神话或宗教。当然，人们有理由怀疑西川摆脱公众历史的虚妄性，但放弃对抗式的写作，也许是实行精神超越的开始。
    1997年，西川发表了长诗《厄运》（诗集《大意如此》），对人的卑微命运进行一次深入的解剖。人被投入命运却无从选择，只能被命运拖着走。西川在这首诗中主要采用反讽手法，对各类身份不明的“他”的日常生活进行叙述，表明人并不是天然地就具有人的尊严，表现出人要成为一个“人”所要付出的代价。西川提示出一幅个人生活失败史，是如何被一个看不见的历史命运所支解损毁。也许与西川过去对生活的认识有些不同，这首诗似乎表明个人历史没有成功的希望。这首诗把九十年代诗的叙事性特征推到极端，描写性的、白话式的、口语式的句子，与一些简明扼要的象征随意混淆，不失时机地制造反讽的快乐。古典性的情结和现代主义的精神，在这首诗中已经为某种反讽性的解构所替代。不管如何，西川是九十年代最重要的诗人之一，少有人象他那样一直在深刻地思考现时代的人的命运，关切我们生活正在丧失的价值，他的书写既是一种绝望，也是一种拒绝和坚守。