3，王家新：深度意象与后政治诗学
    九十年代的诗人被无形的历史之手推向炼狱的入口处——这是他们大部分人乐于寻求的精神归宿。某种并不明晰的赎罪意识支配了年轻一代诗人，并且成为他们重新寻找主题和表意策略的出发点。在历史的断裂处，已经无路可走，对于思想和表意策略都面临改弦更的张的一代的诗人来说，就势落入一片精神深渊——以个人的方式隐蔽于其中，这几乎是绝处逢生的机遇。这对于欧阳江河、西川、王家新等本来就热衷于知识的诗人来说，更有一种如归故里的惊喜。也许从一代人或个人的命运来说，我的这种推断过于残忍——这些人都是忍受着精神重负和思想空白而艰难地疏理个人的诗性归宿。但这些历史条件又确实使这些诗人突然找到历史脉搏——历史祛魅的脉搏，他们突然有能力理解现实及其未来的道路。我们不得不承认，九十年代的这批诗人，尽管他们个人风格相去甚远，依然有小团体的恩怨掺杂于其中，但他们确实把汉语诗歌写作推到一个前所未有的高度。中国过去的诗人少有人如此坚决地思考个人的境遇和抉择。
    王家新在九十年代几乎是借助了历史之力而迅速完成个人性建构的。他早期的诗作带有浓厚的人文地理学的色彩。从南方到北方，他奇怪地为北方的风景所震撼：
旷野/散发着热气的石头/一棵树。马的鬃毛迎风捧起/骑者孤单的躺到树下/夕阳在远山仍无声地燃烧//一到夜里/满地的石头都将活动起来/比那树下的人/更具生命（《风景》，1985）。
诗人解释说： “在北京的生活给我带来了某种精神性的东西，而这主要取决于中国北方那种严峻的生存环境，开阔的天空，秋天横贯而过的大气流，在霜寒中变得异常美丽的秋叶，以及更严酷，但也更能给我们的灵魂带来莫名喜悦的冬天。”（《回答陈东东》）诗人意识到，北方大自然景观、气候和文化政治环境潜在地作用于内心生活。在诗人的写作中开始出现“雪”的景象，不断地谈到北方。不少中国文人都曾谈到“北方”——主要是指“北京”——蕴含着厚重的中国政治人文文化的地理环境在精神起到的作用，特别是那些来自南方外省的人文知识分子，对北京有着奇怪的精神上的迷恋，似乎北京才是真正的精神家园。一种离乡/返乡的悖论式的情感，纠缠着这些人的内心生活。
    在北京的生活，使“一种从疼痛中到来的光芒，开始为我诞生”，由引形成了他1988、1989年以后的诗歌——更重要的是，“它在要求着一种与之相称的个人诗学的建立”。在他的诗中开始了一种与整个北方相呼应的明亮，而这正是诗人“忍受住一切想要达到的”[16]。
在题为《北方札记》的诗中，诗人写道：
“现在，我几乎可以确信/在这里，在山与季节的闪耀中/这是北方的精神……。”
但令人惊异的是，诗人反省声称构成他的内心生活标志的“北方”却带着非常古旧的农耕文明的特点，这种以北京为原型的北方意象，实际是现代以来的中国诗人反复书写的北方。诗人所书写的“北方的精神”、 对北方生活的“感恩”，并没有对北方（北京）文化意象进行个人化的重建：“我走在这北方的土地上，我昨晚留宿时见到的马，仍在一个/半昧半明的梦中晃动。”这些关于北方的表述，早年的东北作家群，如萧红、萧军；后来的朦胧诗人如徐敬亚、多多等人，也不断地写到北方，这些关于北方的想象，主要以土地为中心，构成家耕文明的传统景观。王家新关于北方的表意策略，还看不出多少特别的超越农耕文明，与现代城市化相联系的那种人文景观，特别是关于北京的政治文化的现代性/反现代性景观。
但这并不是说，王家新关于北方的诗意表达就不出色。这些诗无疑写得明朗透彻：“这时雪的北方/村庄与村庄之间，失去了道路……”。在单纯中透示着复杂而深邃的意味。我们不过谋略从这里提出一个一个颇具普遍性意义的问题，这些非常具有现代主义意识的诗人，在关于中国北方/南方的书写中，为什么总是保持着乡土中国的典型特征？
    不管怎么说，宽泛的“北方精神”尚难以磨砺个人的思想锐气，正是九十的年代的特殊的历史境遇，这使退回到个人精神深处的叙事具有了特殊的思想蕴含。王家新与欧阳江河和西川有所不同，他并不过分刻意强调词语的修辞策略，但他不断地审视个人的现实境遇。不断地借用西方或苏俄的思想资源，王家新构造了一种“后政治学”的表意策略。1989年以后，王家新以《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》和《帕斯捷尔纳克》二首诗而引人注目。在关于个人的现实境遇的书写中，不断地指向无法更改的时代命运：“命运夺走一切，却把一张/松木桌子留了下来/这就够了。/作为这个时代的诗人已别无他求……”（《瓦雷金诺叙事曲》）。诗人坦诚地说过：“在某种艰难时刻，我的确从他那里感到了一种共同的命运，更重要的是，一种灵魂上的无言的亲近。”帕斯捷尔纳克，前苏联作家，在苏联专制时代写作《日瓦戈医生》，他的信念与良知令诗人肃然起敬。王家新在诗里写道：
    “不能到你的墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗/以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗//终于能按自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧……”。
    无法确证自我，也看不到现实延续性，执拗的诗人除了从一系列的异端历史资源中去建立个人的思想档案外，他还能有什么更好的选择呢？他的诗里总是大量出现西方文化场景，不断地重写那些现代派经典作家和诗人，发掘他们的精神，构成王家新写作持续性的主题和灵感。卡夫卡、布罗茨基、叶芝、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴……等人，都是他不断引以为自况的精神之父。追求精神的绝对性，把个人放置在非现实化的语境中，这是王家新的反复表达的意向。在一首献给海子的诗人中，诗人的表白对自己实施一次精神洗礼：“现在，我是世界上，最后一个/向你祈求的人”。诗人有胆量自我标谤为“最后一个……”，也可以看出诗人对自我精神的绝对性之重视。
    不管王家新如何渴求个人的内心生活，这已经与90年代迥然相异，个人生活的建立，不再依赖对现实改变才能获得者得——这代诗人已经对此完全不予考虑，他们进一步的思想深越也就只能依靠词语的修辞体系。重新寻求精神信仰的第三代诗人，以回归文本来作为消解意识形态的表意策略，由此出现奇怪的包容性：崇尚神性的现代主义精神，与后现代主义式的修辞学构成一种悖论式的统一。王家新虽然是最早意识到寄望于词语来打开一片新的思想天地，但他只是是思考词语本身，而并不大规模实践词语的表意系统。于是，“词语”被迫切提到写作议程。1990年，王家新写作了《词语》一诗，可以看作是这批诗人转向词语的标记之一。在这首诗中，王家新写道：“——它们是来自炼狱的东西/尖锐、明亮、不可逾越/直至刀锋转移/我们终因触及到什么/突然恐惧，颤栗”。 关于词语的恐惧症也是一种关于词语的崇拜症，成为填补意识形态真空时期的精神素材，而文本则成为医治失语症的唯一药方。在这里，药方是病症的自我表现，因为药方的存在而引发了相关的症状。宏伟叙事突然解体，或者说意识形态不再具有超强的整合功能，个人的写作只能面对个人的语言符号，还有什么比词语的存在更为直接，更为单纯的呢？诗人已经完全被抛到社会的边缘，与其被历史选择不如选择历史，文本既是自我的精神飞地，也是拒绝社会的唯一屏障。“词语”就这样成为一个新的童话。
    王家新的“恐惧”和“颤栗”来自于他自认为由此抓住了“后政治”诗学的本质，同时也包含着对词语成为诗学全部基础的恐惧。这是一个无边的炼狱苦刑，这里面可能有无尽的思想深度。王家新不同于欧阳江河之处在于，欧阳江河在词语的修辞框架中不断表现思想的狡智，连续的在差异的意指链中闪烁其辞的“小思想”——总是那么无可挑剔却令人惊异的聪颖、机智和优美，如同一只智慧之狐；而王家新总是在一个方位上持续地挖掘，他似乎永远找不到思想的终结之处，他象一只无法停顿的思想穿山甲。九十年代初期，王家新还专门写就了长篇散文诗《词语》。这些类似诗的散文，或者说是诗片断，表达了诗人直接对词语的运用和思考。王家新说：“从‘词’入手不是从所谓抒情或思考进入诗歌，导致的是对生命与存在的真正发现，并且引领我渐渐从根本上去把握诗歌。现在对我来说，不仅诗歌最终归结为词语，而且诗歌的可能性，灵魂的可能性，都只存在于对词语的进入中。”王家新赞赏布罗茨基评论曼杰斯塔姆时说的话：“这一切是我们的变形记，我们的神话。”[17]
    1998年，王家新发表长诗《回答》，试图去讲述个人的生活史——真实的故事。这是一个典型的私人性的故事，甚至可以说就是诗人本人经历的真实变故。一种被深刻改变的生活，“变故”不只是历时性的自然变异，这一切被不由自主地卷入第三世界叙事逻辑。个人生活的起源和变故与历史本身的政治学叙事交织在一起，怀旧的追忆，都具有了民族寓言性的史诗特征。在这里，诗人一如既往地大量触及到西方的文化资源，但这一次似乎带着深重的东方式的伤感。所有关于东方（中国）的叙事，都带着浓厚压抑性的色彩和失败主义的味道：“我的主人公，命中注定只能来自/北京的一条小胡同……”；“……如同我们仍住在/北京西单那两间低矮而潮湿的老房里”。而关于西方的叙事则带着某种程度的反讽意味：“你开着你的旧尼桑，驶向你学习和执教的美丽校园，或是准备着又一个烤肉聚会/在仿中产阶级的后花园里，间或来信‘过得怎样’？”在这一个关于个人命运的故事中，也许隐藏着一个关于背叛的故事，并且以东西方冲突的经典对立结构加以叙述。耿占春认为：“《回答》是诗人力图把几乎沦为一场喜剧的生活转化为现代悲剧的努力。是把无意义的、破碎的经验体验为一种命运降临时刻的命运感应力。”（参见耿占春：《没有故事的生活》）诗人努力去叙述个人生活的破裂状况，这一切都有意地运用日常性的生活表象加以呈现，但个人的命运没有摆脱第三世界的集体命运的结局。也许这就是耿占春所说的“喜剧性的生活”，其中隐藏着的现代悲剧命运。诗人说：“我也几乎不再关心/自己是谁，而只是想说：这就是我们的时代/——你的痛苦，你的生活，你的真实/只是这部伟大传奇中的一个细节。”王家新这批诗人后现代主义式的修辞叙事，总是包含着现代主义式的意念。但这首诗确实反映出王家新的微妙变化，在现代性的叙事语境中，重新审视东方主义式的个人的命运。这与他过去关注西方的异端文化，并把西方的个人主义文化作为自我救赎的全部依靠已经很不相同。

4，自然场景前的个人独白：陈东东
     陈东东的诗热衷于捕捉自然场景，用诗人孙文波的话来说：“天空和大海构成了陈东东诗歌的主要背景，同时在他的诗中成为那种被人们称之为象征性的隐喻。”[18]  当然，陈东东的自然景观浸透了社会历史内涵，它们总是具有文化的暗喻性质，但也正为此，陈东东实际又把人文内涵真空化了，那些自然事物作为能指构成自在自足的语象群，历史人文内容则只是隐约闪现。对于陈东东来说，不能转化为自然事物的人文历史是无效的，但他的转化本身也就改变了历史原典。这正是陈东东写作的奥秘，通过把人文历史自然化，他的词语获得了无限的可能性。象他的《秋歌》《秋日断章》等诗所做的那样，他把历史与现在并置在一起，追问人类生活的差异性问题。人文历史被他强行置入现在的场景中，它们变成一些事物，一些景致，他们的意义被强行此在化了。现在固然是历史的遗物，但历史也消失在现在的景观之内。诗人的思想是矛盾的，人类生活仅只有表象的不同，它们的实质都不得不趋向于同一。但陈东东的“一”，并不是固定不变的理性的“一”，而又是千变万化的超自然的无限。这可能合于诗人的自我表白：“我的回答或许每一次都有不同，甚至互为矛盾，令自己困惑，但我不虞前程的脚步却是轻捷的。”诗人崇尚玛格丽特•杜拉的名言：“我身上绝对没有那种专横武断的思想，我是说，那种作为最后确定的思想。这种祸害我一向是远远避开的。”[19]陈东东的思想中无疑有超自然的神秘主义倾向，其核心则是万劫不复的绝对之“一”。