这当然与多多早期形成的风格有关。多多在早期的地下诗人中就显得与众不同，这主要是就他的形而上倾向而言。多多早年的诗作象是对当时有限的西方翻译作品过分阅读的反应，它们以一些奇怪的欧化句子充满了紧张奔腾的张力，而关于自由的向往构成其中主要的动机。例如“歌声，省略了革命的血腥/八月像一张残忍的弓”（《当人民从干酪上站起》，1972）；“一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射/那空漠的没有灵感的天空/那阴魂荧绕的古旧的中国的梦/当那枚灰色的变质的月亮/从荒漠的历史边际升起/在这座漆黑的空空的城市中/又传来红色恐怖急促的敲击声……”（《无题》，1974）。这些诗都充满了对当年（文革期间）极左制度的抨击和对自由的渴望，这些诗在当时显然是耸人听闻的呼声。据说，当时只要听说有关部门在追查地下诗，多多就如惊弓之鸟四处找寻那些抄录他的诗的朋友，要求他们尽快焚毁，以防落入有关部门手中[41]。确实，在文化大革命后期，这种诗会惹来杀身之祸，多多的惊恐当然可以理解。也许这样一个细节值得分析，多多既然写了这样痛恨极左专制，渴望自由的诗篇，又为何害怕被发现呢？那么，只能理解为他是一个诗人，而不是一个职业革命者，但一个诗人在那个时期有如此强烈的反抗专制的愿望也是令人惊奇的。芒克、根子、北岛都写过渴望自由的诗篇，但象多多这样直露地直指极左专制还不多见。而他的政治情绪，既来自于对当时的政治形势的直接理解，也来自他对西方书籍阅读的感悟。他的那种对文革年代的抨击，使人想起十九世纪的俄罗斯诗人和那些十二月党人的诗篇。那么，可以推测，多多是把政治情绪当作诗的情感底蕴来运用的，显然，在当时的政治形势下，他的这种政治情绪非常危险，既然他没有作为一个职业革命家的打算，那么他就必须压制他的政治情绪，或者放弃，或者使之变形，抽象化。多多选择了后者。一旦多多诗中的政治情绪不那么明显，他的形而上思辩就抬头了，这时，被抽象化的“中国经验”也就显得隐晦。阅读多多后来写的诗，那种被压抑的愤怒变成了一种意象之间的张力，那些思想情绪经过抽象变形后，他们难以确定具体的含义。这也是为什么，在朦胧诗后来进入主流文化，而多多却被边缘化了的原因。事实上，多多从1982年到1988年还写了不少诗，如《鳄鱼市场》（1982），《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》（1983），《里程》（1985）等等。这些诗显然不可能在诗歌主流刊物发表，也不容易被阐释，因为其中隐含的政治情绪。——他与90年代初期的关于“人”、关于自我的语境并不协调一致，他的那些抽象的关于自由、反抗压抑的隐喻式的情绪，也难以在所谓思想解放运动的语境中加以读解，它们主要是关于自由丧失后的痛感经验。显然，边缘化加剧了多多的形而上倾向，当他的专制/自由的矛盾不是那么具有切身的经验意义时，那些抽象的观念则成为他的诗意寄予的空间，并且由此形成了他的表意策略，久而久之，中国经验（专制/自由以及各种生活记忆）则变得淡漠。
    在这个意义上，柯雷说的多多的诗可以疏离出中国的政治语境，只是就他的表意策略而言，深究下去，多多的诗还是与中国经验有不解之缘。当然，由于多多的诗的抽象性特征，就暂时疏离出中国语境，进行普遍性读解也未尝不可。不过，北岛、张真、张枣等客居海外的诗人，又何尝不可以放在普遍性的意义上来读呢？这是一个问题的二个方面，割裂开来单独强调一个方面是不充分的。
    多多流亡海外后的诗作其实隐藏着去国的怀乡病。典型的如《阿姆斯特丹的河流》：
十一月入夜的城市/唯有阿姆斯特丹的河流//突然//我家树上的桔子/在秋风中晃动//我关上窗户，也没有用/河流倒流，也没有用/那镶满珍珠的太阳，升起来了//也没有用/鸽群象铁屑散落//没有男孩子的街道突然显得空阔//秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶/——我的祖国//阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……
    这首诗写于1989年，可能是诗人刚到荷兰不久，经历过历史变故和个人命运的突然选择之后，诗人的情感却显得出奇的平静。秋天，收获的季节，怀念故土的日子，诗人用了各种意象试图排遣关于家乡的记忆，但是“也没有用”。怀乡的感情在多多的诗中，经常是以土地的意象出现，关于乡土中国的耕作和收获构成多多写作的灵感资源。这点也许很奇怪，多多生长于北京，出身于高级知识分子家庭，他即使在白洋淀当知青时，据说也经常穿着白衬衫，他阅读翻译的西方书籍，对欧化的知识和句子津津乐道，练习西洋美声唱法，已经接近专业水平……等等。但多多的诗里大量出现的还是乡土地中国的形象。特别是在流亡海外的时候，他想起的家园，就是土地。《走向冬天》（1989），也可以看作是书写怀乡的情感，这里面出现了大量关于乡土中国的意象：“晾晒谷粒的红房屋顶”，“水在井下经过时/犁已死在地里”。“铁匠”，“收割人”，“五月麦浪”，“牛群”……等等。《北方的记忆》（1993）同样有一种铭心刻骨的怀念：“北方的树，站在二月的风里”；“在一所异国的旅馆里/北方的麦田开始呼吸/像畜栏内，牛群用后蹄惊动大地”；而“……犁，已脱离了与土地的联系……”这是诗人最为痛楚的现实。《归来》（1994）：“从海上认识犁，瞬间/就认出我们有过的勇气”；“被来自故乡的牛瞪着，云叫我流泪，瞬间我就流//但我朝任何方向走/瞬间，就变成了漂流”。这些怀乡的诗句，渐渐地减弱了政治的隐喻，多多过去的专制/自由的对立，现在更多的为对家园的怀念所替代，但那种对一个失去家园的人的内心刻划显得更为深挚，
    多多的诗中经常出现二个意象：犁和马。它们连接了多多1989年之前与之后的关于土地崇拜的神话。在1989年之前，犁和马是多多关于乡土中国突变性的精神的书写，它们浸含着关于政治的隐喻意义。“沉闷的年代苏醒了/……农民从田野上归来/抬着血淋淋的犁”（《年代》1975）；“犁尖也曾破出土壤，摇动/记忆之子咳着血醒来……”（《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》1983）；马主要是关于诗人的自我的写照。1989年以后，犁和马的意象更多的唤起关于家园的记忆，因此，牛的意象经常替代马出现在诗里。多多诗使用意象呈现出的那种内在张力，经常得力于由犁和马造成的一种不同的力量感。犁有一种向下的尖锐穿透的力；而马则向上奔腾，向着天空或大地自由奔驰的力量。犁和马有一系列派生的意象群，多多未必是基于严整的象征意义去使用它们，而是凭一种情绪张力下意识运用。由于篇幅关系，在这里我们无法展开讨论，有一点是可以肯定的，多多的诗在意象运用方面把一种情绪张力与象征意味结合得天然浑成。这可能与他练习过西洋美声唱法有关，这正如音乐中的调性音乐，那些关键意象，正如音乐中带有情绪倾向的调性音一样，在多多的诗中也是以它们的声音节奏和所包含的象征意义加以综合运用，使情绪与意义，声音与力量结合起来。多多也是较早使用单音节的中国诗人之一，汉语言本身具有的象形功能，单字词以单音节和独立的视象起到表意功能。这种对声音、情绪和图象的综合处理，得力于多多对犁和马的总体意象的下意识把握。
    1998年，多多发表《早年的情人》等四首诗，其中有三首提到“马”，而《早年的情人》看上去就是关于“马”的诗，因为几乎每一行都在说马。在这里，马的形象与疯人的形象互相置换，它们表现着诗人自我认同的不同侧面。“教我怎样只被她的上唇吻到时/疯人正用马长在两侧的眼睛观察夜空”；“只是没有运马的船了，多远的地方都没有了/还有疯人的泪，只是不愿再含于马的眼眶之内”；“为疯人点烟的年龄，马已戴着银冠/寻找麦田间的思绪：带我走，但让词语留下……”这首诗写得凄楚动人，多多写这首诗时，已是两鬓如霜，岁月流逝的伤感，显得深切而诚恳。这种诗句现在是很难读到的：“蜂怎样只蛰一次，光就不是最快的了/你脸上还有一阵迷失于荨麻地里的迷茫”。虽然有些流漫主义的怀旧意味，但那种纯净与隽永，那种对人类生活境遇的把握，给人以难以磨灭的印象。

    4，在九条叉路行走：马建
     自从发表《亮出你的舌苔，或空空荡荡》（1987年《人民文学》），马建在中国大陆文坛消失就象他的出现一样神秘突然。马建是奇特的，他在当代文化中的呈现方式就是旁门左道，这个人具有无可争议的多才多艺技能，它们是生活随心所欲的一种表现形式。有谁象他那样不顾一切地热衷于摄影，变卖所有的家产到祖国各地流窜，结果是以一本影集《马建之路》武断地结束？就是职业画家也没有象他那样一度把绘画当作生命的顶峰来体验，他是大陆最早的“无名画展”的参与者，他的画如果在专业技能方面不能算是第一流的话，那么，至少在先锋性和个性表达方面是无与伦比的。可以推断，这是一个完全凭个人的感觉偏执地生活并进行反常规的人生抉择的人，因而也不难推断，他的文学写作必将与众不同。多年来，马建一直在抱怨中国大陆的正统文学史缺乏公正，甚至于攻其一点不及其余，他认为中国大陆有价值的文学只能是不被主流承认的地下文学，而主流文学不过是歌功颂德的蹩脚货，它们是靠了权力才构成文学主流。马建与在美国的《倾向》杂志主编贝岭和孟浪一唱一和，他们组成一个反主流文学的先遣小组，狂热地到处兜售中国大陆的地下文学。他们在推介一些被遮蔽的文学作品方面功不可没，除此之外，他们的观点和立场象是在意气用事。毫无疑问，以政治标准来确认文学的价值是不公正的，中国大陆当代文学研究者长期忽视中国的地下文学，这当然有多方面的原因，但作为研究者对此视而不见，无疑是一大缺失。而马建诸君以此全盘否定大陆业已存在的文学史，显然也是一叶障目，不见泰山。他们在以子之矛，攻子之盾时，也陷入了以政治标准来解释文学的怪圈。1997年，马建从香港来到欧洲，一袭黑衣，依然保持着高度的神秘感。长年不洗的黑色罩衫下面，掩盖着一系列精彩的故事，但这并不构成马建写作的灵感动力。
    马建的小说写作一直在两个极端摇摆：这个人有着偏执的语言狂想症，他不可遏止地在语言的不及物地带神游，他把那些词语弄得疲惫不堪，当然也毫不留情地把任何职业的和非职业的读者弄得精疲力竭；另一方面，他又始终不渝地自虐性地强化政治情结，用经验与直觉去冲击政治之墙是他所热衷的事业。这二方面从来没有得到理性的结合，它们以任性的自虐性的方式呈两极发展。也许这根源于马建的天性，在马建的精神深处，这二者都是写作的本质。
   《九条叉路》应当是马建离开中国后第一部长篇小说，完成于1992年，迟至1995年才由台湾远流出版社出版。“九条叉路”象是马建所有写作的象征，他这么多年的写作，就象是在九条叉路上行走，也只有这个人才有这样的耐性和超常规的才能。这部小说的情节扑朔迷离，每一个具体片断都很清晰，但整体却漫无头绪。小说叙事把云南边陲少数民族基诺人的故事与生产建设兵团的知青故事混为一体，使人产生一种强烈的时空错位感。基诺人聚居在云南边陲西双版纳的基诺山周。1979年被正式宣布为一个单一的少数民族。本世纪五十年代尚处于原始社会末期。在雅奴寨还保留着同姓共居一长房的习俗。1968年全国各地的知青来到由家民和解放军组建的生产建设兵团安家落户。他们是汉族。小说所叙述和描述的事情差不多都在基诺山一带，差不多在同一时空发生的故事，却象是相距几千年。因为这二个故事在精神上不是同一个时代，前者象是朦昧未开的新石器时期，后者则是发生在现代文明的时间序列内。马建是有意制造“时间和空间擦肩而过”的效果。马建说：“小说是个死神，它把生命变成命运，把记忆变成存在，把时间的延续变成一个被指向的具有意义的空间。它召集生灵又把它们变成幽灵。”这二个同一时空而又具有完全不同的历史心灵的故事被强制性地置放地一起，马建到底要在二者之间表现什么样的特殊连接关系？这一点在小说的叙事中并不明确，就在马建的叙事动机中也不甚了了。对于马建来说，这二者是否实际构成恰切的隐喻关系，并不重要，重要的是它们相互映射，给叙事提供了一种复杂多变的形式的可能性，提示了多元化的时空感觉，同时制造了关于生与死的不可知的神秘主义底蕴。