唐音癸签，诗话汇编。明胡震亨编撰。胡震亨(1569—1645)，字君鬯，改字孝辕，号赤城山人，晚年又号遯叟，浙江海盐人。万历二十五年(1597)举人。历故城教谕、合肥知县、定州知州、兵部职方员外郎。乞归。家藏书万卷，日夕搜讨，校读精勤。编有总集《唐诗统签》，为清代修《全唐诗》之蓝本。又撰有《海盐县图经》、《读书杂录》、《赤城山人稿》等。所编《唐音统签》一千零三十三卷，按天干之数分为十签，其中自《甲签》至《壬签》共一千卷，纯粹辑集唐诗，间加评骘;《癸签》三十三卷，为其研究唐诗心得的汇编，单刻本即题为《唐音癸签》。该书体例自成系统：卷一为“体凡”，总论诗体的变迁及声病等;卷二至卷四为“法微”，先“统论”，次“通论各体”，再论“用字”、“用句”、“俪对”、“篇法”等各种表现手法;卷五至卷一一为“评汇”，按时代、体裁、题材等方面评论唐代诗人诗作;卷一二至卷一五为“乐通”，专论与唐诗有关的各种声乐、舞乐;卷一六至卷二四为“诂笺”，专门对唐诗词语典故等进行诠释;卷二五至卷二九为“谈丛”，专谈唐代诗人的遗闻佚事;卷三○至卷三三为“集录”，分别论唐诗别集、选集、唐宋以来诗话及有关唐诗的墨迹和金石刻，可见其内容涉及唐诗研究的各个方面。其中“法微”三卷，“评汇”七卷、“乐通”四卷、“总论”一卷、“诂笺”九卷，多摘录前人著作，或注以人名，或注以书名，亦有一部分标注“遯叟”者，则为其自撰。其它部分，虽也多本自前人，但又多化作己意出之，基本上可视为自撰。所引前人著作，自陆机、刘勰以至王世贞、胡应麟，自诗话、笔记以至正史，涉猎既广博，择取亦较精要。其诗学见解多本自王世贞《艺苑卮言》、胡应麟《诗薮》，称引亦以此二家为多。但他并不一味盲从，在一些具体问题上往往能自出手眼，有一得之见。如论唐代七律压卷之作，严羽推崔颢《黄鹤楼》，何景明等推沈佺期《独不见》(“卢家少妇”)，王世贞谓当于杜甫“风急天高”、“老去悲秋”、“玉露凋伤”、“昆明池水”四章中求之，胡震亨则均不以为然，他指出：“吾谓好诗自多，要在明眼略定等差，不误所趋，足耳。‘转益多师是汝师’，何必取宗一篇，效痴人作此生活!”(卷一○)所论显然比较通达。再如，他也不赞成用盛唐的尺度去衡量中、晚唐诗，批评高棅《唐诗品汇》“大谬在选中、晚必绳以盛唐格调，概取其肤立仅似之篇，而晚末人真正本色，一无所收”(卷三一)。《唐音癸签》从诗话汇编的角度看，有一个大缺点，就是援引前人之说，往往随意改易，不尽忠实于原文。有些虽大意未变，但文字已非原貌，有些则错会原意，甚至产生疏误。胡震亨曾批评杨慎《升庵诗话》“往往任胸援引，非必尽确”，但他自己亦未能免去此病。有上海古籍出版社1981年校订本。

诗源辩体，诗论著作。明许学夷著。分前、后集。前集三十六卷，论先秦至晚唐诗歌;后集纂要二卷，论宋元明诗。其《自序》批评明代诗坛称：师齐梁、师晚唐季宋者“于道为不及”，七子派以汉乐府为作诗的鹄的“于道为过”，公安派、竟陵派“背古师心，诡诞相尚，于道为离”。其意似欲折衷诸家，但全书详于唐前而略于宋元，至谓“古诗至于汉魏，律诗至于盛唐，其体制声调已为极至，更有他途，便是下乘”，所论仍以七子派为宗。所谓辩体，主要是从体裁形式和艺术风格方面论述历代诗歌之发展衍变，以《三百篇》(《诗经》)为“源”，汉魏盛唐为“流”，元和之后为“派”。“源”与“流”为正，“派”则为变。一般说来，全书扬正抑变，然对韩(愈)、白(居易)、欧(阳修)、苏(轼)四家亦肯定其为变中之美者。此外又以两卷篇幅历论自曹丕、沈约以来数十家诗论及自《文选》而后三十种诗歌选本，所述虽简，但一千余年诗歌批评演变的线索已约略可见。其中对王世贞《艺苑卮言》、胡应麟《诗薮》推崇备至，亦反映了许氏的批评倾向。全书叙述详尽，条分缕析，系统俨然，对后世关于中国诗歌史的研究有相当的影响。有明万历四十一年(1613)初刻本、崇祯十五年(1642)陈所学刻本、1922年恽毓龄仿宋聚珍本、人民文学出版社1987年排印本。

格调，古代诗学概念。语见唐殷璠《河岳英灵集序》：“贞观末标格渐高，景云中颇通远调。”又在集中评储光羲诗云：“格高调逸，趣远情深。”以“格”与“调”并举而成文。还有王昌龄著《诗格》，语云：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”(见《文镜秘府论•南卷•论文意》称引)在唐以前，“格”与“调”原是两个各自独立，又相互关联的概念;但“格调”并称组成新的诗论概念之后，又有所发展，别具新义。“格”的词义具多义性，与后世审美义蕴有关的主要有三： 一是格致、交感、感通。如《尚书•说命下》：“佑我烈祖，格于皇天。”二是量度、衡量。如《逸周书•五权》：“政有三机五权，汝敬格之哉!”朱右曾释：“格，量度也。”三是法式、规格和标准。如《后汉书•傅燮传》：“朝廷重其方格。”李贤注：“格，犹标准也。”魏晋以后，品人谈艺，所用之“格”的审美意义日渐滋生。如《文心雕龙•议对》：“谀辞弗剪，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”不过把“格”作为审美概念而加以广泛运用是在唐代以后。据日僧空海《文镜秘府论》载，以“格”命名的论诗专著有崔融《唐朝新定诗格》、王昌龄《诗格》等。唐人称“格”，要义也有三：一是体格、体制的法式或标准。二是用意、取象、定体之类较高层次的技巧和规律。三是作品的某种独特审美特征或感染人的艺术力量。如皎然《诗式•辨体一十九字》：“体格闲放曰逸。”高仲武《中兴间气集》评钱起诗是“体格新奇”，元稹《上令狐相公诗启》所称“律体卑痹，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗”。上述诸“格”，可以概括艺术作品体格、格式、格力诸审美特征，但并不拘于力大势浑的雄健一格。但如传王昌龄撰《诗中宗旨》云：“诗有二格：诗意高，谓之格高，意下，谓之格下。”则艺术体格之高下，又与创作主体立意之高低优劣密切相关，这就影响到后来新组成的“格调”词义，包括了表现诗人思想感情方面的立意高低和体格规范。“调”在古代也具多义性。屈原《离骚》：“和调度以自娱兮，聊浮游以求女。”清蒋骥注：“调，格调;度，器度也。”后来，“调”就成了审美意义颇浓的品评人物的常用概念。以“调”为词根衍生出“智调”、“才调”、“风调”、“情调”、“逸调”、“奇调”等系列词组，它们转入文论领域之中，于是从不同方面又丰富了“格调”说的新意蕴。把“调”正式引入文论领域也在魏晋以后，如《文心雕龙•明诗》：“四言正体，则雅润为本;五言流调，则清丽居宗。”《北史•辛德源传》谓辛“文章绮艳，体调清华。”入唐以后，“调”的审美意义更丰富了，如殷璠《河岳英灵集》评祖咏诗：“剪刻省静，用思尤苦，气虽不高，调颇凌俗。”元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》称杜诗“词气豪迈，风调清深”，其“调”明显指作品特有的艺术风范。所以后来韦縠选唐诗称《才调集》，以“调”概括作者、评者的生活情趣和审美追求。又《文镜秘府论•天卷》录《四声论》云：“自《诗》《骚》之后，……其声调高下，未会当今。”又以“调”总括声韵，对偶等形式规律。“格调”作为审美概念，就是在“格”与“调”两个各自独立又相互关联的审美概念的历史发展中形成的，其义蕴不仅包括了“格”与“调”上述诸义，而且具有新意。格偏于立意方面的思想情趣的格式，调重在声律句法方面的体制，但是二者相互渗透，熔为一体。宋以后多用“格调”论诗。如方回《瀛奎律髓》卷二二称陈去非“格调高胜”诸例即是。后又扩大到评论词曲。发展到明代，经高启、高棅等提倡，于是“格调”说成为一种流行的诗论主张。如李东阳《怀麓堂诗话》云：“试取所未见诗，能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”又指某一时代诗歌风格的审美特征。后来前、后七子高倡“文必秦汉、诗必盛唐”，取盛唐诗歌的“格调”特征以规范一切。这样，“格调”从诗歌的两个审美要素，体式、风格、时代艺术特征等，变成了复古的艺术模式，又逐渐成了封建末世的一种正统诗论主张。清沈德潜等大力提倡，于是出现“格调”说、“格调”派。当时翁方纲已有不满，作《格调论》上、中、下三篇加以驳诘，对“格调”义蕴、学说、主张、文学流派各方面的得失，作出较系统的评说，可以参阅。

词论，宋李清照撰，保存在胡仔 《苕溪渔隐丛话》 后集卷33中，是北宋末年一篇著名的词论，也是现存最早的词论著作。作者鲜明地提出 “词别是一家” 的观点，严格区分诗与词的界限，强调词在抒情文学中的特殊性。作者认为词应分五音、五声、六律、清浊、轻重，并协以乐; 词应高雅、浑成、典重，要讲究铺叙和故实。这些是李清照早期创作经验的总结，代表了北宋前期婉约派的词学观点。李清照以此评论词人，尤为推崇晏殊、晏几道、欧阳修、秦观、贺铸等人，而对苏柳二家深致不满。苏轼以诗为词，打破了诗和词的界限，扩大了词的题材，开创了豪放词派，李清照却批评是“句读不葺之诗”，“又往往不协音律”;柳永以口语入词，反映市民生活面貌，李清照认为 “辞语尘下”，这些反映了北宋词坛的一般倾向，一方面把词局限在艳科的小圈子里，另一方面表现了词的雅化倾向的加强。李清照的词论和她后期的大量词作不甚相应，说明了词论可能写于早年。金灭北宋之后，清照遭受了国破、家亡、夫死等一系列重大变故，在颠沛流离当中，她的生活和感情发生了变化，眼界开拓了，她的创作也突破了早年词论的限制，蕴含著沉痛的家国兴衰之感，反映出动乱的社会现实。自我说明了她的词论的偏颇。总之，李清照的词论，过分讲求高雅、格律和法度，颇受陈师道的影响，反映了北宋后期人们对词的一般意见，同时对后来南宋词论家如张炎、沈义父的词论观点产生了重大的影响。

三体石经，三国魏碑刻。亦称 “正始石经” 或 “魏石经”。三国魏正始 (240～ 249) 中刻。与 “熹平石经” 同址，建于洛阳太学前。此石经以古文、小篆、隶书三体铭刻，故名。所刻为《尚书》、《春秋》及《左传》 等经。传邯郸淳书，但无确证。原石久佚。清光绪二十一年 (1895) 洛阳故城龙虎汉出一残石，存 《尚书•君奭》 百余字。又 1922年冬天于洛阳东大郊朱家古炖出土二石，其中一石两面刻，一面存 《尚书•无逸• 君奭》34行，一面存 《春秋•僖公•文公》 32 行。为现存出土最大一块残石。此后残石时有出土，一时学者争相求购，分藏诸家。按马衡依残石行款排比，推定应得27碑。其最大一石，初出土时被凿开损25字。其书法工整精能，为当时正规书体。

熹平石经，中国刻于石碑上最早的官定儒家经本。一称"汉石经"。其字体为一字隶书，故又称"一字石经"。汉代立五经于学官，置十四博士。各家经文皆凭所见，并无供传习的官定经本。博士考试亦常因文字异同引起争端，甚至行贿改兰台漆书经字。汉灵帝熹平四年（175）,议郎蔡邕等奏求正定六经文字,得到灵帝许可。于是,参校诸体文字的经书，由蔡邕等书石,镌刻四十六碑,立于洛阳城南的开阳门外太学讲堂（遗址在今河南偃师朱家圪垱村）前。碑高一丈许，广四尺。东汉隶书石刻。是汉官方校定儒家经典文字刻石，亦称 “汉石经”。东汉熹平四年 (175) 蔡邕等建议校定经本 (包括鲁诗、尚书、周易、仪礼、春秋、公羊传、论语七经)，以隶书刻石建于太学。石经共刻46块，传蔡邕书或云非一人所书。石原在洛阳太学府，久佚，传世旧拓本，多为宋、明重刻本。自1922年徐森玉、马叔平于洛阳太学旧址发现原刻残石后，时有出土 (也有传宋时就偶有出土，但仅见残字) 数达百余块之多，分别为吴兴徐森玉、鄞县马叔平、萍乡文素松、上虞罗振玉、武进陶兰泉、关中于右任、江夏黄氏及北京图书馆等所得。其书法严整，时人奉为典范。但《熹平石经》同《史晨碑》等作品一样，由于过分整齐划一，显得比较单调，缺少变化，因此亦有 “隶书馆阁体” 之讥。历代翻刻极多。

“开成石经”。唐文宗太和七年(833年)命玄度覆定经书字体，于唐开成二年(837年)在长安建立的石刻儒家经典。共刊二百二十七石，有《易》《尚书》《毛诗》《周礼》《仪礼》《礼记》《左传》《公羊传》《谷梁传》《孝经》《论语》《尔雅》十二经。石存西安碑林，是历朝所建石经中保存最为完备的。石经字体为楷书，其中颇有“俗字”。如“总” 作“揔”，“督”字下从“日”，“横”字左从“扌”等。《通鉴》注引刘昫“故石经立后数十年，名儒皆不窥之，以为芜累。”但是，严可均《铁桥漫稿• 唐石经校文叙》说：“以之复古则不足，以正今误则有余。世间无古本，石经即古本矣。”清代学者用唐石经校勘经书，纠正了传本经书中的不少讹误。

性灵派，形成于清乾隆年间的诗流派。著名诗人袁枚是这一派的主要代表。其名称由袁枚提倡“性灵说”而来。袁枚论诗不以尊唐宗宋为指归，认为“诗有工拙，而无今古”(《答沈大宗伯论诗书》)，作诗应该抒发自己的真性情，而且不能限于温柔敦厚的诗教，“可以兴、可以群、可以观、可以怨”，也不必尽“关系人伦日用”。要求把诗歌从道貌岸然的政治伦理功用中解放出来，恢复诗歌平易近人的面目。在创作上，袁枚以“灵性”、“灵机”、“灵巧”来药沈德潜的呆滞、笨拙。就“灵性”而言，他重视作诗的 “天才”;就“灵机”而言，他强调创作的灵感触发，兴会所至;就“灵巧”而言，他追求新鲜、生动、生趣盎然、清新隽妙的风格(以上见《随园诗话》)。他的诗歌正是以其风情妩媚，“杂以市道”(邵祖平《无尽藏诗话》)，通俗轻灵，平易近人，而风靡于世，因此而成为诗坛盟主。然袁枚的创作中时有轻薄浮滑的倾向，当时洪亮吉即有“如通天神狐，醉即露尾”之评(见《北江诗话》)。在干嘉诗坛，性灵派影响最大，对于清代诗歌和诗学理论的发展起了一定的促进作用。

中国古代主张文学表现个人性情、遭际的美学理论。“性灵”一语，为明公安派的代表人物袁宏道提出。性指性情、天性;灵指灵气、心灵。针对明代复古派“文必秦汉”、“诗必盛唐”，以“剿袭模拟”为尚的美学主张，公安派强调“见从己出，不曾依傍半个古人”(《袁中郎全集•与张幼于》)，作诗写文要“独抒性灵，不拘格套”(《袁中郎全集•叙小修诗》)。倡文学表现“性灵”之说。认为“性灵”为每人所固有，凡表现“人之喜怒哀乐嗜好情欲”等真实感情及“慧黠之气”的诗文，才为“真声”、“真诗”、“真文”。写诗不能为传统、成法所限，应当“牵性而行”、“任性而发”，自由抒写，才可“流丽痛快”，貌各不同。反映出其尊重艺术个性，反对因循雷同，突破封建传统樊篱的创新意识。竟陵派钟惺、谭元春亦主张抒写“性灵”，但认为公安派“信心而出，信口而谈”的主张近于俚俗，提出“覃思苦心，寻味古人之微言奥旨”(钱谦益《列朝诗集小传•钟提学惺》)。认为古人真诗“有性灵之言，常浮纸上，决不与众言伍”(谭元春《诗归序》)。清袁枚针对当时沈德潜格调说和翁方纲“误把抄书当作诗”、以考据为诗的诗风，继承公安派抒写“性灵”的观点，发展了“性灵说”：“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”(《随园诗话》卷五)认为“性灵”即是真性情、真感情。要在情真意切的基础上，把诗写得天趣盎然。所谓“性情”，既包含“老者思安，少者思怀”等人之情，“好货好色”等人之欲(《小仓山房文集》卷二十二)，亦包括“性情遭际”，已不完全是公安派所说的天生性情、天生灵气。在“性灵”与诗的关系上，不仅认为诗应表现“性灵”，而且认为“性灵”为诗之“源”、“诗之本旨”。“性情者源也，词藻者流也。”(《小仓山房文集》卷三十一)“无自得之性情，于诗之本旨已失矣。”强调“诗者，各人之性情耳”(《小仓山房文集》卷十七)。在性情与格律之间，认为“有性情，便有格律，格律不在性情外”(《随园诗话》卷一)。“性灵说”主张创作直抒胸臆，表现真实情感，尊重创作个性，反对模拟抄袭，追求清新活泼的诗风，在当时具有革新意义。但由于忽视社会生活对诗歌创作的作用，这一理论指导下的创作所及不出家居生活或旅行记事范围，未取得更大成就。

夺胎换骨，古代诗学概念。原是宋代江西诗派的一种创作主张。见宋释惠洪《冷斋夜话》卷一记载黄庭坚语：“诗意无穷，而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法;窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”“夺胎”和“换骨”主要都是指学习前人构思和诗意的问题，不同于“点铁成金”侧重于师法前人语辞。然“夺胎”和“换骨”二法在学习前人构思和取意的前提下，具体内容又略有区别。依“换骨”法写成的诗，其句法结构与前人作品基本相似，句数也大致接近，这是主要就学习前人构思立意而言;如果主要是取前人的诗意，则诗句也可衍演或缩减。依“夺胎”法写的诗，允许在原来作品基础上“形容”扩充，也就是在句法结构上可有较大变化，句数可有较多增加，甚至可以跨越一定的文体界限。无论是著重于学习古人语辞的“点铁成金”，还是著重于借鉴古人构思立意的“夺胎换骨”，它们本意都包含以故为新的思想，从江西诗帕特别是黄庭坚的创作实际看，也未尝没有取得某种求新的效果，因此不能用“蹈袭剽窃”一语对它全盘否定。但是，诗歌创作的道路应该十分广阔，以上方法毕竟只是其中的一条仄径，而非主要的通途，黄庭坚对此强调太过，并不妥当，何况许多江西派诗人运用这种方法写诗，往往弄巧成拙，适得其反，故被王若虚讥为“特剽窃之黠者”。虽然黄庭坚不必替后人陷入蹈袭剽窃泥坑任过，但却说明，他提倡的“点铁成金”、“夺胎换骨”主张本身包含著比较明显的缺点。元韦居安《梅磵诗话》卷上指出：“‘夺胎换骨’之法，诗家有之，须善融化，则不见蹈袭之迹。”立论比较公允，这种态度也适合于对待“点铁成金”之法。参见“点铁成金”。
 
点铁成金，北宋黄庭坚诗论用语。主要指取古人作品的语言材料加以陶冶改造而铸成新辞，化腐朽为神奇，为我所用。他在《答洪驹父书》中说：写诗作文要自创新辞(“自作语”)最困难，杜甫诗、韩愈文也不是“自作语”，而是通过借鉴前人而出新的，“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”“点铁成金”说偏重于师古人之辞，旨在积极利用前人的语言艺术遗产，从因袭中求创新。此说和他的另一个著名主张“夺胎换骨”说，为在丰厚的文学遗产面前不知所措的诗人们指出了一条推陈出新的具体道路，在当时产生了很大影响，甚至被江西派一些人奉为作诗的不二法门。黄庭坚等江西派诗人在创作中运用“点铁成金”和“夺胎换骨”之法取得过一定成绩，但也产生过较大流弊：首先是容易误导人们到书本中去寻找创作源泉，从学问中去争“诗词高胜”;其次是学步者往往做不到变化出新，“未得其所长，而先得其所短”，其末流甚至一味蹈袭，“点金作铁”沦为偷语偷意的“钝贼”。历代批评家每每集矢于此，如金王若虚就说：“鲁直论诗有‘夺胎换骨’、‘点铁成金’之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳”(《滹南诗话》卷三)。

盛唐时形成的诗派之一。以高适、岑参为代表，包括王昌龄、王之涣、李颀等。唐初以来，与边疆少数民族吐番、突厥、奚、契丹等不断进行战争，同时也在经济、文化、艺术等方面进行交流。边塞问题已成为人们关心的内容。一部分文人把立功边塞求取功名看作是一种新出路。四杰、陈子昂开始，边塞诗逐渐发展，到盛唐，遂形成为独特的诗派。边塞诗的一些优秀作品，把边塞风光和少数民族习俗和战争氛围与战士情绪表现得比较真实，他们把自己在边塞的这种亲身体验写进作品，开拓了诗的新领域。艺术上也有不少新创造，充满浓厚的浪漫主义气息，促进了盛唐诗歌的繁荣。描写边塞的自然风光、风土人情、征夫思妇的怨苦以及反映边境战争的诗歌。它导源于汉魏乐府，造极于盛唐，继响于中晚，影响于宋明。钟嵘《诗品序》便把“鲍照戍边”看作“篇章之珠泽，文彩之邓林”，严羽《沧浪诗话•诗评》也说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”边塞诗作家当以王昌龄、高适、岑参、李颀、李益为代表。他们的边塞诗，既表现了立功异域、战死沙场的爱国主义精神，又反映了风沙之苦，锋镝之危，以及征夫思妇向往和平生活的愿望，还揭示了战士与将帅之间的阶级矛盾，展现了边区的自然风光和社会风貌。 

南朝宋、齐时出现的一种诗派。南朝梁刘勰《文心雕龙•明诗》：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”代表作家有谢灵运、谢脁等。作品注意对山水景物的描写，讲究对偶和声色，语言精工，形象生动，寓情于景，对唐代山水田园诗影响很大。但反映社会生活面较狭窄，有时过分追求语言锤炼，往往有名句而少佳篇。指以盛唐诗人王维、孟浩然为代表、以写作山水田园诗著称的诗歌流派。属于这一诗派的诗人还包括储光羲、裴迪、丘为、祖咏、綦毋潜等。这派诗人多有隐逸生活经历，人生观较接近佛道思想，且往往因遭挫折而趋于消极。其诗作在山水田园的描写中，抒写闲适、退隐的思想感情，较少反映社会现实。诗歌色彩清淡，意境深幽，风格恬静闲逸，精美含蓄。体裁多为五言古体和五言律绝。在继承陶渊明田园诗和谢灵运山水诗传统的基础上，加以发展，达到山水田园诗的高峰。清钟秀称其为“陶之支派”(《观我生斋诗话》)。清吴汝纶谓其“专以自然兴象为佳”(高步瀛《唐宋诗举要》引)。其中王维、孟浩然成就尤高。王诗融诗情、画意、乐感于一体，“高华精警，极声色之宗”(清方东树《昭昧詹言》)。孟诗虽境界稍狭，题材稍窄，然其诗孤清冲澹、自然浑成，亦颇具特色。该诗派与当时边塞诗派交相辉映，同李白、杜甫一道雄踞盛唐诗坛，共同形成后人羡称的“盛唐之音”。中唐韦应物、刘长卿、柳宗元等山水田园诗多受其影响。

“因缘生法”说，金圣叹提出的小说家格物致知的方法。“因缘”，本佛教名词，泛指一切事物生灭所依赖的原因和条件。“法”，指世上各种事物现象。金圣叹在评点《水浒传》中说：“因缘生法，一切具足。”是指小说家要观察、分析、研究产生各种现象的根据和条件，才能按照事物的因果关系及其必然规律，“尽人之性”，把握和塑造各种人物性格。