佛教八宗是佛教八大宗派的简称。这种说法始于清末杨仁山居士整理日僧凝然(1240-1321)的《八宗纲要钞》。原指小乘二宗成实宗、俱舍宗，加上大乘六宗律宗、三论宗、天台宗、法相宗、华严宗、真言宗。但由于禅宗、净土宗的兴起，所以又有十宗的说法，即小乘二宗成实宗、俱舍宗，加上大乘八宗律宗、三论宗、天台宗、法相宗、华严宗、真言宗、禅宗、净土宗。

《文赋》是中国最早系统地探讨文学创作问题的论著。全文以赋的形式写成。作者是西晋著名文学家陆机。陆机在《文赋》中用他的文学实践的亲身体会，生动地描述和分析了创作的心理特征和过程，表达了他的美学美育思想。主要包括：
（1）“情因物感，文以情生”。《文赋》认为，情感是文学创作冲动的来由和起点。在艺术想象过程中，许多心理活动交织在一起，情、理、物象，文辞纷至沓来，所要创造的艺术形象也愈加清晰鲜明。在这过程中，作者的情感起著重要的作用，正所谓“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”。
（2）“笼天地于形内，挫万物于笔端”。《文赋》充分肯定了艺术想象的作用，认为在构思阶段，则“收视反听，耽思傍讯，情骛八极，公游成仞”，“观古今于须臾，扶四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”表明作者在创作过程中完全沉入艺术想象过程中。
（3）“应感之会，通塞之纪”。《文赋》强调灵感在文学创作中的作用，指出艺术创作成就的取得同“应感之会，通塞之纪。即灵感问题有密切关系。认为灵感具有“来不可遏，去不可止”，“或竭情而多悔，或率意而寡尤”的特征。
（4）“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”。《文赋》在艺术风格上，崇尚华丽之美，强调“丽辞”。这反映了六朝时期讲求形式美的新时尚。
（5）《文赋》将文体区分为十种，简明概述了各体的特征。可以说，《文赋》在一定程度上概括了整个艺术创作思维的规律。
《文赋》是我国古代研究文学创作特点的最早的一篇专论，在美学史上有重要的意义和价值。

“性灵说”始于老庄的“虚静说”和老子的“婴儿说”，在魏晋玄学时期表现为抒发情性自由，追求人生快乐的美学。代表人物有阮籍、嵇康和陶渊明。“性灵”出现于文论中始于南朝。刘勰在《文心雕龙》中第一次提出“性灵”概念：“洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”这里“性灵”当解释为心灵、精神乃至宇宙本体意识。由于佛教心性说的影响，南朝文学家对“性灵”的使用趋向于对主体心灵和精神本体的探求，超越了单纯的缘情而走向审美创作的路向。明代“性灵说”是在李贽“童心说”的直接启发下产生的，是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。作为李贽弟子的公安“三袁”(袁宗道、袁宏道、袁中道)所提倡的“性灵说”正是由此而来。其文艺主张为：标举“独抒性灵，不拘格套”，在文艺上反对前后七子倡导的复古模拟风气，主张“穷新极变”；标举抒发“真性情”，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅，反对雕章琢句、堆砌典故；打破了传统的轻视民间文学的封建阶级偏见，大大提高了通俗文学的地位。其流弊在于容易流于浮浅等。清代“性灵说”是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”诗歌理论的继承和发展，其代表人物是袁枚。由于袁枚等倡导得力，“性灵说”与“神韵说”、“格调说”、“肌理说”并称清前期四大诗歌理论派别，同时也成为文学创作的重要流派之一，影响深远。

何寄澎《北宋的古文运动》(台北，幼狮文化事业公司，1992—8初版)一书第六章《与唐代古文运动的比较》，分别从时代背景、理论基础、发展历史三方面，比较唐、宋两代古文运动的异同，认为相同之点，在于二者都承乱离之后而倡文章改革，都主张文以载道，都有文学集团与科举的协助而获成功，也都在纵才逞奇，后人难以步武的情况下衰竭。至于相异之点，整体而言，唐代古文运动无论就人物、思想、理论、创作、方法、文学集团关系等方面而言，皆具相当之一致性、一贯性；北宋的古文运动则发展过程远较唐代曲折复杂。且就人物、思想、理论、创作等方面而言，亦非如唐代般具有一致、一贯性。何先生尤其强调，唐代古文运动在理论上虽要求文章的教化作用，但实际上却没有让它成为现实政治的工具，最后由于政治环境的日趋下降，终于促使它走向完全的文学性；而北宋的古文运动则具强烈的儒学性与政治性。推论谨严而多创见，为近年来讨论唐、宋古文运动难得的佳构。


南朝宋、齐时出现的一种诗派。南朝梁刘勰《文心雕龙•明诗》：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”代表作家有谢灵运、谢脁等。作品注意对山水景物的描写，讲究对偶和声色，语言精工，形象生动，寓情于景，对唐代山水田园诗影响很大。但反映社会生活面较狭窄，有时过分追求语言锤炼，往往有名句而少佳篇。指以盛唐诗人王维、孟浩然为代表、以写作山水田园诗著称的诗歌流派。属于这一诗派的诗人还包括储光羲、裴迪、丘为、祖咏、綦毋潜等。这派诗人多有隐逸生活经历，人生观较接近佛道思想，且往往因遭挫折而趋于消极。其诗作在山水田园的描写中，抒写闲适、退隐的思想感情，较少反映社会现实。诗歌色彩清淡，意境深幽，风格恬静闲逸，精美含蓄。体裁多为五言古体和五言律绝。在继承陶渊明田园诗和谢灵运山水诗传统的基础上，加以发展，达到山水田园诗的高峰。清钟秀称其为“陶之支派”(《观我生斋诗话》)。清吴汝纶谓其“专以自然兴象为佳”(高步瀛《唐宋诗举要》引)。其中王维、孟浩然成就尤高。王诗融诗情、画意、乐感于一体，“高华精警，极声色之宗”(清方东树《昭昧詹言》)。孟诗虽境界稍狭，题材稍窄，然其诗孤清冲澹、自然浑成，亦颇具特色。该诗派与当时边塞诗派交相辉映，同李白、杜甫一道雄踞盛唐诗坛，共同形成后人羡称的“盛唐之音”。中唐韦应物、刘长卿、柳宗元等山水田园诗多受其影响。


诗大序。诗论著作。又称《毛诗序》。汉代解释《诗经》有齐、鲁、韩、毛四家，其中《毛诗》为古文经学，另外三家为今文经学。后来三家诗亡佚，仅能从后人的辑佚中略窥其旨。毛诗经东汉郑玄作笺，唐孔颖达作疏，一直完整地流传至今。《序》是对《诗经》各篇旨意的解释。《毛诗》在首篇《关雎》前有一段总论，世称《诗大序》，其下各篇的序为《诗小序》，合称《诗序》。关于《诗序》的作者，长期以来聚讼不已。自汉迄宋，粗略统计大约有二十馀说，其中影响最大的有两说：一说为卫宏所作，见《后汉书•儒林传》;一说为子夏所作，见郑玄《郑志》。一般认为，《诗序》的撰写从先秦延续至汉，非成于一人一时。它是先秦儒家诗论的总结。从文学批评史的角度看，《诗大序》是极为重要的文献。其诗学观点，主要有：一、阐述了诗歌言志抒情的特点：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”诗歌既缘情又言志，二者是统一的。在先秦典籍中，“诗言志”是一个普遍的提法，春秋时亦颇重“赋诗言志”，但诗歌要打动人，则这个“志”又必须饱含著“情”。《诗大序》的情、志统一说显然是更为周全的表达。唐孔颖达《左传正义•昭公二十五年》云：“在己为情，情动为志，情、志一也。”即在《诗大序》的基础上作了更为明确的表述。二、强调诗歌“美刺”、“讽谏”的社会功能：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏”;“颂者，美盛德之形容”。结合《诗小序》，可以看出作者是藉此以明诗教，因而特别注重诗的教化和“风”、“刺”作用。在此基础上，《诗大序》还进而提出诗歌的个性和社会性问题：“是以一国之事，系一人之本，谓之风;言天下之事，形四方之风，谓之雅。”孔颖达疏云：“一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心。诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。……言天下之事，亦谓一人言之。诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌王政。”因此，中国诗歌中也强调作诗不仅在述一己之穷通，更在于天下之哀乐。《诗大序》乃是这种思想的发端。三、强调诗歌与政治、时代的关系，说明不同的时代有不同的作品。《诗大序》继承了《礼记•乐记》中“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困”的观点，进一步指出“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣”。揭示了政治、道德、风俗与诗歌创作紧密相关的原理。刘勰《文心雕龙•时序》提出的“时运交移，质文代变”、“文变染乎世情，兴废系乎时序”的观点，正是对《诗大序》的进一步发挥阐述。四、就诗歌的分类和表现手法提出了“六义”说。这是根据《周礼》“(大师)教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”而来的。其中风、雅、颂是三种诗体;赋、比、兴是三种手法。“六义”说对后世影响很大，尤其是“赋、比、兴”，乃是中国文学的基本手法和基本特色，后人论述尤多。朱熹在《诗集传》中曾阐释说：“赋者，敷陈其事而直言之者也”;“比者，以彼物比此物也”;“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。在后来的诗歌创作中，这三种写作方法(特别是比、兴二法)的内涵不断发展变化，比兴的概念也处于不断丰富之中，成为诗学史上的重要概念。总之，《诗大序》继承了孔子“思无邪”和“兴观群怨”的思想，并对先秦儒家诗论作了系统的总结，对后世产生了重大影响，是一篇重要的纲领性文献。有《十三经注疏》本。郭绍虞《中国历代文论选》曾加以选辑，并有详细注释。

指魏晋间阮籍、嵇康、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸等七名士。《魏氏春秋》曰：嵇康与向秀相友善，游于竹林;晋袁宏著《竹林名士传》，以阮籍等七人为竹林名士。南朝宋戴逵撰《竹林七贤论》后，其名遂著。此七人均崇尚老庄，喜谈玄道，重自然而轻名教，其言行成一时之风气，世称“竹林七贤”。近人陈寅恪以为“竹林”一词实假托佛教veluvana译语而来，即佛祖说教之处，七贤大谈玄道，故以velu一词比附，遂有竹林之游一说。竹林地属河内郡(治今河南武陟西南)，河内为魏宗室所居，隐然为洛阳以外又一政治中心。七贤盘桓于此，与司马氏集团相抗衡。以三国魏哲学家嵇康为核心的名士群体。《魏氏春秋》：“(嵇)康寓居河内之山阳县”，“与陈留阮籍、河内山涛、河南向秀、籍兄子咸、琅邪王戎、沛人刘伶相与友善，游于竹林，号为‘七贤’。”(《三国志•嵇康传》裴注引)《世说新语•任诞》亦称：“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓‘竹林七贤’。”“魏晋之际，天下多故，名士少有全者”(《晋书•阮籍传》)，竹林名士之不与世事，与当时政治之黑暗而且暴虐有很大关系;崇尚老、庄，具有深厚玄学修养，志趣高远脱俗而不乐仕进，则是“竹林七贤”的共同点，“他们七人中差不多都是反抗旧礼教的”(鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)。嵇康、阮籍等人主张“越名教而任自然”，以及他们那种飘逸旷达的情操，对当时学术及士大夫的生活情趣等方面都产生了很大影响。虽然以后出现分化，阮籍、山涛、王戎等人先后入仕，而且，当嵇、阮去世之后，这个群体无形之中也就解散了，然而所谓“竹林之风”或“林下之风”却一直受到后人的向往和推崇;月旦人物乃是名士清谈的传统题材，而当有人“共道竹林优劣”之际，东晋名士领袖谢安却说：“先辈初不臧贬七贤。”(《世说新语•品藻》)今人鲁迅亦写道：“正始名士和竹林名士的精神灭后，敢于师心使气的作家也没有了。”(同前引)

前七子，指明成化、弘治间以李梦阳、何景明为代表，以复古为宗旨的七位诗文家。《明史•李梦阳传》：“(李)梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命……倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道……又与(何)景明、(徐)祯卿、(边)贡、 (康)海、(王)九思、王廷相号‘七才子’，皆卑视一世，而梦阳尤甚。”在七子当中，李梦阳、何景明在如何拟古方面意见并不完全一致，李梦阳从反对近世俗体，进而提倡学习古之高格，“三杨”及台阁体是其反复抨击的对象。在复古过程中，甚至强调文学创作如“摹临古帖，即太似不嫌”(《再与何氏书》)，这一较极端的观点，在七子内部亦有反对者。七子在推动明代文学的发展上，有其重要意义。《明史•文苑传序》云： “弘、正之间，李东阳出入宋元，溯流唐代，擅声馆阁。而李梦阳、何景明倡言复古，文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃，操觚谈艺之士翕然宗之。明之诗文，于斯一变。”后世文论家对李、何七子的创作提出过严厉批评，并指责其模拟剽窃。但七子以复古为变革，于有明一代文学的影响，仍有著积极的一面。为了区别于此后以王世贞、李攀龙为代表的七子，故又称其为“前七子”。
 
后七子指明嘉靖、隆庆间以李攀龙、王世贞为代表，继承前七子复古倾向的七位诗文家。《明史•李攀龙传》：“(李)攀龙之始官刑曹也，与濮州李先芳、临清谢榛、孝丰吴维岳辈倡诗社。王世贞初释褐，先芳引入社，遂与攀龙定交。”数年后，宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦又参加诗社，“摈先芳、维岳不与”，其余七人“乃改称七子。诸人多少年，才高气锐，互相标榜，视当世无人，七才子之名播天下。”为与此前李梦阳、何景明等七子相区别，故又称作“后七子”。开始为李攀龙、王世贞共主文盟，李去世后，王世贞“独操柄二十年”。与其意气相投、声息相近者，尚有所谓“后五子”、“广五子”、“续五子”、“末五子”、“四十子”等人，一时影响颇大。其持论与前七子大致相同，谓文自西汉，诗自唐天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳。王世贞进而概括为“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”。至其晚年，反对其论者渐多，持论为文也渐造平淡。与此大致同时的唐宋派，略迟的公安派、竟陵派均反对“后七子”的拟古之风。

清李汝珍(1763—1830)撰。李汝珍字松石，直隶大兴(今北京大兴县)人。他读书不喜欢作八股文，因此未得过什么功名。一生多在江苏海州生活。他博学多才，当时就颇有诗名，尤精于音韵学研究。刊行的著作，除《镜花缘》外，还有《李氏音鉴》五卷，《字母五声图》一卷，《受子谱》等。《镜花缘》为长篇小说，共一百回。内容是写唐朝武则天当政之后，诏令百花齐放，众花神不敢违抗，结果被上天贬谪人间，变成一百位才女的事迹。全书可分前五十回和后五十回两部分。前五十回写唐敖、林之洋和多九公到海外经商游览，游历三十多个国家所见的风土人情和社会景象。后五十回写武则天开科考试才女，录取了一百名才女，设“红文宴”，众女在宴会上表演书、画、琴、棋、医、卜、星相、音韵、算法等才艺的事迹。前一部分写唐敖随妻弟林之洋游历海外的见闻是全书的精彩部分。通过对这些国家风土人情的叙述，作者表达了自己的政治、社会文化的思想。如在 “女人国”中，“男子反穿衣裙，作为妇人，以治内事;女子反穿靴帽，作为男人，以治外事。”主张男女平等，反对男尊女卑。作者笔下的一百个女子都是有胆识、有才干，武艺超群的巾帼英雄，对于她们的热情歌颂，是对女子长期被压迫的历史的批判，是对“女子无才便是德”的封建伦理的否定，表现了极鲜明的民主思想。小说对现实的批判，以辛辣的笔调，极尽讽刺挖苦之能事，如“白民国”装腔作态的老学究的不学无术，“淑士国”人个个儒巾素服，满口 “之乎者也”的迂腐，“无肠国”富翁用粪当饭供应奴仆的刻薄，“两面国”人的势利，“结胸国”人的好吃懒做，“豕喙国”人的扯谎，“犬封国”人的长著狗头，“长臂国”人的贪吝自私，“黑齿国”考场的营私舞弊等描写，构成了一幅生动而形象的封建社会丑恶的风俗画，有力地抨击和讽刺了当时社会科举以八股取士，假斯文的酸腐气，迷信风水、属相以及富人的贪婪吝啬和奢侈浪费等弊端。《镜花缘》的想象力很丰富，作品出现的几十个类乎神话的国家，其材料皆来源于 《山海经》，但它的内容经过作者采用浪漫主义的创作方法，运用奇异的幻想和大胆的夸张进行创作，因而形成了它别具一格的艺术特色。但《镜花缘》还有不少落后思想，如宣传节孝观念和因果报应，并通过“镜花缘”来说明人生的虚幻，戏诫人们逃避现实等等。结构上也显松驰，故事与故事之间缺乏有机联系，没有注重刻划人物性格，众才女的个性不够鲜明。书的后半部有二十多回是写琴棋书画、医卜韵算和灯迷酒令等“各种百戏之类”，大量的专门知识的议论，炫耀才学，破坏了情节的连贯性，冲淡了小说的意味。所以鲁迅批评他：“于小说又复论学说艺，数典谈经，连篇累版而不能自已，则博识多通又害之。”(《中国小说史略》)这个看法是中肯的。《镜花缘》的版本，大体上分歧较少，最重要的版本为“原刊初印本”(北京大学图书馆藏)。今本有1955年作家出版社张友鹤校注本和1979年人民文学出版社新校注本。

唐诗品汇。唐诗选集。90卷。明高棅编纂。据高棅自撰《总叙》，编纂工作历时十数年，于洪武癸酉年(1393)成书，“通得六百二十人，共诗五千七百六十九首。”其体例，是“校其体裁，分体从类，随类定其品目，因目别其上下、始终、正变，各立序论，以弁其端”。全书按诗体排列，其中五古24卷，七古13卷(附歌行长篇)，五绝8卷(附六言绝句)，七绝10卷，五律15卷，五言排律11卷，七律9卷(附七言排律)。每种诗体之下，分正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、旁流9格。9格之分，又与初、盛、中、晚4个分期结合，即《凡例》所说：“大略以初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响，方外异人等诗为旁流。间有一二成家，特立与时异者，则不以世次拘之。”每一种诗体之前，都有《叙目》，与作家品评结合起来，总论该诗体的发展演变。

《唐诗品汇》具有多方面的价值。首先，编者的本意是欲集唐诗之大成，因而远览穷搜，审译取舍，收罗宏富。书成之后，仍“切虑见知之所不及，选择之所忽怠，犹有以没古人之善者”，又用6年时间编成《唐诗拾遗》10卷，增作者61人，诗954首。其规模相当可观。其次，它将诗体、诗品与唐诗发展分期结合起来的体例，继承并发展了杨士弘的《唐音》，而又匠心独运，构成一个精严的体系。再次，它在《总叙》和各体《叙目》中对有唐一代的诗歌风貌，从诗人、诗风、诗体等方面做了系统论述，其中不乏精辟见解。它引申严羽《沧浪诗话》的说法，首次将唐诗的发展明确划分为初、盛、中、晚4期。这种分期法，正如《总叙》所说，可“观诗以求其人，因人以知其时，因时以辨其文章之高下，词气之盛衰”，有助于对唐诗发展演变的认识，一直沿用至今。它远绍严羽、近承“闽中十子”的主张，标举盛唐，以李、杜为宗，这对于纠正宋末猥杂细碎和元代纤巧诡异的诗风起了积极作用，并开了前后七子“诗必盛唐”倾向的先河。本书卷前除《总叙》外，还有《历代名公叙论》《引用诸书》《诗人爵里详节》，保存了有价值的资料。特别是对诗歌的评论，除《历代名公叙论》外，又广为搜辑，“其有评论本人诗者，则附于姓氏之后;有评论本诗者，则附于本诗之前;有评论本句者，则附于本句之下”(《凡例》)，这对人们读诗极有帮助。后世对《唐诗品汇》褒扬者居多，但也有批评其取舍品评不当者。《四库全书总目》说：“平心而论，唐音之流为肤廓者，此书实启其弊;唐音之不绝于后世者，亦此书实衍其功。功过并存，不能互掩。”本集有明弘治六年(1493)刊本，卷首有建文三年(1401)马德华序、王偁序、洪武二十八年(1395)林慈序及洪武二十六年高棅总序。1982年，上海古籍出版社据明人汪宗尼校订本影印出版《唐诗品汇》，书末附《人名索引》。

立主脑。清李渔对戏曲创作的要求之一。语见《闲情偶寄•词曲部》：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目;而其人其事与作者姓名皆千古矣!”李渔所说的“主脑”即作家创作的“本意”或“初心”，亦即创作的动因与原动力。就戏曲这一特定文艺品种而言，“主脑”即引起剧作家最初创作冲动的“人”和“事”。凡“主脑”总是单纯的，这就是剧作家倾注全力要表现好的“一人一事”。这种引起创作初心的一人一事，理所当然是剧作家感受最深的、能引起作者创作激情的、自然蕴蓄而成一触即发之势的人和事。全剧的其馀枝节，均由此生发而出。因而，这一人一事必然纽结著全剧的诸人诸事。它可能是中心事件，可能是重要情节，也可能是偶然事件、非重要情节，但它必定是能引起作家创作灵感的事件或情节，它必然是全剧结构布局中的一个“经穴”所在，一个扣住全剧间架的“结”。李渔把“立主脑”作为戏曲创作总体构思的最重要一环，认为剧本若无主脑，则只有“零出”精神，有了主脑，才有了“全本”力量;若无主脑，则只能为“断线之珠，无梁之屋”，有了主脑，则是串珠有线，架屋有梁。因此他提出，戏曲创作务必“立主脑”。

风骨。中国古代美学范畴。原为人物品评用语。魏晋时重视人物风神的清明爽朗之美，如《世说新语》所载，当时人们常用“高爽有风气”、“风韵遒迈”来加以形容。又重视人物骨相体貌的端直挺拔，称道人物“垒块有正骨”。两方面结合而为“风骨”，以形容人物爽朗挺拔、富于生气和力量之美，如称美王羲之“风骨清举”。南北朝时人们亦将此语移用于绘画理论。谢赫《古画品录》已多用“风骨”、“风范”、“气力”、“骨法”、“骨梗”之类评语。他提出“六法”作为评画标准，其一为气韵生动，指能生动地表现人物的风度、气质，反映其精神面貌，其意近于“风”;其二为骨法用笔，指线条勾勒遒劲有力，以表现人物的骨相体态，其意与“骨”相通。六朝书法理论也运用风和骨的概念。传为卫夫人所作《笔阵图》云：“善笔力者多骨。”指用笔有力。袁昂《古今书评》称王羲之书“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，则指书法艺术能给予欣赏者一种富于生气、神采的美感。在文学领域，刘勰最先将“风骨”作为重要的审美标准引入文论，《文心雕龙》中有《风骨》专篇，认为作品首先应具备风骨，同时加以适当的采丽藻饰，便可成为“文笔之鸣凤”。钟嵘《诗品》亦屡用“风力”、“骨气”等语。唐初，作家、批评家为扭转柔靡文风，更提倡风骨，并以建安风骨为楷模。陈子昂在理论和创作实践中都开风气之先。后世理论、批评家仍常用“风骨”一语。对“风骨”的含义，学术界尚多歧见。或以为风即文意，骨即文辞;或以为风侧重于情感，骨侧重于思想;或以为风骨相当于阳刚之美的艺术风格;或以为风是对文章情志的美学要求，骨是对文章词语的美学要求;或以为风骨之美要表现创作对象的神态，又必须是一种自然之美。

文论术语。指作品的郁勃之气和遒劲风貌。语出魏晋时代人物品鉴，如《世说新语 •赏誉》注引《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举” 等，大抵指称人物风情俊朗，富有活力。后被引入书画理论和诗文批评。《文心雕龙》即设专章论列：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风; 沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸;情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”明言风骨的生成系于志气之充盈;至于分言“风”、“骨” 两端，则是出于论述细密和骈文对举的需要，故唐人已不再析而言之。宋元以降，严羽、方回和胡应麟等人所言风骨，除承刘勰原说，将其与诗情的骏爽、诗语的劲质相连外，又以笔力雄壮、气格高古和气象浑成等内容充实之。