南京师范大学考博中国古代文学专业知识汇编(5)

本站小编 免费考研网/2018-02-21


六诗，“诗经学”术语。又称作“六义”，指《诗经》的3种体制——风、雅、颂和它的3种表现方法——赋、比、兴。《周礼•春官》说：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《毛诗序》及以后研究《诗经》的著作，都称之为“六义”。古代诗学概念。“六义”原称“六诗”，始见于《周礼•春官•大师》载：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”以风、赋、比、兴、雅、颂为“六诗”，当是先秦时代的美学观念。汉初《诗大序》加以继承和发展，改“六诗”为“六义”，成为我国传统诗论的重要组成部分，影响极大。《诗大序》云：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”按照唐代孔颖达《毛诗正义》的解释：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体;赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者。赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’。”后来朱熹又据此发挥，称风、雅、颂是“三经”，是“做诗的骨子”;赋、比、兴“却是里面横串的”，是“三纬”(见《朱子语类》)。用今天的话来说，风、雅、颂是诗歌的体裁，赋、比、兴则是诗歌的表现方法。但近人郭绍虞《“六义”说考辨》(见《照隅室古典文学论集》下编)则以为风、雅、颂、赋、比、兴原本都是古代诗体，风雅颂为入乐诗体，赋比兴是不入乐民间诗体，后来又因不入乐的民间诗体太多，不便分类，于是当时的史官或采诗官只能本于作诗表现手法来加以分体。所以后来赋比兴又逐渐衍化为三种不同的诗歌艺术表现手法。所论新颖，可备一说。不过至今一般人仍沿用朱熹的“三经三纬”之说。《诗大序》之“六义”，有关赋、比、兴的解释，可参见“赋比兴”条，此不赘述。关于风、雅、颂，《诗大序》以为风与雅的性质比较接近，不同的是风“以一国之事，系一人之本”，所谓“一人”，指作诗之人。所以孔颖达解释说：“诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。”而雅则是“言天下之事，形四方之风”。也就是说，风是产生于各诸侯国的地方诗歌，雅是产生于周朝中央地区的诗歌。至于颂，则是祭祀时赞美祖宗的诗乐。但当作者进一步引申发挥，如谓风有风教、风化、风刺、风俗等解释;谓雅为“正”，专言王政废兴，而“政有大小”，故有大雅、小雅之别等，特别强调各类诗体宣扬政治道德的教化功能，则不免过分牵强。“六义”说中，提出“风刺”、“变风变雅”、“主文谲谏”诸问题，从诗歌的艺术风格要求，到诗歌与现实的审美关系等等，提出了一系列重大的理论问题，对后代的儒家批判现实主义诗论的发展，产生了深刻的影响。如唐代白居易《与元九书》的“六义”说，即是一例：“故闻‘元首明，股肱良’之歌，则知虞道昌矣。闻五子洛汭之歌，则知夏政荒矣。言者无罪，闻者足戒，言者闻者莫不两尽其心焉。洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情。乃至于谄成之风动，救失之道缺。于时六义始刓矣。”白氏从正、反两方面，阐述了儒家“六义”诗论的现实意义。

味，古代诗学概念。较早见于六朝刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》。如《文心雕龙•宗经》篇云：“辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，馀味日新。”又《辨骚》篇品评屈原《离骚》云：“扬雄讽味，亦言体同《诗》《雅》。”上述二“味”，一作名词用，一作动词用，但是都含有审美意义。又如《明诗》篇：“张衡怨篇，清典可味。”《情采》篇：“繁采寡情，味之必厌。”《物色》篇“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”。所用之“味”，则是纯粹的审美概念。在此之前，“味”原指物质的气味，及其刺激人引起生理反应的味觉。在先秦时，《老子》六十三章已有“味无味”之说，前一“味”指人对宇宙万物及其本体进行把握的活动、行为。后面的“无味”之“味”，则是指生理快感。后来随著文明进步，人们由此而逐渐超越生理快感，而引申指审美感受。如《左传•昭公二十年》载晏婴论“和与同异”时说：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”可见“味”的审美意义日渐增加。到了汉代，如《史记•张释之冯唐列传》：“太史公曰：张季之言长者，守法不阿意;冯公之论将率，有味哉，有味哉!”虽然司马迁所说的“味”还不是指艺术的审美愉悦，但已经是指主观体验到的一种审美快感了。发展到魏晋南北朝，随著人们审美意识的自觉，“味”的内涵也迅速向审美属性、审美活动方面展开。嵇康直接以“味”喻乐，其《声无哀乐论》云：“五味万殊，而大同乎美;曲变虽众，亦大同于和。”他把“味”用于文艺美学，他在这里运用类比思维，著重从主体方面探索文艺的审美规律，从而突出和强化了“味”的艺术审美意蕴。稍后的陆机在《文赋》中也以“太羹之遗味”论文学作品。其弟陆云《与兄平原书》云：“兄前表甚有深情远旨可耽味。”很明显，“味”已是指文学鉴赏和评论中的纯粹审美感受。刘勰继承前人之说，在《文心雕龙》中广泛运用“味”的审美概念，也是水到渠成之事。不过，“味”作为一个审美范畴的真正确立，应该归功于钟嵘《诗品》。因为刘勰是在传统的杂文学观念基础上来论“味”的，所以其“味”范围较宽泛，具有多义性和不确定性。而钟嵘则不同，其《诗品》以纯文学观点论诗。他打破了儒家传统“诗教”中美刺讽谕的历史化、政治化模式，从纯粹的艺术审美的视角来观照作品。他说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物最为详切者耶!”其评张协诗则云：“词采青葱，音韵铿锵，使人味之，娓娓不倦。”其所称“味”，一指当时流行的五言诗的审美特质和它给予人的隽永精微的审美感受;二指将五言诗作为审美样式而进行的审美活动。他以具体文学现象，说明诗“味”同诗歌政治教化作用并无直接关联，诗“味”同玄学思辨、名言之理性质不同，诗之有“味”，来自指事造形、穷情写物，须“干之以风力，润之以丹采”，即来自纯粹的审美把握。据此可以说，钟嵘“滋味”说的提出，在中国古代文论发展史上是“味”作为审美范畴正式确立的历史标志。发展到唐宋以后，“味”作为审美概念已广泛运用，其艺术的审美内涵又作了进一步的开拓。皎然把“味”与“取境”相联系，《诗式•辨体一十九字》云：“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高，……其一十九字，括文章德体风味尽矣。”皎然论诗“味”，已注意到从整体上把握不同境界的审美特征，而且进一步注意审美活动中起主导作用的艺术要素如“风韵”、“体格”等的不同作用。而司空图则深入一层，提出了“味外之旨”的美学命题，见其《与李生论诗书》。论诗而求“味外之旨”，在中国古代审美意识发展史上，完成了对文艺创作中的主体要素——情、兴，客体要素——事物形象，载体要素——声律词采的审美超越。诗人完全以审美方式去把握自我、把握世界，进行完美的艺术创造。 

韵味，古代诗学概念。一般指自然含蓄，天机活泼，超越言象之外，令人悠然神会而馀味无穷的独特审美境界。诗论中的“韵味”说，创始于唐司空图，其《与李生论诗书》云：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳! ……倘以全美为工，即知味外之旨矣。”“韵味”一词，是由“韵”与“味”两个各自独立而又彼此关联的词组成的新概念。“味”之审美义蕴，详参“味”条。而“韵”原指和谐的声音，所谓“同声相应谓之韵”。后来，人们引申指文学作品中语言文字之美。陆机《文赋》“采千载之遗韵”，其“韵”即指美的文章。魏晋之后，“韵”又多用来品评人物的言谈举止与精神风度的统一，如《世说新语•任诞》：“阮浑长成，风气韵度似父。”“韵”兼指形、神而言。南齐谢赫《古画品录》首次提绘画六法，以“气韵生动”之法居首。其“气韵”不仅指画作的色彩线条、结构布局的形式完美，更主要指作品所反映的风神气度的神采飞扬，让读者从整体上感到画面中包蕴著客观事物的活泼生机。几乎同时，文人用“韵”或“气韵”来评论文学。如沈约《宋书•谢灵运传论》称“潘(岳)陆(机)特秀，律异班贾，体变曹王，缛旨星稠，繁文绮合，缀平台之逸响，采南皮之高韵。”萧子显《南齐书•文学传论》称颂文章“放言落纸，气韵天成”。《文心雕龙•体性》称“安仁轻敏，故锋发而韵流”等等。“韵”作为一个审美概念在齐梁时就有较确切的具体内涵，唐宋以后仍旧沿用，如皎然《诗式》谓诗歌“风韵朗畅曰高”类。但是只有发展到司空图，“韵”与“味”并举成文，明确提出了“韵味”说。所称“韵味”，主要表现两个方面：一是须有生动、空灵的审美意象;一是具备含蕴无限、馀味无穷的“全美”或称“醇美”——即本体之美的审美品格。其《诗品》“大用外腓、真体内充”，是宇宙万物的生化存在的规律和“全美”的根据;“超以象外，得其环中”是审美把握的永恒法则;“韵外之致”、“味外之旨”，则是“醇美”之作的审美属性和诉之于人的美感特征。在司空图的诗歌美学理论体系中，“韵味”说并非专论王、孟山水诗派，而是其诗歌哲学的有机组成部分。发展到宋代，范温《潜溪诗眼》又发展了司空图之说，见载于今人郭绍虞辑《宋诗话辑佚》。其意谓：“韵”是作家作品的特殊审美品格，“味”则是创作主体特定的审美体验，因“韵”而得的特殊美感就是“韵味”。范温以为“韵”生于“尽美”、“有馀”，“味”在于“深远无穷”，而赏韵玩味的特殊审美规律则是“超然神会，冥然吻合”。范温之后，“韵味”概念运用日广，如清姚鼐《与王铁夫书》：“先生之诗，而咀诵之馀，别有韵味，由于自得。”黄子云《野鸿诗的》：“绝句字无多，意纵佳，而读之易索，当从《三百篇》化出，便有韵味。”所论“韵味”义蕴并未超越前贤。而明袁宏道所论“韵致”，则于“韵味”颇有新意，其《叙呙氏家绳集》强调“韵致”是“风临水而漪生，日薄山而岚出”，《寿存斋张公七十序》则称颂稚子叫跳反掷、醉汉嬉笑怒骂，皆出于自然无心，此所以有“韵致”。其称自然韵致，正是自然人格的审美形态，是对世俗和传统礼教规范的背离和解脱。

滋味，古代诗学概念。语见《文心雕龙•声律》篇：“吟咏滋味，流于声律。”又钟嵘《诗品序》云：“夫四言文约意广，取效《风》《骚》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶?”这是具有艺术审美意义的“滋味”说的开端。其实，“滋味”一词，早已有之，原指美味食品给人的味觉体验。如《管子•戒》云：“滋味、动静，生之养也;好恶、喜怒、哀乐，生之变也;聪明当物，生之德也。是故圣人齐滋味而时动静，御正六气之变，禁止声色之淫。”其所称“齐滋味”，强调不要因过分追求口腹的滋味快感而流于“淫”。后来汉代《韩诗外传》首开以“滋味”说诗之端，卷五云：“圣人养一性而御六气，持一命而节滋味，奄治天下，不遗其小，存其精神，以补其中，谓之志。《诗》曰：‘不竟不絿，不刚不柔。’言得中也。”作者虽然把“节滋味”与诗人之“志”相联系，但还不真正具有审美愉悦的意义。以人对滋味的生理体验，来比拟人对文艺作品的审美体验，是从六朝开始，所以刘勰、钟嵘称引以论诗。其中钟嵘的“滋味”，说理论影响更大。他从美感作用和审美价值方面来讨论五言诗的“滋味”，认为五言诗的艺术价值高于四言，因为它在创作中充分运用了审美规律。他不再把五言诗当作纯粹的政治教化工具，而是以“指事造形，穷情写物”作为诗歌创作的直接目的。提倡“滋味”，首先就要求诗人自己必须全身心地沉浸于审美愉悦之中，创作出动人的作品，给读者以美的享受。后世诗论家受六朝“滋味”说的影响很大，如唐窦蒙《语例字格》云：“百般滋味曰妙。”清贺贻孙《诗筏》云：“李、杜诗，韩、苏文，……反复朗诵至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。”在唐宋以后，人们心目中的“滋味”，是仅次于“神妙”的高品高境。这说明“滋味”已具备了作为普遍适用的审美概念的理论品格。后来文论家又加以引申扩充，不仅用以论诗，而且在书法、绘画、戏曲和小说理论中获得了广泛的运用，于此可见其影响之大。如明项穆《书法雅言》论“书有老少”云：“所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味、千种风流是也。”徐渭《题昆仑奴杂剧后》云：“点铁成金者，越俗越雅，越淡薄，越滋味。”五湖老人《忠义水浒全传序》云：“甚者《浪史》诸书，人函户缄，滋读而味说之为愉快。”“滋味”说在艺术各领域的广泛运用，或指一定的审美特性，或指作品的美感力量，或指审美的心理体验，其理论蕴含不出此三义。

文气，与诗学有关的文论概念。主要指行文的气势、力度和感人的内涵、力量。但在古文论发展的历史长河中，其理论内容也是不断变化而逐渐丰富的。所谓“气”，原是古代哲学的一个范畴，指宇宙本体万物的本原。《庄子•知北游》：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死，……通天下一气耳。”由宇宙本体之“气”引申出人的血气之气、气质之气和作为内在精神力量的气。专称精神力量为“气”始于孟子，《孟子•公孙丑上》云：“我知言，我善养吾浩然之气。”这种气，“配义与道”，“至大至刚”，“以直养而无害，则塞于天地之间”。他并没有直接说明养气与知言的联系，但是后人却受其启发而沟通二者。唐代韩愈提出的文气说，继承并发展了孟子的理论，说：“气，水也;言，浮物也;水大而物之浮者大小毕浮”，“气盛则言之短长与声之高下皆宜”。这里的“气”主要是指行文的气势。但是这种气势是来自作者主观的精神力量。韩愈说自己创作行文时，“浩乎其沛然”的力量，主要产生于长期的主观修养，即“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”的结果。宋代苏辙则进一步发展了孟子、韩愈的说法。他在《上枢密韩太尉书》中说：“以为文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：‘我善养吾浩然之气。’今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之大小。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者……气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。”“养气”不仅指内在精神的修养，而且进一步强调生活实践，即闻见阅历的作用。而所谓“文气”，也被确指为人的精神力量的物化形态，即文章的风格、气势，感染人、说服人的内在力量和语言文字形式了。另一种文气说，则较侧重于文艺家先天的禀赋，著重讨论文艺家先天禀赋的精神、气质同文艺作品的艺术风格、审美特征的关系。专门从作家的先天禀赋、精神气质著眼论作家、作品的一派，始于曹丕。其《典论•论文》云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”又说“徐干时有齐气”、“孔融体气高妙”。这都是说人先天的精神、气质禀赋决定了作品的艺术风格。后来，刘勰《文心雕龙•体性》中，进一步阐发了这一思想。他说，作家“才有庸俊，气有刚柔”。又说：“风趣刚柔，宁或改其气。”不过，他说的决定作品艺术风格的“气”又兼有了生理性的“血气”之气，精神性的“志气”之气和心理性的“气质”之气。例如他说：“才力居中，肇自血气;气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非性情。”就兼有上述三种意思。因此，他讲“养气”就不是单纯强调“配义与道”的道德修养，而兼及生理、心理的锻炼。因此主张“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞……逍遥以针劳，谈笑以药倦;常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理勿滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也”(《养气》)。清代桐城派古文家刘大櫆，则把以上的两种文气说，予以综合并抽象化了。他用一个“神”字不仅统括了前人所说的血气之气，气质之气，精神之气，而且兼摄其作品本质特征。他说：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”他这里所说的：“气”则近乎专指作品内在的气势、力量、审美特征。由于这样理解“文气”，所以刘大櫆一方面把文气说抽象化了，另一方面又把文气说具体化了。他指出：“神气者，文之最精处也;音节者，文之稍粗处也;字句者，文字最粗处也……神气不可见，于音节见之;音节不可见，以字句准之。”“文气说”发展到这里，虚实结合，精粗融贯，其理论形态可谓完备了。

境界，语出清代词论家王国维《人间词话》：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”境界原为佛语：“功能所托，名为‘境界’，如眼能见色，识能了色，唤色为‘境界’。”(《俱舍论颂疏》)唐以后广泛用于论诗。由王国维首次高标为评词标准。在王国维评论艺术作品时，境界的涵义与意境相同。二者的区别，在于意境只能用于艺术作品，而王国维的“境界”不仅指艺术作品，有时也指外界和人心中的审美对象：“夫境界之呈现于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”(《人间词话附录》)“境界非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。”王国维的“境界”有三层涵义：一、“境界”是情与景、意与象、隐与秀、感情与想象的统一：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”二、“境界”要求再现的真实性：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”三、“境界”还要求文学语言能够直接引起鲜明生动的形象感。根据词人审美观照和境界构成方式的不同，王国维把境界分为“有我之境”和“无我之境”两类，并把由此产生的两种不同美感效应分为“壮美”与“优美”。根据创作方法的不同，他又将境界的创造分为“造境”与“写境”两种;从境界的语言艺术表现著眼，他又提出“隔”与“不隔”的观点。王国维因之把“境界”作为诗歌艺术本体来加以强调，认为它比别的诗歌范畴更为本质和重要：“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”王国维的“境界”说，概括反映了抒情文学的艺术特征，尤其是对境界产生过程和构成形态的论述，则已深入到艺术的本质，从中西美学相互参证融合的理论高度，论及艺术家的修养和审美体验、审美观照、艺术表现乃至对艺术意象的分类和批评，表现出对艺术的本质和特征的深刻理解和把握，具有较高的理论价值。

河岳英灵集，唐诗选集。3卷。题“丹阳进士殷璠集”。卷前有殷璠自撰的《序》及《集论》。据《序》中说，此书“分为上下卷”。集中共选24人，起于常建，终于阎防，选诗234首。《序》称选诗的范围为“起甲寅，终癸巳”。甲寅为开元二年(714)，癸巳为天宝十二载(753)，集中所选即这40年间的作品。《序》中又说：“粤若王维、昌龄、储光羲等二十四人，皆河岳英灵也，此集便以河岳英灵为号。”《河岳英灵集》将选诗与评论相结合，开了诗选的一种新体例。《四库全书总目》说：“姓名之下各著品题，仿钟嵘《诗品》之体。”《四库全书简明目录》指出：“总集之有评语，自是书始。”评语兼及诗人身世性格及其创作特色，并往往征引诗篇、诗句为例，其中不乏精采之笔。如论李白：“白性嗜酒，志不拘检，常林栖十数载，故其为文章，率皆纵逸。至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”论王维：“维诗词秀调雅，意新理惬。在泉为珠，著壁成绘。一句一字，皆出常境。”论高适：“然适诗多胸臆语，兼有气骨。”论岑参：“参诗语奇体峻，意亦造奇。”这些都可谓千古定评，常为后世论家所称引。《河岳英灵集》的选诗标准及殷璠关于诗歌创作的观点是：第一，特别推重风骨。因此集中所选古体诗居多，约170首。如李白、王昌龄虽然代表了盛唐七绝诗创作的最高成就，但集中所选李白诗13首，全是古诗;选王昌龄诗16首，五古则有12首。在推重风骨的同时，也兼重兴象，并批评了“都无兴象，但贵轻艳”的诗风。第二，对于声律，殷璠并不否定，在《序》中曾指出：“开元十五年后，声律风骨始备矣。”在《集论》中又说：“言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。”但另一方面，他又并不以声律之美为评诗的标准，如《序》中说：“至如曹刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终存。”《集论》中又说：“夫能文者，匪谓四声尽要流美，八病咸须避之。纵不拈缀，未为深缺。”这些见解，都是可取的。中华书局上海编辑所曾将《河岳英灵集》编入《唐人选唐诗十种》，于1958年出版排印本。书末附明人毛《河岳英灵集校文》。

《原诗》，诗话著作。清叶燮撰。叶燮(1627—1703)，字星期，号己畦，吴江(今属江苏)人。康熙进士。曾任知县，以忤上官，被劾落职。晚年寓居横山，世称横山先生。著有《己畦集》二十一卷。《原诗》共四卷，分内、外、上、下四篇，“内篇标宗旨，外篇肆博辨”(沈珩《原诗叙》)，意在推究诗歌艺术的本原，故名《原诗》。他从物质与精神、主观与客观的关系人手探原，为诗学主张构筑了一个哲学框架，迥异于一般诗话著作就诗论诗的作法。如《内篇上》提出“理”、“事”、“情”、“气”四个概念，用以概括作为宇宙本体的物质和精神。“理”是万物所由发生的基始、依据;“事”是万物生成的一般过程;“情”指万物所呈现的千差万别的个体形态。他以“一木一草”为例解释道：“其能发生者，理也;其既发生，则事也;既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”他认为“大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草、一木、一飞、一走，三者缺一，则不成物”。而“气”是指有机界的生命力，是贯注于有机物的生气、活气。所以气有时可以离物，而理、事、情则“无之而不在”。气是与物相异相成的一个说明生命本体的概念。《内篇下》在此基础上，进一步阐述人心之精神活动，又提出“才”、“胆”、“识”、“力”四个概念，指出“此四言者所以穷尽此心之神明”。而诗人的创作活动，即“以在我之四，衡在物之三，合成为作者之文章”。他曾以建筑物之地基为譬喻，认为“诗之基”在于作者之“胸襟”。上述才、胆、识、力，可以看作“胸襟”的四项基本因素。四者的作用分别是：“无才则心思不出”，“无胆则笔墨畏缩”，“无识则不能取舍”，“无力则不能自成一家”。四者的关系是“内得之于识而出之而为才，唯胆以张其才，唯力以克荷之，得全者其才见全，得半者其才见半”。因此，四者之中，“识为体而才为用”，居于较重要的地位;而“识”更是四者的基础：“使无识，则三者俱无所托”。强调才与识，也就是强调作家的主观精神和创作个性。叶燮认为，这是诗之“质”，诗之“骨”;至于在作家主体之外的诗法、规则和“能事造诣”之类，则是诗之“文”，诗之“皮”。作家主体精神的作用还不仅此，叶燮认为它对创造对象的形成，也具有决定意义。如前所述，才、胆、识、力与理、事、情之间，是“以在我之四，衡在物之三”的关系。经过“我心”的衡量，理事情改变了原来“在物”的性质，而介乎于现实与非现实之间，即所谓“不可明言之理，不可施见之事，不可径达之情”;所谓“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。《原诗》的另一主要论题是文学发展历史过程中的批判与继承问题。“变”是叶燮对文学发展史的基本看法。他说：“天道十年一变。此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道胶固而不变乎?”对传统的“正变”说，他认识到“正”作为稳定阶段具有相对性，而“变”的阶段则是绝对的。他运用“因”、“创”一对概念，前代文学是后代文学的创新之“因”，后代文学是前代文学的继承之果。他的“变化”观间或杂有“循环”论的成分，但核心是“踵事增华”，后来者居上。这种文学进化观使他能够充分认识宋诗的独创性和充分肯定宋诗的成就，而以并不拔高宋元诗以菲薄前代诗，避免了一般尊唐宗宋论者非此即彼的门户之见。总之，叶燮得益于哲学的认识论和辩证(《原诗》中称为“对待”)的方法论，使《原诗》立论，既能吸收格调、韵味、兴趣诸说的成果(尽管他反对严羽)，同时又不囿于诸说;就其表述形式而言，论证富于系统性，突破了历来诗话一枝一节谈论诗学问题的传统体例，这是《原诗》得近代文论体制风气之先的一大长处。有《清诗话》本、人民文学出版社校注本。

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